Ved himlens port

 Goethes Faust (1. del) i blændende opsætning. Teater Republique d. 16. oktober 2020

 

Hvor videnskaben når sin grænse og hører op, begynder magien. Eller filosofien, troen og kunsten, alt det, der i sit væsen er magisk, fordi det gør det uforståelige forståeligt alene ved fantasiens kraft. Det var romantikernes kongstanke; det var det mantra, men også den indre splittelse, der fulgte, da 1800-tallet afløste 1700-tallet, og Goethes Faust er manden - eller måske snarere myten - der inkarnerer dette paradigmeskift i historien: Led ved, at videnskaben - filosofien, medicinen, teologien nævner han selv - ikke har kunnet give ham tilfredsstillende svar på livets inderste væsen, forsøger Faust at tage livet af sig, men selv det er han for viljestærk og selvstændig til. Der må være svar, insisterer han. Da dukker - på magisk vis - Mefisto op i skikkelse af en sort puddel og forsøger at forlokke Faust, men denne er fortsat så klog, at det kun bliver et væddemål: Hvis Mefisto kan få den livstrætte Faust til at ønske, at et øjeblik skal vare ved, så vil han overgive sig til Mefisto og tjene ham i efterlivet. Det sker aldrig, heller ikke i tragediens endnu mere fantastiske og frit fabulerende anden del, og den unge Gretchen, som Faust i første del forelsker sig i, bliver offer for denne desperate søgen, da hun dræber deres barn og dømmes til døden, efter at han kynisk har forført hende. Faust er det moderne menneske, for det at vide alt og dog forstå, at der er mere at vide, men at det kun kan anes gennem fantasien, skaber en splittelse, som er blevet et grundvilkår for mennesket, og som mennesket kun kan håbe på at udfries fra. Hos Goethe sker udfrielsen gennem Gud, ganske som Kierkegaards Stadier paa Livets Vei ender i en betingelsesløs overgivelse til en tro - kun tro, ikke viden - på nåde. Siden har mennesket måske også mistet troen…

                      Splittelsen mellem videnskab og magi, mellem det, der lader sig forstå, og det, der lader sig ane, er samtidig teatrets kerne, for teatret formår ud af det sorte intet at fremmane helte og konger, guder og djævle med et knips, så publikum måber. Præcis sådan er Staffan Valdemar Holms kongeniale iscenesættelse af Faust på Teater Republique: Bente Lykke Møllers skrabede, næsten asketiske scenografi og kostumer er et sort, firkantet rum med sorte, firkantede gevækster langs rummets vægge befolket af stort set sortklædte skikkelser. Kontrasten hertil er Clement Irbils drilske, dramatiske lyssætning, der fremmaner tusindvis af nuancer og kulører i dette sorte sjæleunivers, selvom lyset næsten kun er hvidt. Lige så enkel og skarp er instruktionen og spillet og diktionen; Jon Fosses bearbejdelse og Karen-Maria Billes oversættelse af teksten flyder frit og fuldt forståeligt i munden på Olaf Johannesen som Faust og Søren Sætter-Lassen som Mefisto, og de gør tænkeren og fristeren til en styrkeprøve mellem urkræfter. Det er en pragtpræstation af indlevelse og samspil, og efter at Johannesen sammen med Jens Albinus meget usædvanligt i september fik en Reumert for årets mandlige hovedrolle, kan den samme pris næste år kun gives til Johannesen og Sætter-Lassen. Man er blændet af benovelse fra begyndelsen over dem.

                      Holms mesterhånd viser sig også i resten af rollebesætningen: Anne Sofie Wanstrup og Joen Højerslev besjæler alt fra nabokonen fru Marthe og Gretchens bror Valentin til hekse, djævle og ærkeenglene Gabriel og Rafael, så de alene udfylder rummet om hovedrollerne og skaber liv og sammenhæng. De er legemliggørelsen af det, Irbils lyssætning også bidrager med. Siw Ulrikke Maibom som Gretchen er en genistreg, for hun er alt, hvad Johannesen ikke er, og dermed endnu en kontrast (og derfor som den eneste i et lysere kostume), endnu en modvægt til hans livslede: pigelig og barnlig, sødt naiv og øretæveindbydende trodsig, umiddelbar og gammelklog, og selvfølgelig må han derfor forelske sig i hende. Man tror iblandt, hun er irriterende, indtil man indser, at det kun er hendes københavneraccent, der i sekunder fylder lidt for meget, men det giver kun karakteren fylde. Hendes gråd er så hjerteskærende ægte, hendes skikkelse så bittelille og hendes sind så oprigtigt stort, at det eneste - det eneste - man som publikum kan sætte en finger på, er, at forestillingen ikke slutter med den forløsning, der er hos Goethe, nemlig at Gretchen frelses af en stemme fra oven, men med en skræmmende, diabolsk røst fra dødsmetal. Vil Fosse og Holm understrege tragedien hermed? I så fald overgør de det. Vil de markere en moderne, sekulær afstand til Gud? I så fald misforstår de, for Gud hos Goethe er ikke en religiøs bekendelse, kun udtryk for en filosofisk tanke. Er det Mefistos brøl over at blive irettesat af Gud? Måske - men det burde i så fald understreges yderligere.

                      Til trods for dette afsluttende stik i hjertet går man mundlam ud i oktoberaftenens virkelige mørke. Man er henrevet, man er foruroliget, man er rørt og grebet over den magi, der virkelig kan eksistere i et rum befolket kun af ord, gestik, mimik, lys og skygge. Man er klogere på sig selv og dog forvirret og uforstående; man står ved himlens port og skuer ind, men aner ikke, hvad det er, man skuer mod, og uden at missionere må man erkende, at oldtidens grækere havde ret i deres opfattelse af, at dramaet gennem ekstase gjorde publikum til et med guden. Man måber over, hvad der kan opstå ud af det store, sorte intet, ja, måske bliver man kættersk religiøs. Det mod måtte Holm og Fosse også godt have, når de nu udviser så stor tro på teatret.