Poetisk lapsus

Holbergs Den Vægelsindede gendigtet uden talent af Hansen og Mieritz. Odense Teater d. 9. september 2015

”Min poetiske raptus” kaldte Ludvig Holberg senere i livet de 25 komedier, han i årene frem til 1728 skrev til Den Danske Skueplads i Grønnegade. Han havde ikke blik for, at den menneskekundskab, der også gør ham til Skandinaviens største oplysningstænker, ville sikre hans komedier en varig plads i dansk litteratur og gøre ham til en af landets største dramatikere – eller også havde han ikke modet til at stole på dem, fordi de jo kun var komedier. Eftertiden har dømt anderledes; Holberg har fået varig plads foran Gamle Scene skuende ud over Kongens Nytorv (p.t. metrobyggeriet), og selvom komedierne ikke har fået helt samme uomgængelige plads i dansk teater, som Shakespeare har det i engelsk (hvilken løftestang ville det ellers ikke være for skuespillerne!), så spilles Holberg dog jævnligt på danske skuepladser landet over. Imidlertid er det som om, at tilliden til den store tænker er begyndt at smuldre, for ud fra denne sæson at dømme ser det ikke ud til, teatercheferne stoler på, at andet end de helt store klassikere – Erasmus Montanus og Jeppe på Bjerget – vil lokke publikum til, og derfor be’r de skuespillere og dramatikere gendigte alle andre Holberg-komedier. (På den anden side viser det også en manglende tillid til dramatikerne selv, for hvor er den helt nyskrevne danske dramatik?) Man skulle ellers synes, at navnlig debutkomedien om Den politiske Kandestøber i disse dage var mere aktuel end nogensinde før (debatten om migranter taget i betragtning) – endda helt uden gendigtning!

                      På Odense Teater åbner sæsonen med Den Vægelsindede udsat for syrebad af Ditte Hansen og Louise Mieritz. Grundplottet er intakt, men ellers bruges Holberg ikke som andet end ramme for moderne (storby-)livsstil i Hansen/Mieritz’ tolkning. Ganske vist er det en af de komedier, Holberg ikke selv var helt tilfreds med, og som han derfor omarbejdede efter førsteopførelsen, og ganske vist er Hansen/Mieritz’ næstekærlige synspunkt og ærinde sympatisk, men deres psykologiske indsigt og deres vid står slet ikke mål med Holbergs – selv ikke når han har en dårlig dag. Det er ikke kun hovedkarakteren Lucretia, der hos Holberg er ramt af vægelsind (hun er det bare i ekstrem grad for komikkens skyld), de to par, der roterer om hendes akse, er også i tvivl om deres medmennesker og deres egne valg, og mens det for Holberg er pointen, at dette er et grundvilkår for alle mennesker – uden at vi skal blive outrerede som Lucretia – så forsimpler Hansen/Mieritz det eksistentielle lag til en morale om, at ”græsset er grønnest, dér hvor du vander det”. Hvad værre er, så gennemsyres den nyskrevne dialog af vittigheder, der er af samme slags som fem-årige børn, der siger ’tissemand’ og fniser – men kvinder i 40’erne har måske samme humor… Det er ikke de seksuelle referencer i dialogen, der er pinlige, det er, at også dette behov for at eksplicitere sex og kønsdele forsimpler hele komedien. Vi griner af kroppen og dens behov, det ved den kloge Holberg meget vel, og man ser det i sammensætningen af de to par, der er komediens egentlige hovedpersoner: en sanselig og en mere tilbageholdende i hvert par, men Holberg viser med sin dialog, at mennesket også har en forstand og en fornuft, der prøver – prøver – at tøjle den uregerlige krop. Hos Hansen/Mieritz er dette stadie overstået, og samlivsproblemerne baserer sig udelukkende på, om man skal kneppe eller bare ligge i ske. Velbekomme.

                      Latteren bliver altså hurtigt noget anstrengt. Bevares, nogle ler højt, nogle endda demonstrativt højt, men det afspejler måske bare en tidsånd, at end ikke humor må stikke dybere end: ”Jeg tror, hun er bipolar” – ”Nej, hun er fra Greve.” Heldigvis er det langt hen ad vejen talentfulde og dedikerede skuespillere – ikke mindst mændene – der er på scenen, og teaterchef Jens August Wille har tidligere bevist, at han som instruktør godt kan få publikum til at vride sig inderligt af grin over ikke-bearbejdede værker af både Holberg og Shakespeare. En hæsblæsende farce i rokoko-punk over Henrik og Pernille er i alt fald svær at glemme. Det samme sikrer han her; der er en smittende fart over feltet, en adræthed og iver, der giver komedien sit eget flow, og som sikrer, at der ikke dvæles ved de platte vittigheder. Han forstår med sin instruktion – jeg tvivler stærkt på, at situationen er opstået i hovedet på Hansen/Mieritz – at lade kroppen tale alene, så komiske situationer opstår. Mest prægnant nok, da den sexsublimerende konkurrenceroer Michael står helt nøgen over for sin lige så nøgne rokammerat og taler for nærvær uden om mobiltelefoner; han er ganske rolig selv, og der er helt sikkert nærvær hos kvinderne på forreste række – men nok ikke den tilsigtede.

                      Andreas Jebro har rollen som Michael, og han er aftenens mest træfsikre kort; han er så dybt forankret i sin rolle, at han er morsom ud over de pinlige replikker blot ved fuldendt at beherske sin krop, mimik og gestik og udstille sine nervøse tvangshandlinger. Det samme gælder hans modstykke, Benjamin Kitter som Peter, der danner par med Mia (eller er det Pia?), for også han spiller med hver fiber af sin krop og Nicklas Bendtner-frisure, så han er morsom ud over det  påtagne, hver gang han skal sige ”fisse”. Magnus Christensen som Henrik (oprindeligt hedder tjeneren Torben, men så godt kender Hansen/Mieritz altså Holberg) er lige i hælene på dem; som assistent for en modedesigner er han – klichéerne står jo i kø her – latent homoseksuel, men han spiller ikke så bøsset, at der ikke er plads til en vis tvivl hos publikum, og det giver karakteren selvstændighed. Louise Davidsen og Christine Gjerulff som Mia og Pia (hvem der er hvem, spiller ingen rolle) virker begge uligevægtige, og det er ikke en del af rollen, det handler snarere om, at de ikke har fundet rodfæste i deres rolle. Værst er dog titelrolleindehaveren: Rikke Lylloff er ikke vægelsindet, hun skøjter blot overfladisk rundt og lirer sin tomme replikker af i et afsindigt tempo. Her dvæles ikke ved nogen replik, for ingen af dem har en ægte tone i sig, hun er vægelsindet blottet for sind, og det kan kun være hendes kønne ydre, som akademikeren Janus (at ’anus’ indgår i dette navn, spares vi heller ikke for…) med de mange freudianske fortalelser betages af, for en personlighed, mindst af alt en splittet personlighed, er hun ikke.

Holberg brugte i førsteudgaven af komedien kun karakteren Lucretia til at skabe forviklinger og misforståelser, og ved omarbejdelsen i 1731 gav han hende sin helt egen kærlighedskabale. Her er det både vedkommende og spændende, om Lucretia kan beslutte sig for at tage bejleren Per Iversen eller ej, fordi Holbergs karaktertegning er rundere og dybere, end hvad Hansen/Mieritz formår, så hos dem får vi serveret en sirupssød klichéfinale, hvor hun skal smædes sammen med Martin Bo Lindstens lige så klichéfyldte og hysterisk spillede Janus. Kort sagt går man som publikum ikke hjem med andet en oplevelse af nogle dygtige, mandlige skuespillere og en erfaren instruktør, resten er en stor (poetisk) lapsus. Havde Holberg set det, havde han sandsynligvis set med mildere øjne på det, han selv havde skrevet, og som han kaldte sin poetiske raptus! 

Eleven

Granhøj Dans imponerer – og skuffer – med Rite of Spring. Odense d. 8. september 2015

Religionens riter og kunsten har siden oldtiden, ja, måske siden urtiden, handlet om de overgange, vi alle møder i livet, på trods af at vi ikke alle møder dem samme sted, på samme tidspunkt eller på samme måde. Overgangen fra barn til voksen er indfanget i hulemaleriernes jagtmotiver, i religionernes myter, i folkeviser og coming-of-age-film, og de eksempler, der vækker størst begejstring, griber og får os til at fælde en tåre, er nok dem, der viser, hvor galt det kan gå, eller hvordan individer bryder ud af rækken og går sine egne veje.

Overgangsmotivet er altså letgenkendeligt, ja, måske endda banalt, men i det enkle ligger oftest den største kompleksitet; det er den, der rammer os, når et kunstværk taler direkte til os, og viser os, at det, vi troede, vi kendte eller havde gennemlevet selv, det er stadig nyt og uforklarligt, og så rejser hårene sig på hovedet af os… Hvor ubehagelige og skræmmende teenageårene kan synes i tilbageblikket, så kommer langt de fleste af os dog igennem dem og endda med gode, muntre minder, der lyser op i voksenlivets umiddelbare mørke, men det er alligevel ikke den historie, der griber os. Elektras undergang i sit selvfornægtende had til moren og hr. Olufs uforklarlige, men skæbnesvangre møde i skoven har et større drama i sig end vore egne forældreskænderier, drukture og låsede døre, og det glemmer Granhøj Dans i sin ellers imponerende nyfortolkning af Igor Stravinskys Le sacre du printemps.

Fra begyndelsen er vi i et rum for mænd. Nobelt klædt i smoking står de seks af syv dansere på rad og række, og at de slår en fælles takt på forstørrede claves, understreger kun et råt, kraftfuldt fællesskab for mænd – også da taktslagene viser sig at være en metafor at masturbere. Ind kommer så den unge mand, eleven, iklædt hættetrøje og træningsbukser lukket inde i sin egen lille verden med earpods i ørerne og smartphone i lommen. Hans dans er vild, kraftfuld, stærk og underfuldt poetisk og står forestillingen igennem i kontrast til gruppen af ældre, erfarne mænd; de udfordrer ham, provokerer ham, klæder ham af og voldtager ham endog i scener, der veksler med deres egen velkoreograferede og ordnede verden. Der er ingen tvivl om, at deres fællesskab er uforsonligt og barskt – ikke mindst når danserne har tøj på, for ganske som antallet af dansere på scenen veksler og kontrasten mellem eleven og de opdragende er voldsom, så understreges det rå og hårde af den nøgne dansers krop. Stærke, smidige og senede som disse dansere må være, så bidrager de afklædte scener med en sårbarhed, en ynde og femininitet, der betager og henrykker. Disse scener er helt aseksuelle, de handler om smerte, død og genopstandelse, og man kan let forestille sig, hvor svært det må være at begå sig mellem disse yderpoler, at det kan være svært at overleve dette stræde mellem Skylla og Charybdis.

Det er ikke des mindre, hvad der sker: Den unge mand overlever manddomsprøven, ja, han dør måske tilsyneladende, men kun for at genopstå som en af gruppen i smoking, så han til slut kan slå rytmen for. Det skuffer. For det første står denne fredelige, let ironiserende slutning i grel kontrast til Stravinskys kradse, rytmiske partitur – det ender tydeligvis med død! – for det andet fordi de mange prøvelsesscener, den unge mand gik igennem, ikke var værre, end at han klarede dem. Sagt på en anden måde: Helten var bare som alle andre, og hvor spændende gør det ham egentlig? Brugen af projektor for at tydeliggøre den unge mands genfødsel er også at tekste for hørehæmmede, forestillingen lever fint og letforståeligt i de stærke og kraftfulde spring, kast og fald, og i det lys, er det virkelig synd, at Granhøj Dans ikke tør have mere på hjerte om overgangen fra barn til voksen. Hvem gider høre historien om eleven, der klarede sig godt? Nej, vel?

Udkantsopera

Eminent opførelse af Leos Janaceks Jenufa på Den jyske Opera d. 22. august 2015

Folketingsvalget i juni afslørede angiveligt et skel mellem hovedstaden og provinsen. Hvorvidt og hvori denne forskel mellem storby og land i det lille kongerige består, kan det blive ret omfattende at komme ind på, sandt er det vel nok, at de landsdækkende medier alle taler fra hovedstaden og sjældent har blikket rettet uden for København, selvom det er mere end 100 år siden, byens volde blev revet ned. De resterende landsdele besøger man kun, hvis københavnske meningsdannere, journalister og smagsdommere har brug for en kulisse, der smager af det øvrige Danmark. Det handler imidlertid udelukkende om taletid, for provinsen kan selv; kigger man på operascenen, er det i disse år provinsens ofte interimistiske operakompagnier, der tager teten. Den fynske Opera har netop vundet en Reumert for årets opera – velsagtens også en belønning for DFO’s utrættelige indsats for ny opera – og Den jyske Opera har præsenteret stribevis af danmarkspremierer eller gensyn med skammeligt overset operamesterværker de seneste år. Denne sommer bød på Jenufa af Leos Janacek, som operachef Annilese Miskimmon har et kærligt øre til, og selvom budgettet ikke var til mere end tre opførelser af operaen, så var det pragtopførelser – scenisk såvel som vokalt.

                      Miskimmon har selv sat i scene, og med kærlig hilsen til sin fødeø har hun flyttet handlingen fra et udkantsområde – Moravien i Tjekkiet – til et andet, nemlig Irland i tiden op til Første Verdenskrig. Påskeopstanden ligger derfor som en truende grundtone i horisonten, selvom handlingen er et drama af privat og ikke politisk karakter: Jalousi, barnemord og bitre skæbner får alene personerne i operaen til at leve og gribe. Scenografien og hele iscenesættelsens ånd er naturalistisk (her er noget til dem, der bilder sig ind, at de ikke bryder sig om moderne iscenesættelser), men Miskimmon illustrerer ikke bare handlingen som en middelmådig, idéforladt instruktør, hun udnytter hele den palet af fordømmende katolicisme, indestængte længsler og overtro, som rammen giver hende. Det kræver talent for både skuespil og sang hos sangerne, og det er en uforlignelig gruppe stjerner, der er samlet til lejligheden. Klarest stråler Gitta-Maria Sjöberg som plejemoren, der af lutter godhed dræber titelkarakterens uægte søn, så de ikke skal leve med skammen; hun bevæger sig ubesværet fra de højeste toner i rædsel, da et gardins spøgelsesblafren sender kuldegysninger helt ned blandt publikum, til afmægtig hvisken. Sjöberg, der tidligere var en nattergal blandt de nu tilbageværende krager i ensemblet på Den kgl. Opera, portrætterer en kvinde, der er skræmmende stærk i sin ensomme integritet og rørende svag som angrende synder, og hun er synligt rørt over den jubel, hun belønnes med af publikum. Jenufa synges af irske Sinéad Mulhern, som måske skal synge sig varm, men hvis stemme besidder en varm og gribende styrke, da hun til sidst – mærket af sorg over sit mistede barn og dog inderligt – tager imod frieriet fra den mand, der har arret hende fysisk og afskåret hende fra den mand, hun elskede. Disse to mænd, der (med Ditlevsens ord) bestandig krydser hendes vej, er halvbrødre og begge tenorer. Den, der elsker hende, synges med smægtende, klingende varme af slovakiske Peter Berger, der også var med til at hæve DJO’s turnéopsætning af Katja Kabanova til skyerne, og danske Magnus Vigilius, som vi i flere sæsoner har kunnet nyde på Den fynske Opera, synger smukt og ubesværet partiet som den smukke, men drikfældige opportunist, Steva, som Jenufa elsker. Han synger bedre end mange i ensemblet på Holmen. Ulla Kudsk Jensen giver med sin stemmepragt bedstemoren Starenka et liv og en styrke, der rækker langt ud over det ellers beskedne parti, og man ønsker, Janacek havde skrevet flere scener til hende. Andre små partier er glimrende besat med sangere fra DJO’s kor. Den eneste svaghed ved hele iscenesættelsen er kombinationen af dirigenten Jaroslav Kyzlink og Aarhus Symfoniorkester; han har simpelthen for travlt med at afvikle orkesterpassagerne. Janaceks musik er karakteriseret ved en ekstrem lydhørhed for det tjekkiske sprog, så hvor sangerne har replikker, træder orkesteret i baggrunden, men det får al komponistens opmærksomhed, så snart sangerne tier, og dette understreges ikke tilpas. Instrumenter druknes i iver efter at holde et højt tempo, vi får ikke lov at høre, at man hos orkesteret kan finde årsagen til sammenligningen mellem Janacek og Puccini, for her er stemningsmalerier, naturlandskaber og sjælebilleder, der gør Janacek fortjent til at blive spillet meget mere verden over.

                      Dog, man tager begejstret og opløftet fra Aarhus! Man kan kun håbe, at Det kgl. Teater vil skæve til det mod, der udfolder sig på provinsens operascener både i valg af sangere og repertoire. Her sættes en standard af høj, international kvalitet, og man beder i sit stille sind Apollon mage det således, at Miskimmon kan tage springet fra Den jyske Opera til Den kongelige Opera, så udkantens rigdom i det mindste på ét punkt vil afspejle sig i hovedstaden.