Klassens stille pige

Wagners Den flyvende Hollænder i Operaen tirsdag d. 18. februar 2014 – uden Hollænder!

Der er ting – sammenfald, hændelser – der kan overrumple og undre, men som dog virker naturlige, fordi de blot er ting, der tilfældigvis mødes i en særlig kontekst, hvor der skabes et rum til eftertænksomhed. Dagen derpå er jeg gået ind i sådan et rum, hvor det er spørgsmålet om realisme og idealisme, der melder sig: På vejen til Operaen læste jeg i toget andet kapitel af Kim Leines store, fantastiske roman Profeterne i Evighedsfjorden, der handler om turen til Grønland i 1787. Den barske tur beskrives med et karsk, registrerende syn; vejret er råt og bliver kun koldere, maden elendig, manglen på kvindeligt selskab ubærlig og med tragiske følger, og døden en skibskammerat, der hele tiden ånder en nakken. Stemningen er ganske usentimental, men den gør hovedpersonens omsorg for en ko oprigtigt rørende, og den står i skærende kontrast til den selvopofrende idealisme, der er så fremtrædende i Wagners værker, også Den flyvende Hollænder. Skulle jeg vælge mellem disse yderpoler, realisme over for idealisme, så ville jeg – upåagtet forskellen i genre – foretrække realismen. Jeg forstår ikke Tristan og Isoldes kærlighed, der strækker sig ud over døden, jeg forstår ikke Sentas offer eller Elisabeths hensygnen, fordi den ikke berører mig og ikke kan sanses, men jeg forstår mændene ombord på Der Frühling i Leines roman, deres savn, deres uudtalte frygt, deres barske omgangsform, og jeg forstår den ivrigt registrerende og videbegærlige hovedperson, Morten Falck, så det var med stor spænding, jeg i aftes gik ombord på Wagners spøgelsesskib og stævnede ud med Hollænderen som kaptajn.
                      Om det skyldes samme mangel på forståelse for og berøring med plottet i Hollænderen hos opsætningens instruktør, Jonathan Kent, ved jeg ikke, men hans fokus og fortolkning gør Sentas uforklarlige offer til slut ganske plausibelt. Hollænderen forbliver en mytisk karakter, en figur fra børneværelsets eventyr, en antihelt, hun kan øse al sin omsorg og kærlighed ud over, for første akt er den lille Sentas drøm om farens togter på havet, og hans møde med eventyret i Hollænderens skikkelse. At hun er så omsorgsfuld forklares under ouverturen med farens svigt, men den bunder nok i hendes egen karakter, for selv i drømme rækker hun armene ud i tillid og låner styrmanden, der savner sin kæreste i land, sin dyne, da han træt slumrer ind og glemmer sin vagt. Den længsel efter at beskytte og være noget for dem, der trænger, bliver hos hende som voksen, og den forstærkes nu af, at hendes følsomme, drømmende sind har gjort hende til offer for mobning på arbejdspladsen – her en flaskeskibsfabrik, ikke en spindestue – hvilket kun bevirker, at hun lukker endnu mere af for omverdenen, svigter sin kæreste og drømmer sig ud på de syv have. Under festen i tredje akt (der her udarter sig til et noget kaotisk, overdrevet orgie), hvor hun tror, hun skal giftes med sine drømmes helt, er det derfor ikke uventet eller urealistisk, at hun i desperation brutalt stikker sig selv ihjel med en knust flaske; denne kløft mellem hendes drømme og virkeligheden omkring hende føles kun mere uhyggelig og skræmmende. Senta er klassens stille pige, der altid må finde sig i drillerierne, og har vi ikke selv været der i vores skolegang, så har vi måske deltaget i drillerierne eller stået stiltiende på sidelinjen og kan nu i erfaringens forklarende lys se, hvor horribelt og ækelt det var.
                      Senta synges af Ann Petersen med et overskud og en råstyrke, der står i skærende kontrast til Sentas sårbarhed og svaghed, men man fornemmer, at disse to sider netop forudsætter og komplementerer hinanden, og hendes skønne røst skyller som en dønning ud i foyeren længe efter tæppefald. Det begejstrede brus af brava-råb, der rammer hende ved fremkaldelserne, modsvarer ganske Nina Dunns betagende videoprojektioner af meterhøje bølger og det hvileløse spøgelsesskib, der hjemsøger Sentas fantasier, så alt går smukt op. Det kunne man for så vidt også sige, at det gør, at Hollænderens parti denne aften er strøget, men det ville være overdrevet mild ironi: John Lundgren er sygemeldt i resten af spilleperioden, og finske Juha Uusitalo er i stedet hentet ind, men inden tæppet går, oplyses, at han er indisponeret, og man be’r publikum bære over med ham. Indisponeret er imidlertid ikke tilfældet; det af hans vist nok kraftfulde bas, der når publikums ører, lyder som et skibsskrog, der flænses af et isbjerg, hæst, rædselsfuldt, druknende, og allerede inden første akt er til ende, er der kun en hvislen tilbage, som han forgæves forsøger at svare Ann Petersens brusen med. Jeg har oplevet alt for mange sygemeldinger og indisponerede sangere – senest Gisela Stille til premieren på Falstaff i oktober – men intet overgår dette. Det var pinligt at gennemføre forestillingen og uforskammet over for det publikum, som ikke lige bor i Operaens nabolag og kan høre Uusitalo en aften, hvor hans stemmes kraft og styrke er tilbage, ikke at aflyse. Det værste er, at de øvrige solister – Gregory Frank som Daland, Gert Henning-Jensen som styrmanden, Ulle Kudsk Jensen som Mary og Johnny van Hal som Erik – synger glimrende, men også deres ligevægt forstyrres Uusitalos foruroligende spøgelsesrøst, og da de sidste akkorder klinger ud i graven, hører man, at også her er aftenen – trods veloplagt spil under Michaels Boders kyndige ledelse – stødt på grund. Man frygter, at denne opsætning – til trods for Jonathan Kents veloplagte, originale fortolkning – vil hjemsøge Den kongelige Opera i mange år frem. Jeg har i alt fald aldrig oplevet noget så uhyggeligt, som det ansvarsløse i ikke at aflyse, og jeg kan kun håbe, at en undskyldning fra teatret kan afbøde det værste.

Klar scene!

Tom Kristensens Hærværk v. Rune David Grue i Skuespilhuset d. 9. februar 2014

Meget er luget ud, og der er sorteret grundigt i Tom Kristensens roman Hærværk i Rune David Grues fornemme scenetransformation. Føjet til bliver der også med selvsikkert fortolkende og formidlende ånd og hånd; persongalleriet formindskes forudsigeligt (selvom det stadig er stort, og der er hele fjorten skuespillere plus en barnerolle og statister på rollelisten), men samtidig får romanernes – synes jeg – ret flade karakterer kød og blod, og det er en glæde. At læse Hærværk er en monoton oplevelse: Replikker veksler med replikker i det uendelige, og alle taler stort set samme sprog, i samme tone, og hændelserne er så ubetydeligt små – en knækket rude, en tur i skoven, en tand, der trækkes ud – at romanens længde til sidst bliver en trussel og ikke en forventningens glæde, som det er tilfældet med gode romaner. Det ændrer sig, når personerne gestalter sig på scenen, interagerer, taler med hver sin røst og hver sit tonefald; så bliver de ellers så betydningsløse hændelser pludselig bærende. Det er ikke mord, skæbnesvangre forviklinger og beslutninger som i de græske tragedier, men iscenesættelsen giver handlingen en hverdagsgenkendelig, der er lettere at forholde sig til. Mere forståelig bliver plottet dog ikke, og det er muligt, at dette mysterium for romanens mange begejstrede tilhængere er romanens store pointe – Jastrau er Jesus! – men for mig forbliver Jastraus hærværk uforståeligt.
                      I scenen, hvor Jastrau og Vuldum besøger pater Garhammer, tales der om sjælens mørke og besættelsen af subjektet. Det er en tildigtning, for i romanen er stemningen i det tarvelige taleværelse anderledes underspillet, ironisk, subtil og måske sværere at forstå for et nutidigt publikum, så det er en modig og forståelig tolkning. En af de scener, der er overført uden bearbejdning fra romanen til scenen, er mellem Jastrau og Luise Kryger:

””Fru Kryger, fru Luise, må jeg sige det? – De kender disse grotteakvarier, ikke, med et grønt, dunkelt lys og med røde og grønne fisk, der glider frem, og alger, der vil svømme ud. Sådan vil jeg være, og sådan har jeg det, når jeg drikker.”

”Det behøver De da ikke drikke for. Sådan kan vi alle have det,” svarede hun.”

Fru Krygers replik opsummerer min æstetisk-etiske hovedindvending mod plottet i romanen og på scenen, for vi kan uden tvivl genkende denne længsel efter at være ét med omgivelserne, efter at flyde om i vægtløs tilstand og stirre med et åbent, tomt guldfiskeblik på verden, men derfor begynder vi jo ikke at drikke. Hvis så blot Ole Jastrau havde været anarkist, hvis han havde haft noget at gøre oprør mod, men han er så fuld af kærlighed til sin søn og sit fag, litteraturen, og så dybt forankret i god, borgerlig opførsel, at han gør det gode; at han beskytter Anna Maria, at han betaler pateren for den knækkede rude, at han igen inviterer Steffensen indenfor. Er Jastrau Jesus? I så fald må jeg nok erkende – eller er det bekende? – at have større medfølelse for historiens og Biblens Jesus.
                      Den manglende medfølelse er også dramatiseringens ene, store og altafgørende mangel; ganske vist er det ingen græsk tragedie, hvor brikkerne falder på plads, straf og skyld udmåles, men en vis katharsis bør man dog insistere på, hvis dramaet skal have blivende plads i os. Den indfinder sig aldrig, til trods for at skuespillet er fremragende og gør nationalscenen ære: Rasmus Bjerg er som Jastrau som en vulkan; snart rolig og en mildt frodig grobund for alt godt, snart i voldsomme udbrud af druk og jazz (uden at Bjergs talent dog formår at knække karakterens gåde). Asbjørn Krogh Nissen er som Steffensen uudgrundelig, indtil sorgen over morens død fører til det endelige sammenstød med Jastrau, og han forsvinder ud af handlingen, for så har hans moderkompleks reduceret ham til en sort ånd, der højt fra kulissen sidder og betragter Jastraus videre færden. Jesper Asholt er som svogeren Adolf så øretæveindbydende firkantet og reaktionær, at man føler behov for at juble af begejstring, og Morten Suurballe forlener Jastraus kollega, Vuldum, med en sitrende, famlende flossethed, der giver karakteren den menneskelighed, som den savner i romanen. Lars Ranthe er som kommunisten Sanders så stålsat i sine beslutninger, så blind i sin idealisme, at han bliver den sorteste af alle disse mørkemennesker, Lars Knutzon tilfører redaktør Iversen et smukt og ærligt mål af jovial folkekomedie, og han er et lyspunkt i mørket, men størst af alle er dog Jesper Hyldegaard som den evige Kjær, der hviler så meget i sin rolle, at når scenografien drejer, og han til stadighed sidder i Bar des Artistes med sin lundbom-cocktail, så kommer man faktisk i tvivl, om det skyldes fuldskab, og om han i sin rus har glemt at rejse sig. Man kan kun ærgre sig over, at hans skrækindjagende møde med skovens katedral drukner i det ellers glimrende lydspor af jazz, fordi man ved, hvor han kunne have brilleret her! På spindesiden bør Benedikte Hansens nyfigne fru Kryger nævnes med ærefrygt; hun er piget, voksen og vild på én gang (mens hendes mand overspilles så underligt karikeret af Mikael Birkkjær). Anne Birgitte Linds Johanna Jastrau står som i romanen skævt uden for som en flagrende, uhåndgribelig skikkelse i modsætning til Lise Lauenblads Anna Marie, der er smukt rørende med sin grove, kluntede kejtethed og sin karikerede aarhusaccent, for begge dele er forankret i hendes smukke, pigede skikkelse.
                      Steffen Aarfings scenografi er et skelet af krydsfinér, som skuespillerne sætter kød og blod på. Ru og upolerede står de som tomme cigarkasser med døre imellem uden den varme glød og elegance, der ellers var så udskældt som baggrund for Verdi-opsætningerne i Operaen i efteråret, men det er kun et plus: I mangel af stenbro tilfører de forestillingen en tiltrængt råhed, samtidig med at de illustrerer, hvor indelukket og klemt Jastrau af en eller anden grund føler sig. Desuden er de den ideelle baggrund for Signe Kroghs fornemme videoprojektioner, der giver vores og personernes syner af skov, storby og tømmermænd næring, uden at de dog bliver håndgribelige, og måske er de opsætningens største trumfkort. Det er dog også meget håndgribeligt og originalt tænkt, da den uendeligt snurrende række af små rum efter pausen, hvor op- og nedbruddet er sat ind, brydes op og står som gøglerbarakker for fribytterens mange muligheder, og som forsvinder en efter en, efterhånden som de afprøves og forkastes. Til sidst er der end ikke en stol, hvor Jastrau og Kjær kan sidde og drikke, og som romanen slutter dramaet åbent uden vished for, om Jastrau rejser til Berlin: Tæppet er bag ham, og der meldes klar scene.

Klar scene! Klar til hvad? Det er vel tilrettelagt og gennemført teater, men man kan ikke lade være med at sidde med en fornemmelse af, at det hele først til sidst skal til at begynde, for der må da være en forklaring på Jastraus hærværk? Ikke så vi kan forstå ham måske, men så vi kan føle med ham og for ham. Vi mangler operaens forklarende musik, hvis Hærværk skal have sin berettigelse.