Spejlinger

Tchaikovskys Eugen Onegin x 3: v. Kasper Holten, Stefan Herheim og Dmitri Tcherniakov.

Anmeldere – hvilken funktion har de egentlig? Skal de med deres stjerner og hjerter vejlede os i, hvilke kulturelle tilbud vi skal vælge? Skal de bedømme kunsten ud fra deres smag eller deres ekspertise? Folk går alligevel i biografen for at se (i mine øjne: platte) filmkomedier, uanset hvad anmeldere måtte mene, smagen kan således diskuteres, fordi den er individuel, og hvornår er man egentlig lige ekspert inden for et område? Jeg foretrækker den slags omtaler, der afholder sig fra at bedømme og uddele points, men som diskuterer, vender og drejer, undersøger bøger, musik, film og teater, for så kan man begive sig ind i en diskussion og dermed blive klogere. Det er i mine øjne også en anmelders pligt at tage hensyn til, hvem publikum er, så en anmeldelse hverken lefler for en finkulturel elite i et elfenbenstårn eller snobber nedad for at finde laveste fællesnævner. Her spiller kulturen også ind; er man progressivt eller traditionelt tænkende, når man går i teatret og operaen, er man tilhænger af regiteater eller klassiske opsætninger – en på forhånd dødsdømt skelnen, mener jeg, for at opleve teater bør ikke afhænge af, om man er medlem af et politisk parti.
                      Ikke desto mindre er denne skelnen årsagen til de engelske anmelderes nedsabling af Kasper Holtens opsætning af Peter Tchaikovskys Eugen Onegin på Covent Garden i London. Den er ikke traditionel og klassisk nok i deres (reaktionære) øjne, på trods af at den faktisk er noget af det smukkeste og mest helstøbte, der nogensinde er set fra Holtens hånd. Åh, hvor ville jeg ønske, at det var denne Eugen Onegin vi var blevet præsenteret for i København i 2009 i stedet for Peter Konwitchnys afskyelige skrabsammen af postmodernistiske floskler og tåbelige indfald! Bevares, Holtens iscenesættelse, der blev transmitteret til en række biografer verden over d. 20. februar, har skønhedsfejl, men de er små i sammenligning med de kedelige konceptopsætninger af f.eks. Don Carlos og Ifigenia i Aulis. (Den fatale fejlfortolkning af Juan forbigår vi i stilhed…) For en gangs skyld koncentrerer Holten sig her ikke om de ydre rammer ved at flytte en handling i tid, så den bliver (politisk) aktuel, han fokuserer med stor indsigt og forståelse på karakterernes psykologi, ja, har endda stor kulturhistorisk forståelse for, hvor stor en revolution valsen var i begyndelsen af 1800-tallet (selvom forestillingens kostumer ikke henter megen inspiration fra empiren). Onegin er i Simon Keenlysides flotte skikkelse nonchalant indifferent og spøgefuld, og det er fuldt forståeligt, at Elena Maximovas meget barnlige og dybt naive Olga finder ham meget mere spændende end den (over-)følsomme Lensky, som Pavol Breslik synger og gestalter fuldstændig sublimt! Poeten ville til hver en tid have været et bedre match for Tatjana (her sunget af Krassimira Stoyanova med ufravigelige styrke midt i svagheden), hvad andre instruktører har haft blik for (og hvad jeg skal vende tilbage til), men her er Breslik inderligt opslugt af Olga – og af sin egen forelskelse i hende… Dette spil er i festen til Tatjanas navnedag (ikke hendes fødselsdag) smukt og gribende gengivet, og det samme er fyrst Gremins sorg, da han overværer den afsluttende scene mellem Onegin og Tatjaner, hvor hun erklærer Onegin sin kærlighed, men nægter at svigte sin pligt som hustru, hvorfor hun – igen – må søge tilflugt i sine romantiske romaner. At gøre den fejende polonaise efter duellen til et indblik i heltens psyke er set før, men aldrig er den set som Onegins tragiske møde med verdens fristende elverpiger, og aldrig har man set elverpiger dø i armene på en dødelig mand; så dyb er Onegins livslede, at selv overjordiske skønheder visner mellem hænderne på ham.

Det fungerer også fremragende at gøre forscenen til et mentalt pulterkammer, som Mia Stensgaards tværgående døre gør det muligt skiftevis at åbne og lukke for. Større havde effekten måske været, hvis livet – bøndernes dans, de dansende gæster til navnedagen og til fyrstens bal – havde holdt sig bag disse ikke-forcerbare døre ind til protagonisternes psyke, men det er uhyre virkningsfuldt og smukt subtilt at lade Lenskys afsjælede legeme ligge her til tæppefald mellem andre af erindringens objets trouvé som neg, bøger og splintrede møbler. Til gengæld fungerer den stærkt kritiserede idé med en ung dobbeltgænger til de to hovedpersoner ikke. Det er for meget i en i øvrigt helstøbt forestilling præget af et smukt, rugende mørke; det er som en kage, der både vil være lagkage, kringle og napoleonshat på én gang! At handlingen er Onegins og Tatjanas – hun er nok den egentlig hovedperson hos Tchaikovsky – genoplevede erindring er ikke forkert set, men her udfoldes det ikke dramatisk, og desuden er idéen tyvstjålet fra det norske vidunderbarn Stefan Herheim.
Stefan Herheims opsætning af Eugen Onegin på De nederlandse Opera med Bo Skovhus som Onegin og – igen søreme – Krassimira Stoyanova som Tatjana er vist allerede – med rette – ikoniseret af alverdens anmeldere, og den er lykkeligvis tilgængelig på DVD. Man kan mene, hvad man vil om den usmagelige stilforvirring, der opstår, når ikke blot handlingen er genoplevet i erindringen, men når handlingen også er en prisme, hvorigennem hele Ruslands historie brydes. Således foregår første scenes landlige idyl med marmeladekogning (så Onegin som Marcel Proust kan mindes smagen af sin ungdom!) i 1840’erne, navnedagen finder sted i tsartidens sidste år, duellen udspiller sig under den russiske revolution og i lenintiden, og polonaisen er en opvisning af alt russisk fra rumfart til elitesport og Svanesø med en ret svanset svaneprins! Polonaisen spiller imidlertid allerede bag scenen ved forestillingens begyndelse: Vi er ved en stor, celeber fest i nutidens (oligark-)Rusland, og her genser Onegin sin Tatjana. Da forvandler den store vinterhave i hallens midte sig til et tankekalejdoskop og en tidsmaskine, og snart befinder Onegin og Tatjana sig i fortiden, snart i nutiden, men de er hele tiden sig selv! De oplever og fortolker selv deres egne følelser, de oplever dem ikke gennem en dansende dobbeltgænger som hos Holten, og ingenting – slet ikke så dybe følelser som her – kan løses pr. stedfortræder. Desuden giver det Herheim mulighed for at berede publikum små frydefulde chok, som da Tatjana efter brevscenen i sit (nutidige) soveværelse fantaserer om at se Onegin rejse sig fra ægtesengen. Efter polonaisen vender Herheim endeligt tilbage til nutiden og lader operaen slutte med en gedigen ydmygelse af den vægelsindede og vankelmodige Onegin: Bruddet med Tatjana udspiller sig foran alle overklassegæsterne – inklusiv Tatjanas mand, fyrsten, der selvsikkert ser sin kone afvise den gamle bejler og ondskabsfuldt udstyrer sin rival med en pistol uden patroner.
På sin vis er Eugen Onegin et kammerspil med kun fire personer, der spejler hinanden: De to søstre, den muntre Olga og den drømmende Tatjana, over for den ironiske Onegin og den poetiske Lensky. Derfor kalder Tchaikovsky også sit opus ”Lyriske scener” og ikke en opera, men han sætter alligevel de fire tragiske skæbner og deres følelser i relief ved at lade dem stå over for et kor, der repræsenterer den fordømmende og snagende omverden, hvad enten det nu består af bønder, naboer eller adelige selskabsgæster. Dette aspekt tager Dmitri Tcherniakov op sin iscenesættelse for Bolshoi-operaen i Moskva, og også den findes på DVD i en optagelse fra Palais Garnier i Paris, hvor Mariusz Kwiecien synger Onegin og Tatiana Monogarova synger Tatjana. Her står Tatjana og Onegin netop alene med deres fortvivlede situation ved aldrig at være alene, men altid være alene mellem andre – selvom Tcherniakov med smil, fakter og gestik lader os forstå, at meget havde været anderledes, hvis de fire havde indset, at de hver har én virkelig sjæleven, nemlig modpartens udvalgte. Han lader f.eks. Lensky udmanøvrere den evigt forfulgte monsieur Triquet og selv synge sin hyldest til Tatjana ved navnefesten.
Vi befinder os hele forestillingen igennem i et lukket rum i en ikke nærmere angivet, men umiskendeligt russisk tid, hvor pigernes og bøndernes folkesange er blevet til underholdning ved middagsbordet. Makvala Kasrashvilis monstrøse madam Larina og ammen fælder rørstrømske tårer herover, og kun Tatjana føler den længsel og melankoli, der ligger i disse sange såvel som i hendes bøger, hvilket Margarita Mamsirovas muntre, overstadige Olga driller hende med. Tatjanas ulykkelige forelskelse er kun underholdning for de påtrængende, overfladiske tølpere og sladderkællinger til hendes navnefest; madam Larina ler hysterisk hele festen igennem, Olga vil hellere tage del i morskaben end danse med sin kæreste, og ingen tager i fuldskab skænderiet mellem Onegin og Lensky alvorligt, men slår det hen som drengestreger. Følgelig tropper de alle op dagen efter for at se, om der nu virkelig skal være en duel, men heller ikke den er dybfølt, for Lensky dræbes af et vådeskud, da Onegin nægter at deltage og vil vriste geværet (!) fra sin ven. Tatjana er frem til pausen en paria, fordi hun midt i det overfladiske vaneliv ene føler ægte og oprigtigt, og resten af forestillingen må Onegin smage sin egen medicin ved selv at være udstødt af det gode selskab og ved at blive afvist af Tatjana, der ovenikøbet får støtte og opbakning af sin mand til at afvise ham i sidste scene. En mere bitter og dog lutrende slutning skal man lede længe efter.
Kan man så lære noget om god praksis for anmeldere eller om gode iscenesættelser af min ydmygt begejstrede lille gennemgang af disse tre instruktørers fortolkning? Jeg kan ikke selv udpege én favorit – selvom Holten nok kommer til kort, fordi begyndelsen hos ham er lidt uklar og mudret i sin persontegning, og fordi dobbeltgængermotivet som sagt er en eklatant dramatisk misforståelse. (I en film havde det fungeret, ikke på teatret.) Alle tre besidder de imidlertid den psykologiske realisme, som enhver instruktør af både opera og skuespil efter min overbevisning bør stræbe efter. Hvis ’regiteater’ skal forstås som iscenesættelser, der fokuserer primært eller udelukkende på scenografi og alle ydre rammer, så ud med dem, for scenografi og kulisser er aldrig essentielle for en vellykket forestilling. Målet bør for alle iscenesættere være den katharsis, som Aristoteles allerede for 2500 år siden definerede som frygt og medlidenhed, for denne modsatrettede følelse opstår kun i os, hvis vi – som mennesker, med vores begrænsning af at føle og tænke som mennesker – præsenteres for andre mennesker på scenen. Eugen Onegin kunne udspille sig i en forhistorisk hule, hvis netop det var denne ramme, som en instruktør skulle bruge for at forløse det sjælelige drama for os publikummer, og den kunne – selvom den tanke er uhyrlig for virkeligt narcissistiske iscenesættere – udspille sig i den historiske tid, som den oprindeligt er sat til at udspille sig i, for det er personerne, vi føler med og igennem, ikke deres boligindretning eller påklædning. De skal spejle os, hvis vi skal gå sjæleligt opløftede fra operaen eller biografen.