Når tiden går i stykker

Andy Papes operathriller Til døden os på Den fynske Opera d. 16. november 2018

Da de franske klassicister genopfandt den græske tragedie i begyndelsen af 1600-tallet, blev Aristoteles’ fordring om tidens, stedets og handlingens enhed grundlaget for al dramatik. Én fortløbende hovedhandling uden tilbageblik eller sideintriger var idealet, og dette ideal holdt sig stort set op til det moderne gennembrud, hvor der godt kunne gå timer eller dage mellem akterne i dagligstuedramaet; den kamel måtte publikum sluge af hensyn til kunstnernes nye ideal om naturalisme, altså en genkendelig, virkelighedsnær fortællemåde. Som bekendt er æstetiske dogmer imidlertid mest interessante, når de bliver brudt, og mangt et drama - på scenen såvel som på det store lærred - har grebet publikum, fordi forfatteren eller iscenesætteren har turdet gøre op med tidens dominerende stil. Det gælder også opera, hvor nutidige operakomponister og librettister tager udgangspunkt i, hvad mange instruktører forsøger med opsætning af ældre operaer, nemlig at pirre og overraske ved at lege med publikums forventning.

                      Et eksempel herpå kunne være Andy Papes opera Til døden os. Den havde urpremiere på Den fynske Opera i 2003, den blev genopsat i 2006, og nu spiller den igen i det gamle Flodbio lige ved Odense Å i en iscenesættelse af Daniel Bohr og med Vibeke Kristensen, Mathias Hedegaard og Lucas Bruun de Neergaard i de tre partier. Genopsætningen er velkommen: Det er svært at gøre en opera til en klassiker, hvis den efter førsteopførelsen forsvinder ud i de lukkede partiturers tavse intet, og det er derfor i sig selv prisværdigt, at Thomas Storm har valgt at sætte operaen på plakaten igen, men det er også en virkelig god opera - ikke mindst qua Kit Eichlers libretto.

Det manglende verballed i operaens titel giver publikum et forvarsel om den usikkerhed og flertydighed, der gør operaen så dragende. Den er en vaskeægte thriller i stilen fra Daphne du Maurier, hvor man aldrig ved, hvad der venter bag næste gadehjørne, eller om den virkelighed, vi oplever som virkelig, nu også er det. Det skyldes først og fremmest fraværet af kronologi eller fornemmelse for tidsforløb; publikum ved simpelthen ikke, hvad der sker hvornår eller i hvilken rækkefølge. Først til sidst fjernes den usikkerhed, der har gjort, at man sidder yderst på stolen af spænding, men selv da er der ubesvarede spørgsmål at grunde videre over: Er kunstneren John virkelig far til Annas barn? Hvad er årsagen til ulykken? Min kollega, der ledsagede mig til premieren, og som ikke ellers er operagænger, var meget begejstret, og vi diskuterede længe bagefter librettoens kvaliteter, så man kan selv fortsætte rækken af spørgsmål, når man har set operaen.

Min kollega påpegede imidlertid også, at Papes musik flød i et og blot var et underlag for den sungne dialog, men hun undskyldte sig med ikke at være vant til opera. Papes partitur er rigt og varieret; smukke arier veksler med levende dialog og krasse, men virkningsfulde dissonanser. Udsat for kun tre musikere - Erik Kaltoft på klaver, Kirstine Elise Pedersen på cello go Elain Ruby på skiftevis klarinet og basklarinet - har man dog indtryk af, at partituret ikke kommer til sin ret, og man ønsker, at det var udsat for et større orkester, så flere nuancer og detaljer trådte frem. Instrumentationen yder ikke librettoen retfærdighed, fordi den ikke har tekstens variation (det er virkelig nyt og forfriskende at høre sangere synge om cappucino og karriere såvel som følelser), uanset hvor dygtige og professionelle de tre musikere er, men det er synd for en virkelig god opera, at midlerne ikke har været til mere, og de tre instrumenter gør operaen lidt monoton. Dette lille aber dabei er altså ikke en kritik af evner eller ambitioner, og det fremsættes kun som et fromt ønske for operaens videre færd. Operaen er stadig både se- og høreværdig, men åh, hvis nu…!

Daniel Bohrs iscenesættelse er til gengæld meget lydhør over for librettoens mange hverdagsdetaljer. For lydhør, for synges der om bitter marmelade, så kommer der bitter marmelade frem på scenen. Til Fyens Stiftstidende har Bohr udtalt, at han ”er ikke tilhænger af at lade det være op til publikum selv at udlede et budskab”, men det er der heller ikke risiko for her, for operaen drukner næsten i rekvisitter: en sofa, stole, borde og op flere staffelier. Desuden viser udsagnet, at Bohr (som i Den glade enke i fjor) ikke har tiltro til, at publikum er intelligente mennesker, der kan tænke selv. Til døden os handler ikke om hverdagens ting og gøremål, den handler om de hændelser i et menneskes liv, der er så voldsomme, at de slår tiden i stykker og bryder med hverdag, rutiner og karriereplaner, og det ville komme bedre til sin ret i en iscenesættelse med større fokus på personinstruktionen end på rekvisitter. Bohr tvinger operaen ind i en naturalistisk ramme, hvilket stemmer dårligt overens med de psykologiske lag, der åbnes for i operaen. Til at illustrere disse lag er der midt på scenen en spejlvæg, men den bruges kun i den overraskende slutning.

Til døden os minder påfaldende meget om Korngolds Die tote Stadt, for også her er en hovedperson så lammet af sorg, at det får fatale konsekvenser. Den eneste forskel er, at Die tote Stadt har en (forholdsvis) lykkelig udgang, Til døden os en tragisk - i alt fald på det reale plan - og undertegnede længes virkelig efter fantasi og teatermagi, der kunne forløse de utroligt mange lag, der ligger i såvel libretto som partitur. Det betyder kun, at Den fynske Opera om nogle år kan sætte operaen på plakaten igen, og indtil da bør man ikke snyde sig for det lille, intense kammerspil; slår iscenesættelsen ikke ligefrem tiden i stykker, så sætter operaen selv i alt fald tiden i stå.