Musikalsk måge

 Tjekhovs Mågen som symfoni for store skuespillere. Odense Teater d. 19. februar 2024

 

Det er svært at forestille sig - selv hvis man lytter virkelig godt med sit indre øre - hvem af de store, russiske komponister, der var samtidige med Anton Tjekhov, der kunne have sat musik til Tjekhovs Mågen fra 1896. Tjekhov var hyperrealist - han vendte sig kraftigt imod Stanislavskijs brug af lydeffekter i urpremieren på Kirsebærhaven i 1904 - og Rimskij-Korsakov, Rachmaninov og Glazunov var i større eller mindre grad alle romantiske komponister, så forfatteren ville næppe have haft musik, og komponisterne havde store idealer for, hvad musik skulle udtrykke. Måske Anatolij Ljadovs Den fortryllede sø kunne danne baggrund for Mågen; ikke fordi det ikke også er (sen)romantisk musik, men fordi Mågen udspiller sig ved en sø, en sø, der drager alle karaktererne, og en sø, som de alle refererer til igen og igen. Den sø, hvor Konstantin skyder en måge, og Ljadovs musik er både subtilt dragende og mystisk. Stravinskys eksperimenterende tonesprog og neoklassiske stil ligger endnu mange år ude i fremtiden, og fra vore hjemlige breddegrader ville Gustav Winklers slager ”Hvide måge” nok være et hysterisk morsomt bud, men det ville også ramme fuldstændigt ved siden af skiven og ikke være et seriøst bud.

                      I Nicolei Fabers opsætning af Mågen på Odense Teater overlades musikken - for selvfølgelig skal der være musik - til musiker og komponist Hannah Schneider, og selvfølgelig (?!) er hun på scenen gennem hele forestillingen og ledsager forestillingen med diskret klavermusik, der oftest er stemningsskabende minimalisme, men nogle steder kammer over i ligegyldig loungemusik. Rent lydtapet. I første, anden og tredje akt - inden pausen - sidder hun med ryggen til publikum, så Jonas Fly Filberts scenografi kommer til at minde om et orgel, hvis piber tårner sig op langs den rundede bagvæg, i fjerde akt sidder hun midt på scenen med ansigtet vendt mod publikum. Scenerummet er således både åbent og abstrakt, og da Marcia i fjerde akt kommenterer, at nu sidder Konstantin igen ved klaveret, er det Schneider, der spiller. Da forestillingen begynder, tales der direkte til publikum, lyset slukkes ikke i salen, og det er ikke helt klart, om den forestilling, der gøres klar til - ved at slæbe store, sorte affaldssække ind i en dynge midt på scenen - er Tjekhovs Mågen, eller det er skuespillet i skuespillet, d.v.s. det skuespil, Konstantin har skrevet, og som opføres i første akt. Iscenesættelsen er altså umiddelbart langt fra Tjekhovs realisme og synes snarere at pege på teatrets kunstighed - som var det en installation og ikke et skuespil.

                      Man kan imidlertid også se denne ret klichéfyldte leg med virkelighed og fiktion som udtryk for stor musikalitet. Som barokmusikkens generalbas, basso continuo, hvorover akkorderne lægger sig, for skuespillet står i skarp kontrast til scenebilledet, der som ren abstraktion bliver klangbund for ensemblets eminente præstationer. Tjekhov kan være svær at spille, fordi nuancerne er så subtile, og fordi der intet plot er, hvorigennem karaktererne udvikler sig. Hvis de træffer et valg - og det har de som oftest svært ved at beslutte sig for - ligger de under for Kierkegaards håbløse logik i Enten - Eller:

 

”Gift Dig, Du vil fortryde det; gift Dig ikke, Du vil ogsaa fortryde det; gift Dig eller gift Dig ikke, Du vil fortryde begge Dele; enten Du gifter Dig, eller Du ikke gifter Dig, Du fortryder begge Dele. Lee ad Verdens Daarskaber, Du vil fortryde det; græd over dem, Du vil ogsaa fortryde det; lee ad Verdens Daarskaber eller græd over dem, Du vil fortryde begge Dele; enten Du leer ad Verdens Daarskaber, eller Du græder over dem, Du fortryder begge Dele. Troe en Pige, Du vil fortryde det; troe hende ikke, Du vil ogsaa fortryde det; troe en Pige eller troe hende ikke, Du vil fortryde begge Dele; enten Du troer en Pige eller Du ikke troer hende, Du vil fortryde begge Dele. Hæng Dig, Du vil fortryde det; hæng Dig ikke, Du vil ogsaa fortryde det; hæng Dig eller hæng Dig ikke, Du vil fortryde begge Dele; enten Du hænger Dig, eller Du ikke hænger Dig, Du vil fortryde begge Dele. Dette, mine Herrer, er Indbegrebet af al Leve-Viisdom.”

 

Af den grund er Tjekhovs sidste fire mesterdramaer studier i lige dele tristesse og (galgen)humor, men balancen mestres i denne opsætning; karaktertegningen er genkendelig og realistisk, så man hele tiden er opslugt af, hvem og hvad personerne egentlig er.

                      Kristoffer Helmuths Konstantin er lige dele ilter og øm. Hans kunstneriske oprør er nok i lige så høj grad et oprør mod og en længsel efter sin feterede og forfængelige mor, skuespillerinden Irina, og man forstår ham, mens man samtidig finder hans oprør lovligt styret af freudiansk misundelse til morens kæreste, forfatteren Boris Trigorin. Irina gør Natalí Vallespir Sand (hun er virkelig fremragende i denne forestilling) præcis så overfladisk, at man chokeres, da man må indse, at man også føler en vis medlidenhed med hende, fordi det glamourøse ydre kun er dække for en dybt eksistentiel usikkerhed. Hvad er hun, hvis hun ikke længere er den store skuespillerinde i de smukke, glitrende rober? Boris er lige så overfladisk i sin jammerklage om altid at måtte arbejde, arbejde, arbejde, når han hellere vil sidde i en båd på søen og fiske, for han bruger såvel denne påtagede klagesang som sin egen berømmelse til at lokke Nina, Konstantins kæreste, til sig. Claus Riis Østergaard fremstiller ham så overbevisende, at også publikum kommer til at tro på hans kærlighed, men den er, som man erfarer i fjerde akt, ikke særligt udholdende eller beundringsværdig. Nina har i Rosemarie Rosbæks fremstilling måske et problem med at løfte sine replikker ud over scenekanten; hun mumler en anelse og lyder nogle gange som en, der er ved at drukne, og dog overbeviser hun som den, der trods modgang i karrieren og i livet (Boris forlader hende som sagt, og deres barn dør), står ved sine drømme og ambitioner om en stor karriere. Er hun mågen, som Konstantin umotiveret skyder? Nej, selvom hun påstår det, så kæmper hun og viser viljestyrke.

                      De mindre roller er en parade af stjernepræstationer, der alle burde indkassere en Reumert-nominering: Mikael Birkkjærs læge, Hugo, er så livstræt og opgivende, at man kun kan le over den tiltrækningskraft, han har på kvinder, bl.a. Malene Melsens forvalterfrue, Pauline, hvis ynkelige fremtoning er så lattervækkende, at man må græde des mere over, hvor ulykkelig hun er. Man forstår det, for forvalteren Leo, hendes mand, gør Lars Mikkelsen til en brovtende og opfarende noksagt, som på samme tid er latterlig som en hund i et spil kegler. Lea Baastrup Rønne gør deres datter, Marcia, først til en trodsig teenager og siden til en ravnemor, men man er aldrig i tvivl om, hvor højt - og ulykkeligt - hun elsker Konstantin. At hun gifter sig med den lokale skolelærer, Simeon, bidrager kun til den lattervækkende ulykke, for Benjamin Kitter leverer måske (igen) forestillingens bedste præstation, som denne mand med kejtede bevægelser og store, store følelser; man griner og græder på samme tid, når han træder ind på scenen. Det er i høj grad skuespillernes fortjeneste, at forestillingen lever, og man aldrig keder sig, for de viser dyb og musikalsk forståelse for alle i det store persongalleri.

                      Odense Teater har gjort meget ud af at pointere, at denne opsætning er ”en ny version ved Simon Stephens” - som om det er nødvendigt at undskylde, at man spiller Tjekhov. Sammenligner man det originale drama med denne version, er det imidlertid svært at se de store forskelle. Karaktererne har blot et fornavn, så fraværet af den komplicerede, russiske navnetradition, der giver de indviede oplysninger om stand og familieforhold, er nok den eneste radikale ændring, ellers er det blot en ny oversættelse og ganske let bearbejdning. Man kan kun begræde, at den engelske (meget grove) ed fuck har fundet vej ind i denne oversættelse, ellers er det Tjekhov i sin reneste form, og denne opsætning er den mest lydhøre og musikalske opsætning af Mågen, undertegnede har set - takket være skuespillerne.

                      Nicolei Faber skal have ros for at turde træde i baggrunden og lade skuespillerne træde frem. Den ene af de ovenfor nævnte affaldssække er fyldt med fjer, som Konstantin spreder over hele scenen og lade flyve ned blandt publikum, og det kan synes underligt og meningsløst, men det mimer eller forstærker blot mågens meningsløshed. Som symbol undviger mågen sig fortolkning, og Faber forsøger gudskelov ikke at give en: Det er Konstantin, der skyder mågen og giver den til Nina, da han mærker, hun glider fra ham, men han skyder også sig selv; Nina kalder sig selv mågen, men hun dør ikke, tværtimod er hun den eneste karakter med vilje til at kæmpe, og Boris lader mågen udstoppe, men nægter nogensinde at have givet besked om det og husker den ikke. Mågen betyder altså ingenting (fordi den betyder for mange ting); den peger kun på, hvad Tjekhov ville med sine ultrarealistiske dramaer, nemlig gengive den uglamourøse og kedelige, begivenhedsløse hverdag. Han stiller dermed spørgsmålet, om mennesket har nogen indflydelse på sit liv overhovedet, men han nægter med spørgsmålet også at give et svar. Det må publikum selv give, alt efter hvilken karakter man nu retter sit fokus mod, og i denne opsætning er det svært at vælge, for de er alle præcist tegnet på scenen. Faber understreger dette ved at lade forestillingen slutte overraskende og brutalt: Det ildevarslende skud i slutningen dysses ned af lægens forsikringer om, at det blot er en flaske æter, der er eksploderet, men straks, han har betroet Boris - efter at have trukket ham til side på scenen - den virkelige årsag til braget, går lyset ned, og forestillingen slutter. Det er brutalt overvældende, men med stor musikalsk forståelse for Tjekhov - og så slutter forestillingen endda helt uden musik.