Rundt om et flygel

Stefan Herheims geniale iscenesættelse af Spar Dame på De Nationale Opera d. 30. juni 2016

Freuds begreb das Unheimliche - det uhyggelige - tager som ordet viser udgangspunkt i det hjemlige og velkendte; det uhyggelige er det ikke-hjemlige. Men heimlich betyder også hemmelig, og det uhyggelige er derfor ikke bare det, der ikke vedrører det hjemlige, altså det fremmede og ukendte (sådan tænker kun naive, frygtsomme mennesker), det er også det hemmelige, det skjulte, der pludselig drages ud i lyset i hjemmets, det velkendtes trygge, venlige omgivelser. Den intime, fortrolige sfære bliver ved afsløringen af hemmelige, private forhold en kontrast så stor, at den bliver uvant, utryg, uhyggelig, hvilket på én og samme tid netop skyldes, at selv den mest trygge person i verden har hemmeligheder, som han eller hun ikke er tryg ved at fremvise for nogen - end ikke sig selv – og på trods af at hjemmet er den mest trygge base, man kan have.

                      Freuds fokus på fortrængte lyster og undertrygt seksualitet afspejler et senvictoriansk samfund, hvor i alt fald det offentlige, borgerlige rum domineredes af rene sæder, ærbarhed, dyd og god moral og anstændighed. At den underliggende menneskelige natur havde frit spil i mørke kroge, i smalle gyder og fjerne, varme eller eksotiske lande, ved vi kun alt for godt fra den uhyggelige litteratur: Bram Stokers Dracula, Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray, Arthur Conan Doyles værker etc. At Freuds tid også falder sammen med den gryende vitalismes positive, frie og stærke menneskesyn, glemmer man tit i fascination af det uhyggelige - og det er måske det mest uhyggelige, at menneskets viden i tilbageblik er så sort/hvidt, at nuancerne i forståelsen udebliver.

Nuancerne er der imidlertid i kunsten, og den norske sceneinstruktør Stefan Herheim har blik for dem. I hans produktioner er fortid og nutid til stede samtidig, eventyrlige/mytologiske lag skrælles bort og nye mytologier dannes; han udnytter teaterrummets muligheder bedre, end nogen computeranimator genskaber Tolkiens eventyrunivers nok så genkendeligt og troværdigt. Det gjaldt hans iscenesættelse af Tchaikovskys Eugen Onegin på De Nationale Opera i Amsterdam, der blev en moderne fabel om den romantiske længsel efter såvel en tabt ungdomsforelskelse som en tabt tid, og det gælder i lige så høj grad hans iscenesættelse af samme komponists Spar Dame sammesteds. Herheim frembærer ikke bare operaens handling for publikum med sin eminente personinstruktion, han åbner operaens mange lag og facetter ved at have udsyn til og indsigt i samtiden for operaens tilblivelse og komponistens, ophavsmandens egen biografi. Det gør han netop ved at tage udgangspunkt i Freuds samtidige begreb om det Uhyggelige - sådan kan det i alt fald synes for publikum - og konfrontere publikum med Tchaikovskys egen fortrængte seksualitet og vise, hvordan Tchaikovsky spejlede sig i og identificerede sig med operaens kærlighedsintrige.

Operaen åbnes med en tildigtning uden ord eller musik, en pantomime om man vil: Vi er i en helt realistisk scenografi, et bibliotek/musikværelse i slutningen af det 19. århundrede med pejs, reoler langs væggene, store, franske døre, en enorm prismelysekrone og et centralt placeret flygel. Vi er trådt ind i en tidslomme, og intet synes overraskende eller ugenkendeligt - indtil vi ser to personer, to mænd, den ene siddende i en af armstolene foran kaminen, den anden knælende mellem den førstes ben. Da sidstnævnte rejser sig, genkender vi ham som Tchaikovsky, og da den siddende - en officer - rejser sig, knapper sin jakke og udbeder sig betalingen, genkender vi situationen. Der er dog mere på spil end blot betaling for en seksuel ydelse, noget dybere, noget mere følsomt og gribende (det er jo højstemt, senromantisk opera), hvilket understreges af, at Tchaikovsky inden betalingen har kysset officerens hånd ømt, denne har vredt afvist ham og let ham ud over en spilledåse i form af et fuglebur, der sart spiller Mozarts ”Ein Mädchen oder Weibchen” fra Tryllefløjten. Ja, Tchaikovsky var fanget i et bur af fortrængninger og bornert seksualmoral, det han - og de fleste mennesker velsagtens, heri består det gribende - længtes efter var intimitet, nærhed, kærlighed og omsorg, og det kunne han ikke få, fordi han var homoseksuel. Efter denne blottelse af det private og intime (om blowjob’et eller håndkysset er mest intimt er vist et spørgsmål om følelse) tager det Uhyggelige over; selvom Tchaikovsky søger tilflugt ved flyglet, konfronteres han under ouverturen straks med sin egen frygt og sit eget begær, da korets mandlige medlemmer - alle klædt som Tchaikovsky! - stormer ind ad de franske døre hver bærende et glas med det kolerabefængte vand, der forårsagede Tchaikovskys død. Han drikker, og en engel med sorte vinger, som vi senere genkender som operaens kvindelige hovedperson, Lisa, træder ind gennem pejsen. Da ouverturen slutter, ligger Tchaikovsky død på gulvet; operaen kan ses som en drøm, et requiem for ulykkelig kærlighed eller en flugt, for i teatrets magiske rum overskrides realitetens kedelige grå.

Det er mageløst, hvordan Herheim bruger instruktionen til at krydse grænserne mellem fantasi og virkelighed, mellem fiktion og realitet. Operaens handling kan koges ned til et trekantsdrama, der for blot at gøre det hele mere interessant består af to trekanter: På den ene side den fattige officer Herman, der elsker og elskes af den adelige Lisa, som dog er forlovet med fyrst Yeletsky, på den anden side Herman, Lisa og hendes gamle bedstemor, der eftersigende besidder en hemmelighed om tre kort, der ville kunne sikre Herman held ved spillebordet, så han som en rig mand kan fri til Lisa. Der er således betragtet kun fire karakterer i operaen, hvilket Herheim og kostumieren Philipp Fürhofer understreger ved som sagt at lade alle korets mænd være klædt og sminket som Tchaikovsky, og korets kvinder er klædt som enten Lisa eller den gamle grevinde, Lisas bedstemor, i kjoler i snit fra både 1700- og 1800-tallet. Det er for det første en påpegning af, at Tchaikovsky delte omverdenens afstandtagen fra homoseksualitet (han ser sig selv i mængden, rækker sig selv det giftige vand), og han forsøgte at lægge den bag sig ved at indgå ægteskab, men det mislykkedes og resulterede i et nervesammenbrud, og kun den rige fru von Mecks mæcenat reddede kunstneren Tchaikovsky. For det andet underbygger det sammenfaldene mellem Tchaikovskys eget liv og operaens handling: En stærk kvinde i baggrunden, der trækker i trådene, et forlist ægteskab og selvmord. Det gibber uhyggeligt i én, da man opdager, at Tchaikovsky også er den sanger, der synger partiet som fyrst Yeletsky, og replikkerne i glimt ikke længere vedrører operaens handling, men Tchaikovskys egne private forhold. Det er ypperligt set.

Scenografien bruges også effektivt til at understrege de uhyggelige sammenfald mellem virkelighed og fiktion, for vi bliver forestillingen igennem i samme velkendte musikværelse, men det kan kalejdoskopisk ændre sig; væggene flytter sig, mangedobles i spejle, og gemmer - selvfølgelig – hemmelige døre bag reolerne. Kun flyglet bliver stående, centrum for både operaen og dens handling og i Tchaikovskys eget liv. Helt nedadryggenrislende uhyggeligt bliver det, da Herman fortæller om den gamle grevindes begravelse, efter at han har skræmt hende ihjel i forsøget på at fravriste hende hemmeligheden om de tre kort; prismekronen forvandler sig til et thymiaterion, et røgelseskar, og svinger faretruende frem og tilbage, mens røgen lægger sig omkring begravelsesoptoget, der kommer ind alle steder fra og steder den gamle grevinde til hvile i – igen – flyglet, der nu afslører sit polstrede indre. Spøgelseshistorien er intakt, og vi får den komplette opera serveret, også det lille hyrdetableau i rokokostil, som ofte stryges fra tredje akt. Her bliver det lille intermezzo om det svære valg af partner ikke kun en spejling af Lisas situation, men i høj grad også af Tchaikovskys egen, da de to elskende hyrder med en reference tilbage til prologen er en Papageno og Papagena, og hans svaghed for Mozart-romantik les igen ud af koret. Så gammeldags teatermaskineri som en faldlem sikrer, at operaens karakterer uset kan forsvinde, når de dør, og da Herman i sit sidste åndedrag ser Lisa for sig, står hun der igen med sine sorte vinger og ledsager ham ned i gulvet skjult af koret. Da de sidste toner ebber ud, og tæppet faldet, er cirklen sluttet, rummet synes uændret, og Tchaikovsky ligger ene, åh, så ene på gulvet. Det er dybt, dybt rørende.

Sangerne er alle som én fremragende; ingen hæver sig op over andre, så publikum taber vejret, det er det høje niveau hos samtlige solister, der hæver oplevelsen (i modsætning til forestillinger på Operaen på Holmen, hvor store gæstesolister altid får selskab af middelmådige kræfter fra ensemblet, om end disse synger de mindre partier). Misha Didyk som Herman er med sin flotte, velklingende tenor uden tvivl bedst, men i glimt mangler han styrke, og det samme gælder Svetlana Aksenovas Lisa. Dog  klæ’r de hinanden, og man overhører velvilligt skønhedsfejlene i deres store duetter; så kræsen skal man heller ikke være. Vladimir Stoyanov høster som Yeletsky/ Tchaikovsky ikke bravo-råb for sin smukke arie, men velfortjent bifald får han lige godt, og Larissa Diadkova som grevinden har en stålsathed, en krydret klang og et skarpt spil, der gør, hendes stemme endnu stærkere. Alle høster ved fremkaldelserne et ”Bravo!” eller ”Brava!”, men det er ikke en endeløs jubel; den store hyldest modtager Koninklijk Concertgebouworkest under Mariss Jansons’ eminente direktion velfortjent! Allerede efter første akt er det – selvom der ingen pause er – svært at holde jublen tilbage over det mesterlige orkesterspil, publikum her overøses med, og nationaloperaens kor står ikke tilbage for orkesteret; man beruser sig i deres brede, brusende klang og beundrer deres nuancerede og detaljerede spil. Til gengæld sørger koret også for, at publikum medvirker: I den store hyldest af kejserinde Katarina den Store i slutningen af tredje akt (og det er først her, der er pause i operaen) strømmer koret ind blandt de udsolgte rækker og opfordrer publikum til at rejse sig under kejserhymnen. Tchaikovsky står alene på scenen og bukker for kejserinden, men igen er intet, som man skulle tro, og kejserinden er ikke kejserinden (hun havde jo været død i 100 år på Tchaikovskys tid!), men officeren Herman som drag. Endnu et spil i spillet (Herman er nemlig officeren fra prologen), en klangbund af indsigt og forståelse for mageløst teatermaskineri, der overrasker, men også underholder. Opsætningen fortsætter til Covent Garden, og den er nok en rejse værd!