Gåder i et spejl

Velkommen repremiere på Verdis Otello; Operaen d. 29. april 2018

”Papa Shakespeare!” kaldte Verdi the bard. Selvom nærværende skribent indrømmer at have et lidt anstrengt forhold til Verdi (i alt fald Verdis tidlige produktion), så deler han og jeg en stor og udtalt begejstring for den store engelske dramatiker; det var mødet med tragedien Macbeth i 3.g, der blev afgørende for undertegnedes valg af studie, og jeg nærer en stor, stor kærlighed til Verdis sidste to operaer, begge baseret på Shakespeare. Otello og Falstaff afslører begge Verdis geni som komponist og hans store, indgående kendskab til og forståelse for Shakespeare, for er der end store forskelle på Othello og Otello, og er Falstaff ikke en selvstændig komedie af Shakespeare, så er begge operaer shakespearske helt ind i rygmarven, og man kan græde mange, salte tårer over, at Verdi var blevet for gammel til at fuldføre en Lear, en Hamlet og en Stormen. Vi må prise os lykkelige over, at vi har Otello og Falstaff - de bedste i Verdis store oeuvre efter undertegnedes mening.

                      Shakespeares scene var bar, og hans publikum var bredt. Jævne mennesker på gulvet foran scenen - the pit - ville underholdes og have noget at le ad, de velbeslåede og højvelbårne i Globe-teatrets gallerier ville have ædle karakterer og store dramaer, og Shakespeare gav dem begge dele ved at udsmykke sin scene med en poesi så rig, så dyb og så original, at de færreste fuldtud forstår, hvor stor afsmitning og indflydelse digterens ord har haft på det engelske sprog. Alt det lader sig naturligvis ikke overføre til opera; de store, dramatiske monologer er for lange til at omsætte til musik, de sætter dramaet i stå, og poesien overdøves let af musikken. Men det er jo netop pointen, at hvad ordet kan bære i skuespilhuset, det overtager musik og sang i operahuset, og hver tone, Verdi har sat på papiret, står mål med Shakespeares ord. Handlingen i Otello er mere komprimeret end i tragedien Othello: Første akt, der er essentiel for at forstå kærligheden mellem Othello og Desdemona og Jagos had til moren, er strøget, så operaen består af fire akter, der er nogenlunde lige lange. Flere mindre karakterer er derfor også udeladt, og der er betydeligt færre lig på scenen i sidste akt end hos Shakespeare, men titelkarakteren står skarpere og dramatisk dirrende spændt ud mellem den onde, sorte Jago og den hvide, englelignende Desdemona. Det understreges af, at Jago simpelthen bare er ond og bekender sig til ondskaben i mennesket, hans onde plan styres ikke af hævn, og at enhver oplysning om, at Desdemona er en selvstændig, moderne kvinde, der trodser sin far og samfundets forventninger ved af egen vilje at gifte sig med den sorte hærfører, er udeladt. Derfor behøver Verdis Otello heller ikke være sort, for hans tragedie knytter sig til hans sjælelige ubalance, ikke til hans stilling og anseelse i samfundet.

                      Nicola Raabs iscenesættelse frembærer disse forhold på smukkeste vis. Ashley Martin-Davies enkle, lysende smukke kasse, der dannede ramme om opsætningen af alle Verdis tre Shakespeare-operaer i jubilæumsåret 2013, og som blev meget udskældt for at være en skrabet og for enkel scenografi, er virkeligheden bare lige så bar som Shakespeares scene, og den fremhæver blot musikdramaet: Væggene kan glide til siden, så omverdenen kan komme ind, ellers lukker den Otello inde og lader Jago kynisk indpode ham mistanker eller lader ham selv true Desdemona i sit splittede, syge sind. Den eneste dekoration derudover er en spejlvæg, som Jago uden betænkning tør se sig selv i, men som Otello, selvom han igen og igen går bardus ind i den, ikke kan se sig selv i. Han ser med Paulus’ ord ”i et spejl, i en gåde”, men han ser ikke sig selv ansigt til ansigt, han kender ikke sig selv fuldt ud og er ikke selv kendt fuldt ud. Iblandt drejer spejlvæggen og spejler publikum i salen, så den aristotelisk minder publikum om, at Otellos nagende tvivl kunne være vores egen, for iblandt lader spejlvæggen også os ane, hvad der sker i Otellos sind ved at vise, hvad der sker uden for scenen, og ser vi ikke der Desdemona vandre med Cassio? Det er muligvis indbildning, gåder i et spejl, men det er Otellos jalousi jo netop også, og ingen griber ind, før det er for sent. Den alt for sene erkendelse, der er den egentlige tragedie, illustrerer Raab smukt ved at flere og flere på scenen klæder om fra smukke, lyse renæssancekostumer til sort, nutidigt tøj, så til sidst er kun Otello i kostume - forklædt for sig selv - og alle andre bærer sorg over tragedien, undtagen Desdemona i uskyldshvidt. Dertil kommer Linus Fellboms meget, meget smukke lysdesign: Kaskader af himmelsk lys over Jagos ”Credo” (en ironisk/blasfemisk kommentar?), diset, stemningsskabende modlys eller et enligt stearinlys i sidste, uhyggelige akt. Det er mageløst.

                      Pier Giorgio Morandi leder med overblik og begejstring Det kgl. Kapel og lokker alle de detaljer ud af Verdis partitur, der gør det ud for Shakespeares poesi: Otellos følelsesskift og pludselige udbrud, trompetfanfarernes glans, Desdemonas melankolske bøn og kyssets tema prenter sig ind i publikums bevidsthed. Han følger også sangerne, så de kan udfolde sig frit, og ikke mindst titelpartiet synges af en virkelig kompetent sanger; amerikanske Roy Cornelius Smith er en rigtig heltetenor af den slags, man kun sjældent oplever, den bedste sanger på Operaens scene denne sæson, og han mødes af et sådan jubelbrøl, at han bliver helt genert og prøver at spille overrasket over, at der også er blomster på scenen, for kan de være til ham? Han er forestillingens ubestridte stjerne, men David Kempster synger Jago med stoisk ro, ulmende mørke og rovdyrets afventende mine og er også fremragende. Gisela Stille synger Desdemona med stolt og knejsende styrke, hendes teknik er i orden, men undertegnede bryder sig ikke om hendes klang, der domineres af en dirrende, mørk timbre og helt mangler den sødme og inderlighed, der klæder partiet. Derudover skiller navnlig Morten Lassenius Kramp sig ud som dogens udsending, Lodovico; mørk, maskulin, men magtesløs synger han fuld af medlidenhed med Desdemona. Det kgl. Operakor synes umiddelbart større end den mindre faste stab, besparelserne har reduceret koret til, men koret synger lige stærkt og upåvirket af den grund, så forestillingens succes og belønning med en Reumert er ingen gåde. Gåderne opstår, når vi ser os selv i et spejl - eller spejler os i Verdis mesterlige opera, som Nicola Raab her inviterer os til at gøre.