Drama uden hovedrolle

Blændende spil i Ibsens Hedda Gabler i Skuespilhusets Det røde Rum d. 8. januar 2015

Dagbladenes anmeldere er tilsyneladende enige om, at seerne forkæles med blændende skuespil hver søndag aften i anden sæson af Maya Ilsøes dramaserie Arvingerne på DR. Deri er seerne vist enige – denne seer er i alt fald – ellers havde seertallene næppe været så høje, som det er tilfældet, for det er en serie uden noget plot eller nogen opbyggelig historie, der kunne gøre den vedkommende for seerne. Serien puster sig op ved hjælp af sine skuespilleres fabelagtige talent (ganske som TV2’s Badehotellet prøver at puste sig selv op med klichéer, floskler og talentløs personinstruktion), men i det lange løb risikerer serien at miste interessen, fordi de samme skuespillere ikke skal portrættere personer, der gennemlever en udvikling. De er groet fast i deres egoisme, deres naivitet, deres forkrøblede familieforhold (som dybt ironisk synes at være deres eneste bevæggrund for at gøre noget) og deres ynkværdige forsøg på at dække over disse egenskaber, og mens en græsk tragedie, Shakespeares dramaer, Molières komedier og naturalismens dagligstuedrama bliver vedkommende ved at rive sine karakterer ud af deres vildfarelser, så er der fare for, at Arvingerne gradvist mister sit publikums interesse, fordi seriens fortæller ikke har andet på hjerte end et vildtvoksende persongalleri. Det er muligt, det blot peger på menneskets vilkår i det 21. århundrede, at der hverken gud, idealer eller normer er længere, der kan definere mennesket, at det er helt og aldeles frigjort, men det er paradoksalt set i lyset af, at Arvingerne nu engang er et dramatisk samspil mellem flere personer. Som sagt: Serien puster sig selv op til mere, end den er, ganske som frøen i Phaedrus’ fabel om oksen og frøen.

                      Leder man efter en troværdig, vedkommende fremstilling af det moderne, frigjorte menneske, kan man med stor fordel gæste Det røde Rum på Det kgl. Teater og se Rune David Grues detaljespækkede og mesterlige iscenesættelse af Henrik Ibsens Hedda Gabler. Denne iscenesættelse af et drama om en moderne, selvstændig kvinde, der tilsyneladende kan få alt, hvad hun vil, og som ikke skyr nogen midler for at opnå, hvad hun vil, låner endda fra det TV-drama, der er nutidens helt store genre, ved at opstille tre kameraer rundt om og flere over scenen og sende nærbilleder af dramaets personer og centrale genstande op på en storskærm bag Palle Steen Christensens enkle og gennemsigtige scenografi. Således lokker iscenesættelsen ikke kun ved at imitere en genre, som det brede publikum (desværre) er mere fortrolig med en teatret, den minder os teaterhistorisk også om den fjerde, usynlige væg, som Ibsen og hans samtidige dramatikere forestillede sig dér, hvor scenetæppet normalt er, ved at vise skuespillernes ansigt, selvom de står med ryggen til publikum, og zoome ind på andre usete detaljer, og den viser os, at disse skuespillere, der aften efter aften træder ind på scenen og gør de samme ting, de står ikke tilbage for de skuespillere, der lader deres ageren optage og lagre digitalt – tværtimod.

                      Denne iscenesættelse sitrer altså af liv, ja, den løber over og river en med i en flodbølge af psykologisk indlevelse og nemesis, til trods for at dens hoved- og titelrolle netop identificeres ved ikke at have noget liv. Hedda Gablers tilværelse er lige så tom og indholdsløs som de fire søskendes i Arvingerne, men hendes handlinger har konsekvenser for omgivelserne, hvilket – i modsætning til de handlinger, der udspiller sig på Grønnegården, hvor alt blot går i ring – skaber et plot, en handling, en malmstrøm, der ændrer alt og som konsekvens river Hedda med sig. Hun kan ikke eksistere uden at gå under, og derved forbliver hun ingen; titlens Hedda Gabler eksisterer ikke, hovedrollen hedder rettelig Hedda Tesman, da hun kun optræder som nygift i dramaet, og Gabler er hendes pigenavn og minder os kun om en dominerende far og en kvinde, som ikke eksisterer. Modsat de fleste af Ibsens dramaer er der i Hedda Gabler ingen løgn eller forstillelse, der skal afdækkes, fordi den hæmmer karakterernes udvikling; Hedda skaber i sin trøstesløse fortvivlelse over et liv og en tilværelse, som hun ikke vil, selv disse løgne, men dermed destruerer hun også sig selv, fordi mennesket ikke kan leve på en løgn. Den handlen, den ene store, heltegerning, som Hedda dramaet igennem søger for sig selv og andre, er at dræbe og udslette sig selv, så frigjort er hun fra følelser, konventioner, moral og drømme, men hun er nået til erkendelse af det, eftersom det er hende selv, der trykker på pistolens aftrækker. Om Gro, Signe, Frederik og Emil kommer til samme erkendelse, er uvist, men efter opbygningen af Arvingerne at dømme er det usandsynligt – også at de skulle blive siddende i publikums bevidsthed.

                      Hedda Gabler begynder næsten som en parodi på en folkekomedie med det unge par, der er hjemme fra bryllupsrejsen, tøfler og den elskelige, men komiske pebermø af en tante – dog stiger spændingskurven fra Heddas indtræden på scenen støt, og Hedda Gabler står ikke tilbage for nogen thriller. Specielt ikke i denne iscenesættelse, hvor alle er perfekt castet og ukunstlet spiller sin karakter hele vejen frem til det dræbende skud (der – modsat originalmanuskriptet – her går helt upåagtet hen): Nicolai Dahl Hamilton er en kær og kedelig Tesman, hvis jalousi og temperament kun i glimt trænger frem til overfladen, men des større troværdighed forlener han derfor karakteren med. Ditte Gråbøl formår med sit store komiske talent at få en til både at krumme tæer og trække på smilebåndet af hendes pirrelige og pylrede tante Julle, Marie Dalsgaard kan både være en følelsesmæssigt forkrøblet og usikker, men også stålsat og stærk Thea Elvsted (det er mesterligt, som skiftet pludseligt kan gå begge veje), og Asbjørn Krogh Nissen fortsætter i lige linje fra Steffensen i Hærværk i forrige sæson til dennes vingeskudte sjælebror Eilert Løvborg; sidstnævnte rolle beherskes lige så mesterligt som den første. Mikkel Arndt er på en gang pænt konservativt klædt som assessor Brack og har hipt og ungdommeligt sit lange hår sat op i en hestehale for at markere, at denne Brack ikke er en frastødende liderbuks, sådan som karakteren tit er blevet fremstillet på scenen. Også han er en helstøbt karakter, der til trods for sit embede er af så moderne og fri en indstilling, at han ikke ser noget galt i en udenomsægteskabelig affære med den af alle attråede Hedda, og det giver sin egen spænding til dramaet ikke at gøre ham til en afskyvækkende skurk. Det er Johanne Louise Schmidts mat lysende Hedda, der alene fravælger Bracks alternativ – at hun skulle være i hans magt – fordi heller ikke dette er noget, hun vil. Schmidts Hedda skifter i sin ulykkelige frihed mellem æggende og opgivende (at hun skal have et barn, siger hun ikke direkte i Ibsens manuskript, den replik er her blot endnu en mulighed i hendes dødsdømte kamp) uden egentlig at mene nogen af delene, og denne balancegang på en knivsæg er en pragtpræstation. Det er magisk foruroligende og forunderligt at se hende træde frem til fremkaldelserne, for da er hun synligt helt forandret; hun inkarnerer Hedda Gabler, der ikke kan eksistere blandt denne verdens mennesker med følelser, drømme, idealer og lyster. Men hvor er man lykkelig for at have mødt hende!

Dogmedød og -kærlighed

Shakespeares Romeo og Julie ind til benet i Skuespilhuset d. 29. november 2014

Få kærlighedshistorier er så ikoniske som William Shakespeares Romeo og Julie (1591-1595) - upåagtet Det kongelige Teater, hvor underligt det end må synes, ikke har haft dramaet på plakaten i 140 år. Ganske som Shakespeares inspirationskilder er utallige, således er filmatiseringer, balletter og operaer over Shakespeares tragedie det også - primært på grund af Shakespeares guddommelige poesi, sekundært på grund af historien, der kan spores helt tilbage til Ovids fortælling om Pyramus og Thisbe (som vi fra En Skærsommernatsdrøm ved, at den lille William helt sikkert har læst i latinskolen). Alle kender historien om den unge, tragiske kærlighed, alle kan citere Julie på balkonen (”Romeo, Romeo - hvorfor er du Romeo?”) og måske endda også den ulykkelige Romeo (”Så udfordrer jeg jer, stjerner!”), men alle 400 års lag af forventning, fortolkning og forvanskning vasker Elisa Kragerup imidlertid bort i sin iscenesættelse på Skuespilhusets store scene og finder en til kernen af skuespillets succes: Det er drama om død og kærlighed!

                      Måske det skyldes skæbnens hårde slag i dramaet, at scenograf Steffen Aarfing har polstret scenerummets bagvæg med gråt møbelstof – så lander de medvirkende i det mindste blødt  - men at samme bagvæg krummer, som et græsk teater læner sig tilbage mod en bjergskråning, er uden tvivl en hilsen til det nøgne, antikke drama, hvis arv Shakespeare videreførte med sin underskønne, sjove og frække poesi. Bagvæggen lukker sig således brutalt (som en celle på et psykiatrisk hospital) om skuespillerne; de er fanget på scenen fra først til sidst, og selvom de forsøger at klatre op ad denne væg og undslippe i deres jagt på stjernerne, lykkes det ikke, og de sagtmodige karakterer kan kun bruge den til at tage et hvil på. Andet er der faktisk ikke. Det er - som på Shakespeares tid - ordet og kroppen, der er i centrum, kun et flygel og et klaver har fundet vej ind i henholdsvis dame- og kongeside, som om kun musikken virkelig kan stå mål med de udødelige vers, der er så mesterligt oversat af Niels Brunse, hvad enten de bruges til illustrerende dissonanser eller til Mozart og Prokofijev. Jo, knive finder også vej ind på scenen, og roser, røde roser, røde roser i hobetal, men også de er uden betydning og brutalt placeret i sorte spande af plastik, og knivene er end ikke knive, hvis blad forsvinder i skæftet, når de rammer, de stødes bare vildt ud i luften, så har Døden svunget sin le, og først Mercutio siden Tybalt bliver stående og bevæger sig tavse rundt i dødens trance. Til sidst er det titelpersonerne, der på skift går med åbne øjne ind i døden og bliver stående på scenens forkant. Først da fyrstens afsluttende replik om forsoning og fred har lydt, vender de sig mod hinanden for at opfylde publikums drømme om den evige kærlighed med et kys, men det er netop uden for Shakespeares drama, at dette kys gives, så spørgsmålet bliver stående, om Romeo og Julie virkelig elsker hinanden, eller om kærligheden også for dem er en kamp og et forsøg på at blive fri for had, hævn og familiefejder.

                      Det er med andre ord en iscenesættelse med enkle virkemidler – ganske som Sonetter og Metamorphoser i Det Røde Rum – men mere behøves ikke, når alt lægges i hænderne på så gudbenådede skuespiltalenter som her. (Derfor er det også en lykke, at forestillingen er fastholdt i en optagelse, der har været transmitteret til landets biografer, og som senere sendes i fjernsynet – se frem til det!) Den klarest strålende stjerne – hende udfordrer man ikke! – er Danica Curcic; det er formidabelt, som hun kan transformere sig fra forsigtig og pligtopfyldende teenagepige, der kun i glimt er ulydig og udfordrende, til en fuldvoksen kvinde, der åbenlyst trodser normer og kæmper for sin elskede som en huntiger for sine unger, for i det ydre sker ingen anden ændring, end at hun efter bryllupsnatten bærer Romeos skjorte. Skal man sige noget til forsvar for de mange års ventetid, siden skuespillet sidst gik på Det Kongelige, så må det være, at man ikke har haft den rette Julie – før nu. Men hun er også en Julie, der vil lyse ned gennem tiderne.

                      Hendes Romeo gør Thomas Hwan adræt, fandenivoldsk og fuld af løjer – som en yngling på 17 må være – og det ville være for meget at sige ham noget på i lyset af Curcic’ stjerne, men replikkerne falder for ham ikke i et med karakteren, som de gør for hende. Shakespeares blankvers flyder mere frit for de andre karakterer, navnlig blandt de ældre skuespillere: For mesteren Mikael Birkkjær er de ingen hindring for at veksle mellem pjank og faderlig vrede – uden at hans pater Capulet falder på gulvet – og han sekunderes smukt af Ditte Gråbøl som en spidst snerpet, men ikke umenneskelig fru Capulet fra forstædernes bedre borgerskab. Jesper Hyldegaard, der i forrige sæson imponerede som den evige Kjær i Hærværk, når som munken Lorenzo, der sætter den skæbnesvangre intrige i værk, andre eftertænksomme evigheder; han er så besindig, så myndig og fintfølende, at det for ham ikke er en flugt, når han tager sin trøjes hætte over hovedet eller flygter fra capuletkrypten, han hviler i sig selv – selv med ansvaret for tragedien på sine skuldre. Vidunderligt rablende rørende og frimodig er Tammi Østs elskelige, men også hadefulde amme; hun har fundet madammens mundlæder (det, nissen om natten sætter på bøtten) og lader uden eftertanke munden løbe over med, hvad hjertet er fuldt af, og det er en stor kunst at kunne gøre det efter manuskript! Peter Christoffersens Mercutio, Helle Fagralids Benvolio og Troels Thorsens Tybalt er ligeledes velspillende og får alle en til at glemme, at det hele er teater – til trods for at Kragerup netop lader den indledende konflikt mellem Tybalt og Mercutio vokse ud af en diskussion om, hvad der nu helt præcist står i manuskriptet (som vi jo netop alle kender så godt, at vi måske egentlig har glemt, at Romeo og Julie ’bare’ er et (fandens godt) skuespil…). Den sårbare grænse mellem det gribende og det karikerede respekteres dog ikke af Peter Plaugborg som Paris og Signe Egholm Olsen som fyrsten af Verona, og det undrer, for Kragerup kan umuligt være uden skyld heri. Jo, måske har hun blot givet Plaugborg frihjul til at spille Paris, men hvor Østs rablerier træffer ammens karakter præcist, der bliver Plaugborg bare en lang lemmedasker af en parodi på den latterlige tilbeder, og han har hverken adel eller alvor i sig. Kragerups hensigt med at minde om skuespillets samtid ved at gøre fyrsten til en tro kopi af Elizabeth I med opsat, rødt hår og pibekrave er for så vidt godgørende, men det er spildt på gulvet, når Elizabeth I i Olsens skikkelse er hysterisk grimasserende og ynkelig i sin lave skikkelse, så man ser bort og krummer tæer. Gudskelov er ingen af disse to sorte huller store nok roller til at bringe de andre stjerner ud af kurs!

                      Man kunne ønske, at denne opsætning blev startskuddet til et hyppigere gensyn med kærlighedstragedien over dem alle på Det kgl. Teater; Kragerups iscenesættelse blæser al puds og mørtel, al kalk og gips og finder ind til dramaets skelet, og der kan man så tage fat og modellere nyt. Opsætningen har skønhedsfejl, men når rollerne langt hen ad vejen er lagt i så sikre hænder som her, så kan andre opsætninger umuligt fejle, blot man husker, at om publikum griner eller græder står og falder med skuespillernes præstation, mindre med staffagen.