Sublime spejlinger

Verdis Otello i Operaen på Holmen 21. september 2013

”Shakespeare 450 år” står der i guld på programmet til Verdis Otello og tager helt blikket fra Verdis eget navn. Med rette! Denne opsætning er i sandhed en Shakespeare-forestilling, og Verdi kan i sin himmel sidde og smile lykkeligt ad den; selvom han levede i Ibsen og Strindbergs samtid og selv med sine mange instruktioner til iscenesættere forsøgte at gøre sine sene operaer til naturalistisk drama, og Nicola Raab og Ashley Martin-Davis’ minimalistisk enkle og guddommeligt smukke iscenesættelse ligger langt herfra, så er den dog Shakespeare i destillat, og det havde glædet dramatikerens store beundrer, Giuseppe Verdi. Scenen er – som det rekonstruerede Globe Theatre i London – helt i træ: en smuk, gylden æske. Mere behøves ikke; Shakespeares dramaer appellerer med deres forunderlige poesi og svimlende menneskekundskab til publikums fantasi i en grad, at rekvisitter og alt andet bliver overflødigt. Sidst vi så en Shakespeare-forestilling af samme uslebne, men ædle karat var Staffan Valdemar Holms opsætning af Richard III, og denne opsætning lader intet tilbage at ønske, selvom Shakespeares blankvers er skiftet ud med Verdis musik, men også den lodder psykologiske dybder og sammenhænge, og den står her tilbage som en funklende juvel, der vises frem i kulissens ydmyge skrin.

                      Nicola Raab og Ashley Martin Davis bruger – som Shakespeare – endvidere teatret som metafor for vores evne til at skelne rigtigt og forkert, godt og ondt, lyst og mørkt, kort sagt som metafor for vores selvbevidsthed. Helt konkret i form af den sølvforvitrende spejlvæg, der udgør den eneste anden del af kulissen, og som kan flyttes rundt og ind og ud af trææsken. Aner vi måske ikke heri Desdemona gå og tale fortroligt med Cassio i en pinjelund uden for scenen? Ser vi ikke dybt ind i Desdemonas sanddru blik, da hun stirrer ud i sidescenens mørke? Gør Otello? Ser vi ikke os selv på scenen (!) som vidner til Jagos store bekendelse til ondskaben uden at gribe ind? Som den, der sætter den nedrige og ondskabsfulde intrige i gang, er Jago fra begyndelsen fuldstændig bevidst om, hvad han vil. Han er den sorte i denne forestilling, ikke Otello; sort, mellem alle de ellers lyse renæssancedragter i begyndelsen i tilknappet, højhalset jakke i nutidigt snit, utilnærmelig, selvberoende. Han konfronterer os i anden akt direkte med sin utilslørede ærlighed: Jeg tror på det onde! – men ingen griber ind. Således er vi i Otello og Desdemonas sted; kun de fastholdes i renæssancekostumernes teaterverden, indtil det er for sent, og da kan koret – nu passende klædt i sort og i hverdagstøj som os i salen – kun lægge blomsterbuketter for at vise sorg og sympati med den uskyldige Desdemona og hendes ulykkelige Otello.

                      Teatret som metafor er ikke kun en billig, effektfuld gimmick, som når det under stormvejret i begyndelsen lyner i publikumssalen, eller der blæses trompetfanfarer fra balkonerne for at markere, at dogens gesandt ankommer. Verdi, Shakespeare, Raab og Martin-Davis vil os noget, noget, der angår den verden, vi lever i, vores virkelighed. Over scenen på Odense Teater står den evige sandhed, at ”i kunsten skal livet kendes”, for vi skal jo ikke bare møde Jagos iskolde, kyniske og hadefulde blik – deri finder vi (forhåbentlig!) ingen identifikation – nej, vi skal føle med tragediens ofre, Otello og Desdemona. Ville vi kunne sige os fri for at blive besat af det grønøjede uhyrer, der besætter Otello og forleder ham til at dræbe sin elskede? Fyldes vi ikke med skræk og gru, når Desdemona desperat beder for sit uskyldige liv? Netop disse spørgsmål er det,  Shakespeare og Verdi stiller os.

At dette bliver endnu mere overbevisende, når disse tragiske skæbner lægges i hænderne på Ann Petersen og Raymond Very, kan man som publikum ikke begræde. Raab finder frem til yderpolerne i Desdemonas karakter; hun er ikke kun offer, hvad Verdi primært gør hende til, hun er også den selvbevidste kvinde, Shakespeare fremstiller, og gennem det meste af første og anden akt sidder hun på forscenen og ser roligt og fortroligt på os i salen. Dels understreger det hendes uskyld – hun befinder sig simpelthen uden for handlingen og intrigerne – dels understreger det hendes beslutsomhed og mod til at holde fast – selv under Jagos ondskabsbekendende credo – i en tro på sin kærlighed til Otello, uanset hvor uretfærdigt han anklager hende. Denne dobbelthed illustrerer Ann Petersens pragtrøst på fornemste vis: Snart synger hun med indædt styrke og mod, snart i et helt overjordisk, sølvglitrende leje. Raymond Verys smukt syngende Otello bliver af mange anmeldere bebrejdet at være så lyrisk, Politikens Thomas Michelsen er endda tåbelig nok til at bebrejde ham, at han ikke er en rigtig heltetenor som f. eks. Mario del Monaco, men denne Otello er ikke en helt. Han er ikke engang den sorte maurer, han er hos Shakespeare, han er et helt almindeligt, elskende menneske, der fanges af sin egen mangel på tro på den, han elsker, og tiden som sejrende hærfører ligger bag ham. Den smerte, han føler, formidles forståeligt og ægte. Han er ikke et overmenneske eller en, der stikker ud på grund af sin hudfarve, for det er netop hans tragedie, at han ikke har selvindsigt nok til at se, at hele historien er blændværk, og han lader sig fange af de følelser, som musikken skaber, og som vi i salen gribes af.

Jago identificerer vi os som sagt ikke med, men så meget mere skræmmende fremstår han i John Lundgrens utilnærmelige, nøgterne skikkelse; han ser sig ikke i spejlet, for han kender sig selv og stoler på sin sikre, malmklingende røst. Som brikkerne i hans puslespil er Niels Jørgen Riis både selvsikker og angerfuld, Johanne Bocks Emilia lige skræmt og modig (brava!), og Henning von Schulman imponerer i det lille parti som dogens ambassadør. Størst andel i at forestillingen griber og imponerer, har dog Det kongelige Kapel; ganske vist anede man premierenerver i den indledende storm, men Pier Giorgio Morandi styrede med sikkert overblik igennem uvejret og bringer skatten frelst i havn: Den poesi og de aspekter af sjæledybet, som Verdi fandt hos Shakespeare og gendigtede i toner, der spænder fra soli til strygekvartetter og tordentrompeter, funkler her som en juvel af en opsætning, der spejler det, der rører sig i publikums inderste.