Styrtsø af skønsang i Maskeballet. Operaen d. 22. januar 2022.
Verdi
nærede en livslang kærlighed til Shakespeare, og alligevel nåede han kun at
komponere tre operaer over bardens værker: Macbeth, Otello og Falstaff.
Hvis man ikke vil ærgre sig, kan man drømme om, hvad det ville være blevet til,
hvis han havde færdiggjort en King Lear; så havde man ikke endnu en
opera om en aldrende mand, men her en hovedkarakter forlenet med den visdom og
erfaring, Verdi selv havde, da han skrev sine to sidste operaer, og man havde haft
en opera med en selvstændig, ærlig og bramfri kvinde. De fleste heltinder hos
Verdi er så ulideligt lidende og selvopofrende, at det ofte er monotont, men
Lears yngste datter, Cordelia - ”hende med det trofaste hjerte” - smigrer ikke,
hun står ved, at hun elsker sin far, som en datter bør elske sin far, for ”kun
at elske far, det vil jeg aldrig”. Til trods for denne forståelige kærlighed til
en stor digter (for er nogen større end Shakespeare?), er librettoen til Maskeballet
fra 1859 snarere inspireret af en græsk tragedie end af the Bard; mens
Shakespeare med sin frodige, vilde poesi undersøger afkroge, blindgyder og
vildveje i menneskets psyke, handler de græske tragedier om det øjeblik, hvor
mennesket må acceptere skæbnens vindstød, der omkalfatrer det alt for korte, alt
for usikre og alt for skrøbelige menneskeliv. At Ødipus ikke aner, at han slår
sin far ihjel og gifter sig med sin mor, gør ham ikke skyldfri, og tragedien handler
om, at han erkender det og ser sin skyld i øjnene. Han straffer sig selv ved at stikke sine øjne ud
for at vise omverdenen, hvor blind han har været for skæbnens magt.
Den samme logik hersker i
operaen inspireret af mordet på kong Gustav 3.: Kongen forråder ganske vist ikke
sin ven Anckarström, han gør ham ikke til hanrej, men han er ikke skyldfri, for
han er forelsket i Anckarströms hustru, Amelia, og hun gengælder hans kærlighed.
Anckarström misforstår forholdet, og forblindet af skam myrder han kongen under
et maskebal. Først for sent, da kongen døende forklarer sagens rette
sammenhæng, forstår også Anckarström sin fejltagelse og opnår den erkendelse - anagnorisis
- som Ødipus gør, da han erkender sin skæbne, hvilket for grækerne var klimaks
i en tragedie. Instruktøren Karolina Sofulak kunne altså passende have iscenesat
operaen i klassisk stil med knejsende søjler, i peplos og himation
under en brændende sol, og hun og scenografen Alex Eales har måske halvt tænkt
tanken, for scenografien består af to buede sætstykker, der sammen fremmaner
billedet af tilskuerrækkerne, theatron, omkring den runde danseplads, orchestra,
hvor skuespillerne optrådte. Senere har hun så - bogstaveligt talt - vendt sejlene
og er stukket til søs, for i stedet for en græsk tragedie, får publikum Maskeballet
serveret i kostumer anno 1859 og med Gustav 3. som sømandskonge.
Idéen til denne iscenesættelse
er hentet fra kongens egen replik om, at hverken døden eller kærligheden kan holde
ham fra havet, og malerisk er det, at spåkonen Ulrica Arfvidsson har sit ophold
blandt fiskerkoner og sømænd, og at Amelia søger den urt, der kan fri hende fra
sine kærlighedskvaler, blandt strandede skibe og fiskerbåde. Iscenesættelsen er
imidlertid som krigsskibet ”Vasa”, der kun sejlede 1300 meter, før det kæntrede
og sank under sin jomfrurejse i 1628, og som nu er hævet og udstillet på museum
i Stockholm, smuk at se på, men ikke videre sødygtig. Hverken kulisser eller
kostumer giver noget til selve dramaet - slet ikke det store glasskib, der
fungerer som skuestykke under finalens maskebal, hvor kongen klatrer op blot for
at dø. Scenografi og kostumer skyller med et sløvt skvulp hen over hovedet på
publikum ganske uden efterdønninger.
I detaljerne får Sofulak dog
lejlighed til at vise, at hun mestrer den svære personinstruktion med få
virkemidler: en barneseng står i skyggen under Anckarströms opgør med Amelia og
forstærker således tragedien frem for at forsvare den biedermeierske
familieidyl; det er isnende. Han er udstyret med stok, hvilket på én gang forlener
ham med den aldrende helts styrke og ære og en elskende ægtemands svaghed og
jalousi, og hun lader diskret et kort hænge fra en kæde om halsen som en
forlængelse af sin bøn om nåde, da hun knust synker sammen. Kongens page, bukserollen
Oscar, er den eneste, der i første akt går lige ind til kongen og taler imod
dommeren, der vil dømme spåkonen Ulrica til døden, og senere, under
maskeballet, slipper han/hun sit lange, lyse hår løs og tilstår sin kærlighed
til kongen, men uden at nogen ænser det. Hans/hendes ensomhed i et hav af
mennesker rammer dybere end blot at strejfe en samtidsdiskussion om seksuelle minoriteters
rettigheder; den rammer lige i publikums hjerte.
Forestillingen går altså
aldrig på grund (!), og sangerne synes alle at stamme fra en og samme bjergede
skatkiste. Det er en styrtsø af skønsang, der skyller ud over publikum: Li Keng som Amelia synger med en svimlende
højde, og hvad hun måtte mangle i dybden, kompenserer hendes skære, diamantklang
for. Matteo Lippis kong Gustav er lysende sølv, og Johan Reuters Anckarström er
guldrandet, hvad enten han viser styrke og beslutsomhed eller sin menneskelige
skrøbelighed. Johanne Bock er som Ulrica drabelig og skarp som et sværd -
brava! - men skæftet er besat med glødende rubiner, og den ulykkelige Oscar i
Renate Ekerhoveds fremstilling er en strålende smuk, men ensomt blå safir.
Resten er perler og glødende sten alle som en, men Sakarias Tranvåg fra
operaakademiet, der synger det lille parti som sømanden Kristian, bør nævnes;
ganske vist belønner kongen diskret hans flid, men hans stemme aspirerer
afgjort efter et parti som kongens, så pas på ham og hold fast i ham! Hold
fast, som Paolo Carignani holder fast om Det kongelige Kapel og Det kongelige
Operakor igennem hele forestillingen, om end det er med dirigentstokken og ikke
med nogen rorpind. Verdis partitur stævner ikke ud på de vilde vover, men
Carignani tæmmer såvel sol som vind, så tyst og inderligt bades i følsomt lys
(helt exceptionel er Amilias arie, ”Morrò, ma prima in grazia”), og der er fejende
swung over de næsten operetteagtige scener i første og tredje akt.
Når
opsætningen har spillet færdig i København, stævner den ud med kurs mod Nordens
smukkeste operahus, nemlig det knejsende isfjeld, der huser Den norske Opera.
Hvis besætningen af sangere er den samme, skal det nok blive en succes, og så
er den en (sø)rejse værd. I modsat fald er udsigten i Oslo fjord mere
bjergtagende end denne sceniske ramme om Maskeballet.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar