Cavea magica

Ovids Metamorfoser i Elisa Kragerups kongeniale transformation d. 20. marts 2014

Teatret bør være magisk og transcendentalt – på flere måder: Skuespillernes indlevelse, liv og mod skal nå ud over rampen og ud i tilskuerrummet – det, der i antikkens teater kaldtes cavea – og tilskuerne skal gribes, røres og – i yderste instans – omformes. Derfor fungerer fortænkt, intellektualiserende regiteater sjældent, ikke hvis man forstår regiteater som teater, der fokuserer mere på det rent ydre såsom at forny og fortolke end på, hvad der kan gribe publikum. Det er sådan set ligegyldigt, hvor legesygt, fantasifuldt eller provokerende, man går til værks, eller om man flytter den tid og det sted, som eventuelle regibemærkninger fordrer, til en tidligere eller senere tid, men hvis en teaterforestilling ender med stift stolprende skuespillere og symboltung scenografi, så er dramaets levendegørelse – det, som Aristoteles kalder mimesis – ikke mulig, og der opstår ingen magi mellem publikum og skuespillere. For det er netop mimesis – fremstillingen af en virkelighed – der griber os, når vi genkender os selv i denne fremstilling, når verden spejler sig for os.
                      Ovid formastede sig (man kan i alt fald formode, at netop dette var medvirkende til, at han i år 8 f. Kr. blev forvist fra Rom) til at lade guder og mennesker spejle hinanden i sit store epos Metamorfoser. Guderne er akkurat lige så selviske, begærlige, løgnagtige og irrationelle som mennesker, og det er mødet mellem de almægtige guder og de afmægtige mennesker, der fører til de forvandlinger, der udgør kernen af værkets væsen, selvom også værket selv, dets fortællere og narratologiske forløb forvandles undervejs. Det er med andre ord ingen fiks idé hos Elisa Kragerup at overføre enkelte historie fra det store digt til scenen; det be’r nærmest om at lade os se mennesker forvandles til dyr, sten og planter – i det omfang det nu er muligt. Det er forestillingens store genistreg, at ikke alene instruktørens idérigdom og skuespillernes dygtighed, men også vores, publikums, indlevelse og fantasi skal være aktivt deltagende, når vi ser Erysichton æde sig selv, Callisto forvandles til en hunbjørn, og Jupiter forvandle sig til en tyr.
                      Det begynder derfor med et hvidt, nøgent rum som baggrund. De syv skuespillere varmer ugenert op, mens publikum finder deres plads – og nødvendigt er det, for det er en fysisk krævende forestilling for dem. Uden nogen egentlig overgang går de i gang, virkeligheden med aktører og tilskuere forvandles til fantasien rum, og selvom enkelte rekvisitter er stillet op langs scenekanten klar til at blive brugt, så er det skuespillerne selv, der fylder rummet. Guder, gudinder, mennesker og helte træder pludseligt frem: Den almægtige, altid liderlige Jupiter, den skinsyge Juno, den kyske Diana, den sensuelle Venus og den cool Merkur over for Pygmalion, Myrrha, Actaeon, Aglauros og Narcissus for blot at nævne nogle få, for ingen er længe den samme i dette magiske rum. Således er Thomas Hwan både Afrodite, Merkur og Ikaros, Peter Plaugborg både Jupiter og den forfængelige Herse, Maria Rossing først den ulykkelige Callisto og siden den hævngerrige Diana, og Johanne Louise Schmidt den skamfuldt faderelskende Myrrha og straks derefter Pygmalions skønne skulptur Galatea. Pygmalion selv gestaltes med charmerende elskelighed af Nicolai Dahl Hamilton. Enkelte brænder sig særligt ind i øjnene og sindet: Marie Dalsgaards Juno er svimlende i sin kvindelighed parret forenet med en guddommelig stolthed, og Mikkel Arndts Narcissus er så sårbart smuk, da han med hovedet bøjet ser sig selv spejlet i det sorte vand, der til sidst dækker scenegulvet. Mere blændende bliver det ikke, så her slutter forestillingen. Passende kunne man synes, når alt nu netop handler om spejlinger; ikke narcissistiske, skønt begrebet har sit navn fra den mytologiske figur, men den indadvendte, eftertænksomme, undrende spejling: Er det virkelig os?

I yderste instans: JA! Der sker intet her, som ikke har sin gang på jorden, hvor mytologisk monstrøse nogle af scenerne så end er. Incest er nok ikke den følelse, man nemmest identificerer sig med, men des mere tragisk bliver Myrrhas historie mærkeligt nok for os, når hun – efter at have narret sig ind i sin fars seng – straffes og forvandles til et myrratræ ved at blive overhældt med sort maling. Selvforelskelse, jalousi, grådighed, begær, sorg og frygt er imidlertid alt sammen let genkendelige følelser, og når de fremstilles så direkte, råt og ægte som her i Det røde Rums Hvide Rum, så sitrer man, gyser sødt, og kroppen ryster. De 2.g-elever, jeg havde taget med til forestillingen, var noget pikerede over, at skuespillerne så ugenert klædte sig af og gik nøgne rundt foran så mange mennesker, men jeg synes selv, at Callistos fødselsskrig og Actaeons afmagt i Mikkel Arndts fortolkning var endnu mere grænseoverskridende og gribende end den nøgne menneskekrop. Her gemmer sig under alle omstændigheder den sandhed, at hvis det magiske skal indfinde sig, så skal grænsen til det ordinære og almindelige overskrides. Man må huske på, at teateropførelse i antikkens Athen først og fremmest fandt sted i forbindelse med en fest for Dionysos, rusens gud, og man tilbad ham ved at gå i ekstase. Ekstase betyder en ’ud-af-kroppen-oplevelse’, som man oplever, når man stilles ansigt til ansigt med Medeas mord på sine egne børn eller Ødious’ uforskyldte incest, og præcis så transcendental opleves Metamorfoser i Det røde Rums cavea magica!