Spøgelset i operaen

Mozarts udødelige Don Giovanni som sangerfest på Kungliga Operan i Stockholm d. 15. april 2014

Helt eller skurk? Inden Den kongelige Opera igen har premiere på en opsætning af Mozarts Don Juan d. 4. maj, kunne man overveje, hvad en af (opera-, teater-) litteraturens mest mytologiske skikkelser siger os i dag, og hvorfor han så tit er at finde på scenen. Der er næppe tvivl om, at kernen i don Juans karakter altid forbliver en gåde, og at vores fascination af ham skriver sig derfra, men betænk alligevel: Er han en Prometheus-lignende bannerfører, der gør oprør mod guder og andre autoriteter i sin kamp for menneskets frihed, eller er han – som Faust – grisk begærlig og kun ude på at mætte sit fysiske begær? Romantikernes begejstring for don’en skyldes nok, at han befinder sig midt imellem disse andre to helte og indeholder træk fra dem begge, men kan man med nutidens frisind, det stigende antal skilsmisser, datingprofiler, der opfordrer til utroskab og uforpligtende affærer virkelig fordømme forføreren over dem alle til død og evig fortabelse?

                      Ole Anders Tandberg vælger i sin iscenesættelse på Kungliga Operan i Stockholm side i sin scenografi: Vi er under jorden, helt nede i skidtet, for første akt udspiller sig på et underjordisk, offentligt toilet med båse ved siden af hverandre, og da handlingen flytter til don Juans palads kommer vi endnu længere ned, helt ned i kloakken. Det må siges at være en ret klar udmelding om altings forgængelighed, og den fri kærlighed kan kun dyrkes i det skjulte på steder, der signalerer opløsning, nedbrydning og død. Karaktererne vælter bogstaveligt talt rundt i skidtet på gulvet på det bemøgede toilet, og alligevel nuanceres karakternes psykologi herligt og forjættende.

                      Der er som sådan ikke noget nyt eller originalt i opsætningen – heller ikke den normative scenografi – og det meste er set før: Toiletterne provokerede (angiveligt) i Calixto Bieitos opsætning af Maskeballet, pillerne, der støtter de underjordiske hvælvinger i don Juans underverden, vækker mindelser om træerne i Claus Guths geniale opsætning fra Salzburg i 2008 (hvor festmåltidet også består af fast food), og don Juans endeligt er heller ikke at nedstyrtes i helvedes flammer, men langt mere prosaisk og jordnært: En pistol. Donna Annas forhold til forføreren har også altid været omdiskuteret, men jeg mindes ikke, at man tidligere har set hende – i forening med Leporello og don Juan – være med til at dræbe kommandanten, der er trængt op mod en søjle af denne trio, og det gør unægtelig hendes konstante afvisning af don Ottavio mere speget – og interessant. Ikke bare er hun mere tiltrukket af don Juan, hun nages også af skyldfølelse over mordet på faren, og det er først, da donna Elvira konfronterer don Juan med Leporellos fotoarkiv over alle erobringerne, at hun af jalousi giver don Juan skyld for mordet og opdigter en historie om voldtægt for don Ottavio. Donna Elvira liver op i denne opsætning og gøres til en tragikomisk skikkelse alene ved hjælp af et par briller: Hendes hjælpeløshed udstilles grinagtigt, når hun famler om efter brillerne og helt konkret ikke kan se, at det er Leporello og ikke don Juan, hun giver sig hen til, for når hun elsker så ihærdigt, som hun gør, så skyldes det nok, at don Juan er den første og eneste, der har kastet sin opmærksomhed på hende og har set gennem fingre med hendes kejtethed. Hun er i flere sammenhænge blind for tingenes rette sammenhæng.

                      Selvom scenografien maner don Juan ned under jorden, allerede inden tæppet går, er Tandberg heller ikke uden blik for hans komplekse psykologi, og i fremstillingen af titelpersonen forenes, hvad der er opsætningens store trumfkort: Sangernes gudbenådede talent og en fremstilling af karaktererne som rigtige levende mennesker. Henvist til en skyggetilværelse som spøgelset i operaen er han nemlig ikke blottet for den livslyst og kvindeappetit (som Kasper Holtens filmatisering så fatalt fratog ham). Han er mærket af modgangen fra kvinderne omkring ham (hvorfor kan de ikke bare nøjes med sex?), han tager modvilligt den pistol, kommandanten rækker ham, for hans livsvilje er ham våben og forsvar nok, og selv truet af løfter om hævn for et mord, han kun har en vis del i, griber han mandolinen for at forføre donna Elviras kammerpige (der her fejlagtigt oversættes med ’veninde’). Og det er virkelig Ola Eliasson som don Juan, der selv lokker sprøde klange af mandolinen, siddende på bunden af kloakken uden nogen udsigt til noget vindue, hvorfra kammerpigen skulle forventes at kigge, og han gør det i et tempo som styret af en melankoli og skuen indad, der ganske slår benene væk under en af beundring og begejstring ved sin skræmmende dybde; han vil kæmpe for kærligheden. Det er uden tvivl aftenens clou.

                      Der synges i denne underjordiske scenografi ganske overjordisk skønt – ikke mindst af herrerne. Michele Angelini synger don Ottavio, så alle smelter – undtagen donna Anna selvfølgelig, men Yana Kleyn kan i dette parti også selv; hendes stemme er stærk, sej og muskuløs med en glinsende timbre, så hvad skal hun egentlig med en mand? Navnlig en mand, der ikke er don Juan. Havde Mozart haft Linus Börjesson som Masetto ved førsteopførelsen i 1787, havde han sandsynligvis skrevet en stor arie til ham, nu må man blot rette ørerne efter ham i ensemblerne og duetterne for at nyde hans mørke, rene og fyldige klang, der flyder så let og gyldent. Elin Rombo gestalter en som sagt ret komisk donna Elvira, men lige så usikker, famlende og hjælpeløs hun er, lige så rank, rolig og smuk er hendes røst: En knejsende søjle. Kun Sara Widén og Luthando Qave som Zerlina og Leporello skuffer en smule – dog, hvad vil det sige i dette selskab af pragtstemmer? Intet, og der er ikke en finger at sætte på, at Widén ikke er så overbevisende i fremstillingen, eller at Qave mangler fylde i stemmen til at svulme under Vicke Andréns loftsmaleri, når det er et hold sangere som de allerede omtalte, man sætter dem op imod.

                      En finger kan man til gengæld sætte på Kungliga Hovkapellets spil – eller rettere sagt fingre; nemlig de klodsede fingre, der sætter forkert an eller for sent ind, for det er tilfældet flere gange, navnlig hos strygerne. Lawrence Renes evner som dirigent heller ikke at piske tilstrækkeligt liv og tempo ind i spillet. Han giver sangerne plads, tager smukt hensyn til dem, men orkesterspillet mangler blod og varme og er allerede under ouverturen så dødt som de afsjælede fugle og kaniner fra barokstillebener, der pryder de bagtæpper, der går ned, efterhånden som kulissen brydes ned. På flere måder placerer opsætningen sig altså midt imellem liv og død, midt mellem det liv, der er i don Juan-karakteren, sangernes styrke og Tandbergs indsigt i persongalleriets rige psykologi, og – på den anden side – den dystre, smudsige scenografi og det elendige orkesterspil. Vil man mon nogensinde se Don Juan triumfere over alle dem, der sværmer for ham, eller skal han til alle tider fordømmes med ”Questo è il fin di chi fa mal! / E de’ perfidi la morte / alla vita è sempre ugual!”, blot fordi don Juan vækker vores begær og konfronterer os med kærligheden og livslysten? Med den egenskab vil han sandsynligvis hjemsøge alverdens operascener, til himlen selv falder ned.