Wild West Show

 Lollike gør Holberg – igen. Aarhus Teater d. 15. februar 2025

 

Hvor meget skal der til – eller fra – for at Holberg ikke længere er Holberg? Jeppe på Bjerget spiller denne vinter både på Det kgl. Teaters Gamle Scene og på Aarhus Teater, og det er svært ikke at sammenligne. Det er to vidt forskellige opsætninger, og dog er det uden tvivl det samme Holberg-drama sat i scene på forskellig måde. Heinrich Christensen er med Frederik Cilius i titelrollen meget tro mod originalværket, og selvom nogle replikker er skåret væk, er der kun føjet (vittigheder) til, der er ingen ændringer eller omskrivninger: Jeppe er bonde, baronen er baron, Nille svinger Mester Erik, og det er en nihalet kat. En prolog og en epilog, et teater i teatret, et metalag, er alt, Christensen føjer til, og det er en meget traditionel forestilling. Det er skuespillet/instruktionen, der her trækker ned.

                      Men i Aarhus er det Christian Lollike, der stod for den Reumert-belønnede opsætning af Erasmus Montanus, der spillede for fulde huse i hele tre sæsoner, der er ved roret, og så er, ved man, alle bolde kastet op i luften. Alt er muligt, og alt sker, men kernen er Holbergs Jeppe på Bjerget; plottet er Holbergs og følger Holbergs komedie, replikker går igen, men nogle er skrevet om, så de afspejler nutiden: Jeppe er ikke bonde, men PTSD-ramt veteran, der henslæber en ussel tilværelse med konen, Nille, og datteren Christine i en lejlighed i et trist betonbyggeri. Nille forsørger familien som sexarbejder, og når hun har kunder, må Jeppe og Christine stå på altanen. Sådan begynder forestillingen, og selvom der er persienner for vinduerne, er de ikke mere tillukkede, end at publikum sagtens kan se den eksplicitte akt inde i lejligheden. Sex og nøgenhed på scenen er klassisk Lollike, og der er mere i vente i denne forestilling; det er bare set før, og det er ikke en provokation længere, kun en pubertær kliché. Men under denne pinlige scene synger Lina Valentiejute Didos smukke dødsklage ”When I am laid in Earth” fra Purcells opera Dido og Æneas (der også bruges på Gamle Scene), og pludselig er alle banale drengefantasier væk. Det er en trist og gribende scene, der først mister sit tag i publikum – selvom man kigger lidt væk – da Nille spytter ud ud over altankanten.

                      Sådan fortsætter første akt i socialrealismens spor. Her er ikke meget af Holbergs grove situationskomik tilbage, og lattermusklerne røres ikke meget. Mester Erik er en pistol, som Nille brutalt fyrer af ud fra altanen for at vække Jeppe fra sin sofaslummer, men dermed vækker hun også alle hans traumer, og han må stive sig af på Jakob Skomagers bar på vej ud for at handle. Er det rørende? I rødt lys konfronteres vi med Jeppes indre dæmoner, der lemlæstede vandrer frem over scenen som uniformsklædte zombier, men det forløser Christensen faktisk bedre på Gamle Scene i et sammensurium af dagsrester, krigstraumer og egne minder. Her er Jeppe mere end en veteran, der bør have hjælp, her er han et menneske af kød og blod og flere facetter.

                       Men baronen er ikke baron, og her tager Lollike stikket hjem: Baronen er performancekunstner med en kunstnertrup, og det er forestillingens scoop, for det er både i tråd med baronens intrige med Jeppe hos Holberg og med blik for dagens samfund, for hvem belyser problemet for de udsatte på de nederste sociale trin? Det gør kunsten, det gør litteratur, dokumentarfilm og malerkunst, men der er også en besk, ironisk pointe i, at kunsten ikke kan gøre andet end at ”sætte problemer under debat”, den kan ikke ændre noget, ganske som den film, kunstnerbaronen hos Lollike laver om Jeppe, der først føres tilbage til et forgyldt 1700-tals interiør med krinoliner og guldparykker og siden til det vilde vesten for at blive lynchet, ikke kan ændre noget. Den belønnes selvfølgelig med en pris til ”Kongeparrets kulturpriser 2025” (Nanna Bøttcher er dronning Mary i en skarp og kærlig satire helt uden plat parodi), og her indtræffer så det klimaks, som man hele tiden har ventet, at Lollike ville prøve at overraske med, nemlig den ydmygede og latterliggjorte Jeppe med sin pistol. Han truer nok Hendes Majestæt, men han skyder kun kunstnerbaronen og sopranen – og her lykkes det så alligevel Lollike at ryste sig fri af sine egne klichéer: Hverken baronen eller sopranen er døde; de rejser sig langsomt, Jeppe skyder igen, og det gentager sig og gentager sig og… Det er en morale mere besk og morsom end Holbergs egen på vers og i baronens mund!

                      Bedst fungerer dog fjerde akt, hvor den fingerede rettergang henlægges til en westernkulisse og bliver den lynchning, der faktisk er tale om. Men indlagte sange og linedance punkterer eftertrykkeligt alvoren, og endelig ruller latteren – hvis man ikke er faldet for det brud med den fjerde væg (der som bekendt ikke eksisterer hos Holberg), som i baronens film inden pausen følger Jeppe ud på gaden i vintermørket foran Aarhus Teater, over på Teatercaféen, hvor han skærer en finger af baronen for at få den ring, der sidder på den. Det er grovkornet komik, der er set til bevidstløshed, men sammenstødet mellem musical, western og selvtægt er for originalt til ikke at overbevise selv den mest forhærdede. Aliens og en sabelsluger i orgiet i baronens sovekammer i tredje akt kommer slet ikke på højde hermed; de er blot nogle af de excesser, som vi allerede ved Lollike gemmer på i sin kreative hjernekiste.

                      Thure Lindhardt spiller Jeppe med den tunge og overbevisende alvor, som man kender fra hans debut i filmen Her i nærheden. Nanna Bøttchers dronning er mere overbevisende end hendes Nille, for dennes laaaaaangtrukne betoning er trættende, ikke gribende, men Jacob Madsen Kvols’ forlener med sit alsidige talent kunstnerbaronen med slesk, selvfed arrogance, der virkelig spidder en bestemt kunstnertype. Har Lollike her indlagt en snert selvironi? Alvilda Lyneborg Lassen leverer som Christine, Jeppe og Nilles datter, et rørende portræt af et forsømt og udsat barn, der finder modet til at sige fra. Det kunne gerne have været forestillingens slutning, da hun nægter at ville se din far mere, efter at han er blevet ydmyget i baronens film på landsdækkende TV, men Lollike har svært ved at holde inde. Hans rablende idéer overraskede og faldt i mere frugtbar jord i opsætningen af Erasmus Montanus end her, og dog havde man ikke gerne været foruden hans Wild West Show.

                      Så hvilken opsætning er bedst? Henrich Christensens iscenesættelse er mest morsom, men Christian Lollikes har mere bid – selvom nogle indfald er blevet tandløse klichéer.

Afmagtens spotlight

 Akustikken spænder ben. Richard Strauss’ Salome, Malmø Opera d. 8. februar 2025

 

Når sensationslystne journalister fordrer aktualitet af en udstilling eller en forestilling, er det uden blik for, at nogle kunstnere eller nogle værker evner at ramme noget i enhver tid. Om det nu er tiden eller kunstværket, der åbner betragterens øjne for sammenfaldet, eller det er tilfældighedernes spil, så er det svært på vej hjem fra Malmø, hvor der denne bidende kolde februaraften har været premiere på Strauss’ enakter Salome efter Oscar Wildes skuespil, ikke at få den tanke, at dén er en opera til en tid præget af politisk og økonomisk usikkerhed og uro. Ikke kun fordi magten korrumperer i hænderne på den latterlige og (magt)liderlige kong Herodes, men fordi alle karaktererne – måske på nær den stovte dronning Herodias – er handlingslammede i månens magiske skin.

                      Dette er kernen i Strauss’ opera: Alle begærer, men ingen kan få det, de begærer. De er afmægtige i deres almagt, de lider af et Hamlet-syndrom, og heri ligger tragedien. Jo, nok kan karaktererne handle; Narraboth kan nok løslade Jochanaan, men ikke derved vinde Salomes hjerte; Herodes kan nok overtale Salome til at danse, men det får heller ikke han noget ud af, og Salome kan nok få Jochanaans hoved på et fad, men det er heller ikke nogen ægte kærlighed, hun opnår derved. Det samme gælder de desperate handlinger og absurde løfter, som ledere verden over gør og giver i disse dage, og man frygter, det ender i tragedie for verden og menneskeheden. Og afmægtige føler vi os over for denne trussel.

Eirik Stubø har iscenesat denne opførelse af Salome, og det har han gjort diskret, men jævnt. Magdalena Åbergs scenografi er det bærende og eneste fremtrædende element ved opsætningen; hendes kostumer er gængse grænsende til det kedelige, nemlig jakkesæt, en stor, grøn robe til Herodias og en enkel hvid og plisseret kjole med bælte til titelpartiet. Men hen over drejescenen står projektører på et stativ fra gulv til loft; række på række af lamper, der lyser varmt gult eller blændende hvidt ud mod publikum. Illuderer de skinnet fra den måne, som alle betragter og kommenterer, når de kommer ind på scenen? Pagen ser månen som en død kvinde, der stiger op af sin grav, Herodes ser den som en vanvittig, fordrukken kvinde, og Salome selv ser den som en kølig og jomfruelig blomst af sølv. Herodias skærer lakonisk igennem: ” Nein, der Mond ist wie der Mond, das ist alles.” Jochanaan forholder sig slet ikke til månen, og dog er det under hans store scene, at der blændes op for projektørerne, så hvad er disse projektører ud over en illustration af librettoens månesymbolik og temaer om lys og mørke? Forstås symbolsk skal projektørerne gudskelov ikke, men nogen dybere hensigt synes Stubø og Åberg heller ikke at have haft. Afmægtige står de over for librettoens psykologiske dybder og skraber kun lidt i overfladen. Selv slutningen, hvor Herodes desperat råber: ” Man töte dieses Weib!” forbliver et mysterium, for her blændes publikum bare af hvidt lys.

Sangerne er lige så afmægtige, uden at det skal misforstås. Laura Wilde har en flot, sikker sopran i titelpartiet, men selv helt ude på kanten af scenen formår hun ikke med al sin styrke at løfte sig over det kæmpeorkester, Strauss’ partitur fordrer, og hendes stemme druknes brutalt af akustikken i Malmø Opera. Kostas Smoriginas formår som Johannes Døberen at løfte sin flotte basbaryton over orkesterinfernoet, men også han kæmper. Karin Lovelius og Lars Cleveman som henholdsvis Herodias og Herodes synger flot, men bliver gradvist mere desperate over både at skulle agere og trænge igennem vokalt. Conny Thimanders Narraboth lyser, men kun Nicolai Elsberg, der ved premieren vikarierer for den ene nazaræer, løfter sit instrument og brager ud mod publikum.

Der er langt fra Stubøs iscenesættelse til Stefan Herheims på Operaen helt tilbage til 2016. Verden var en anden dengang, her var ingen afmagt, og udskejelserne fik lov til at udfolde sig frit: Et grotesk overdimensioneret, afhugget hoved, spøgelser og en raffineret feministisk hævn. Det mod og den fantasi savner man i Malmø, mens man går og håber på, at nogle hoveder – metaforisk – ville falde.

Cilius alene på Bjerget

 Komedie og krukkeri side om side. Gamle Scene d. 2. februar 2025

 

”Drømmer vi, eller er vi vågne?”, må man gå ud fra, at man spørger sig selv på direktionsgangen på Det kgl. Teater; opsætningen af Holberg-klassikeren over dem alle, Jeppe på Bjerget, var fuldstændig udsolgt allerede inden premieren sidst i januar. Om det skyldes, at publikum faktisk – i modsætning til, hvad dagblade og teaterdirektioner helst vil mene, fordi Holbergs komedier er 300 gamle (og derfor burde være helt uden for nogens forståelseshorisont) – holder af Holberg, eller om hovedrollen spilles af kendiskomikeren Frederik Cilius, må stå hen i det uvisse. Måske skyldes det begge dele, for Jeppe på Bjerget er relevant nok til 303 år efter sin førsteopførelse at spille på to danske scener samtidig, Det kgl. Teaters Gamle Scene og Aarhus Teater, og Frederik Cilius er det bærende og eneste vedkommende i opsætningen på Gamle Scene, fordi han spiller komedie.

                      Instruktøren Heinrich Christensen har ellers fint blik for dobbeltheden i Jeppe på Bjerget, nemlig at Jeppe på den ene side er nederst i hierarkiet, at han er plaget af krigstraumer, at hans kone tærsker ham, og at overklassen udnytter hans svaghed blot for at underholdes, men på den anden side er han grov, brutal og tyrannisk, da han får magt. Holbergs svar på dette dilemma er utvetydigt; i den afsluttende morale sat på vers lader han baronen sige:

 

Af dette eventyr vi, kære børn, må lære

at ringe folk i hast at sætte i stor ære

ej mindre farligt er end som at trykke ned

den der er blevet stor ved dyd og tapperhed.

 

Når bønder, håndværksmænd man regiment’ vil give,

da scepteret til ris kan snart forvandlet blive.

For øvrighed man da tyranner let kan få,

en Nero i hver torp ved roret fast vil stå.

 

Mon Cajus, Falaris vel fordum øve kunne

en større myndighed end denne ringe bonde?

Gren, galge, stejl’ og hjul han truede os med

da han ej endda varm var i sin myndighed.

 

Vi derfor øvrighed fra ploven mer’ ej tage,

gør bonde til regent som udi fordum dage;

thi gamle griller hvis man fulgte derudi,

hvert herredom måske faldt hen til tyranni.

 

Denne for et moderne, demokratisk indstillet publikum så bitre pille at sluge tager Christensen hånd om i en tildigtet prolog og epilog: Selveste Ludvig Holberg – i Cilius’ skikkelse – trilles frem på sin piedestal for satirisk at trække nogle tråde mellem komedien og nutidens kultur og politik, og det er ham, der til sidst vil fremsige baronens morale. Men ingen vil høre på ham, piedestalen skubbes bagud på scenen og Cilius må råbe for at overdøve og blive hørt – ikke at det lykkes af den grund. Det er morsomt, enkelt og elegant.

                      Det er Christensens andre greb til gengæld ikke. Frederik Cilius spiller Jeppe som menneske og i en klassisk spillestil, han taler sågar dialekt, synnejysk, men han er morsom, han agerer troværdigt og holder pauser eller intonerer, så replikkerne falder, så han vækker publikums sympati. I modsætning hertil agerer alle andre grotesk, overdrevet og krukket. Der spilles mod publikum, og det fungerer som i opsætningen af Inden for murene i sidste sæson glimrende, men Patricia Schumann som Nille er mere sprællemand end menneske med sine få, stive fagter og overdrevne tale. At baronens intrige med Jeppe er et teater i teatret, har Christensen også ret i, det vinder bare intet ved at blive understreget Christian Albrechtsens fantasifulde, men groteske og absurde barokkostumer eller det krukkede spil. Det øvrige ensemble vækker ikke latter, kun afsky. Det er der måske en pointe i, at publikum lægger afstand til denne overfladiske, snobbede og køns-/identitetsløse overklasse, det er bare ikke givende for en komedie.

                      Det er heller ikke nok til at understrege de tragiske elementer af Jeppe på Bjerget. Kun åbningsscenen efter pausen, begyndelsen af fjerde akt, hvor Jeppe igen er blevet lagt på møddingen døddrukken efter en dag i baronens seng, minder publikum om, hvilke dæmoner Jeppe må holde fra døren med brændevin: Bag et bobinet hvirvler indtryk og minder rundt i en smukt koreograferet kakofoni. Baronen spøger, Nille svinger Mester Erik, soldater skyder på må og få, og Morten Grove Frandsen, der forestillingen igennem har leveret musikken med pianisten Ramez Mhaanna på cembalo, binder med sin lysende stemme hele tableauet sammen med en dekonstrueret udgave af Händels elskede ”Lascia ch’io pianga”. Frandsen har vitterligt aldrig været bedre – men er det drøm eller mareridt? Forestillingen placerer sig mellem to stole, og man keder sig undervejs frygteligt. Kun ganske få latterudbrud høres f.eks. under de to fingerede advokaters taler i fjerde akt, upåagtet hvor meget Stephanie Nguyen og Casper Kjær Jensen giver af sig selv, fordi det er et latterligt amokløb af overdrivelser. Men ledelsen kan være ligeglad. Forestillingen er udsolgt, og så er succesen vel i hus?