Så til søs!

 Styrtsø af skønsang i Maskeballet. Operaen d. 22. januar 2022.

 

Verdi nærede en livslang kærlighed til Shakespeare, og alligevel nåede han kun at komponere tre operaer over bardens værker: Macbeth, Otello og Falstaff. Hvis man ikke vil ærgre sig, kan man drømme om, hvad det ville være blevet til, hvis han havde færdiggjort en King Lear; så havde man ikke endnu en opera om en aldrende mand, men her en hovedkarakter forlenet med den visdom og erfaring, Verdi selv havde, da han skrev sine to sidste operaer, og man havde haft en opera med en selvstændig, ærlig og bramfri kvinde. De fleste heltinder hos Verdi er så ulideligt lidende og selvopofrende, at det ofte er monotont, men Lears yngste datter, Cordelia - ”hende med det trofaste hjerte” - smigrer ikke, hun står ved, at hun elsker sin far, som en datter bør elske sin far, for ”kun at elske far, det vil jeg aldrig”. Til trods for denne forståelige kærlighed til en stor digter (for er nogen større end Shakespeare?), er librettoen til Maskeballet fra 1859 snarere inspireret af en græsk tragedie end af the Bard; mens Shakespeare med sin frodige, vilde poesi undersøger afkroge, blindgyder og vildveje i menneskets psyke, handler de græske tragedier om det øjeblik, hvor mennesket må acceptere skæbnens vindstød, der omkalfatrer det alt for korte, alt for usikre og alt for skrøbelige menneskeliv. At Ødipus ikke aner, at han slår sin far ihjel og gifter sig med sin mor, gør ham ikke skyldfri, og tragedien handler om, at han erkender det og ser sin skyld i øjnene. Han  straffer sig selv ved at stikke sine øjne ud for at vise omverdenen, hvor blind han har været for skæbnens magt.

                      Den samme logik hersker i operaen inspireret af mordet på kong Gustav 3.: Kongen forråder ganske vist ikke sin ven Anckarström, han gør ham ikke til hanrej, men han er ikke skyldfri, for han er forelsket i Anckarströms hustru, Amelia, og hun gengælder hans kærlighed. Anckarström misforstår forholdet, og forblindet af skam myrder han kongen under et maskebal. Først for sent, da kongen døende forklarer sagens rette sammenhæng, forstår også Anckarström sin fejltagelse og opnår den erkendelse - anagnorisis - som Ødipus gør, da han erkender sin skæbne, hvilket for grækerne var klimaks i en tragedie. Instruktøren Karolina Sofulak kunne altså passende have iscenesat operaen i klassisk stil med knejsende søjler, i peplos og himation under en brændende sol, og hun og scenografen Alex Eales har måske halvt tænkt tanken, for scenografien består af to buede sætstykker, der sammen fremmaner billedet af tilskuerrækkerne, theatron, omkring den runde danseplads, orchestra, hvor skuespillerne optrådte. Senere har hun så - bogstaveligt talt - vendt sejlene og er stukket til søs, for i stedet for en græsk tragedie, får publikum Maskeballet serveret i kostumer anno 1859 og med Gustav 3. som sømandskonge.

                      Idéen til denne iscenesættelse er hentet fra kongens egen replik om, at hverken døden eller kærligheden kan holde ham fra havet, og malerisk er det, at spåkonen Ulrica Arfvidsson har sit ophold blandt fiskerkoner og sømænd, og at Amelia søger den urt, der kan fri hende fra sine kærlighedskvaler, blandt strandede skibe og fiskerbåde. Iscenesættelsen er imidlertid som krigsskibet ”Vasa”, der kun sejlede 1300 meter, før det kæntrede og sank under sin jomfrurejse i 1628, og som nu er hævet og udstillet på museum i Stockholm, smuk at se på, men ikke videre sødygtig. Hverken kulisser eller kostumer giver noget til selve dramaet - slet ikke det store glasskib, der fungerer som skuestykke under finalens maskebal, hvor kongen klatrer op blot for at dø. Scenografi og kostumer skyller med et sløvt skvulp hen over hovedet på publikum ganske uden efterdønninger.

                      I detaljerne får Sofulak dog lejlighed til at vise, at hun mestrer den svære personinstruktion med få virkemidler: en barneseng står i skyggen under Anckarströms opgør med Amelia og forstærker således tragedien frem for at forsvare den biedermeierske familieidyl; det er isnende. Han er udstyret med stok, hvilket på én gang forlener ham med den aldrende helts styrke og ære og en elskende ægtemands svaghed og jalousi, og hun lader diskret et kort hænge fra en kæde om halsen som en forlængelse af sin bøn om nåde, da hun knust synker sammen. Kongens page, bukserollen Oscar, er den eneste, der i første akt går lige ind til kongen og taler imod dommeren, der vil dømme spåkonen Ulrica til døden, og senere, under maskeballet, slipper han/hun sit lange, lyse hår løs og tilstår sin kærlighed til kongen, men uden at nogen ænser det. Hans/hendes ensomhed i et hav af mennesker rammer dybere end blot at strejfe en samtidsdiskussion om seksuelle minoriteters rettigheder; den rammer lige i publikums hjerte.

                      Forestillingen går altså aldrig på grund (!), og sangerne synes alle at stamme fra en og samme bjergede skatkiste. Det er en styrtsø af skønsang, der skyller ud over publikum:  Li Keng som Amelia synger med en svimlende højde, og hvad hun måtte mangle i dybden, kompenserer hendes skære, diamantklang for. Matteo Lippis kong Gustav er lysende sølv, og Johan Reuters Anckarström er guldrandet, hvad enten han viser styrke og beslutsomhed eller sin menneskelige skrøbelighed. Johanne Bock er som Ulrica drabelig og skarp som et sværd - brava! - men skæftet er besat med glødende rubiner, og den ulykkelige Oscar i Renate Ekerhoveds fremstilling er en strålende smuk, men ensomt blå safir. Resten er perler og glødende sten alle som en, men Sakarias Tranvåg fra operaakademiet, der synger det lille parti som sømanden Kristian, bør nævnes; ganske vist belønner kongen diskret hans flid, men hans stemme aspirerer afgjort efter et parti som kongens, så pas på ham og hold fast i ham! Hold fast, som Paolo Carignani holder fast om Det kongelige Kapel og Det kongelige Operakor igennem hele forestillingen, om end det er med dirigentstokken og ikke med nogen rorpind. Verdis partitur stævner ikke ud på de vilde vover, men Carignani tæmmer såvel sol som vind, så tyst og inderligt bades i følsomt lys (helt exceptionel er Amilias arie, ”Morrò, ma prima in grazia”), og der er fejende swung over de næsten operetteagtige scener i første og tredje akt.

Når opsætningen har spillet færdig i København, stævner den ud med kurs mod Nordens smukkeste operahus, nemlig det knejsende isfjeld, der huser Den norske Opera. Hvis besætningen af sangere er den samme, skal det nok blive en succes, og så er den en (sø)rejse værd. I modsat fald er udsigten i Oslo fjord mere bjergtagende end denne sceniske ramme om Maskeballet.