En rose så jeg skyde

Et uforglemmeligt gribende Vintereventyr på Teater Republique d. 20. januar 2017

Kender ikke alle den følelse af tvivl og frygt, der så pludseligt kan ramme? Manglende tiltro til egne evner, en nagende, pinefuld tvivl om man slår til, men også en tvivl om andres oprigtighed, fordi det er tvivlens destruerende kraft at reflektere sig i alt omkring en. Har man en gang bidt af en frugt og set en orm vride og vende sig, så forstår man billedet; det er den samme fortvivlede vriden og venden sig, der graver og gnaver i hjerne og hjerte, som frastøder, men også fascinerer og tiltrækker, hypnotiserer og fastholder. Hvem kender ikke denne gnavende orm, denne isnende handlingslammelse?

                      Mesteren og menneskekenderen William Shakespeare lader tvivlen ramme kong Leontes i det oversete drama Et Vintereventyr. Kongen, der er velsignet med både en smuk og ærbar dronning og en søn, har sin gode ven, kong Polixenes af Bøhmen, på besøg, og da dronningen på hans opfordring hjælper med at overtale Polixenes til at blive længere, slår jalousien som et lyn ned i ham: Dronning Hermione og kong Polixenes bedrager ham. Hans hjerte fryser fast ved denne tanke, og en konges tvivl og kulde rammer høj som lav i staten; en grusom og nådesløs tragedie, der koster dronningen og sønnen livet udspilles, inden – pludseligt og overvældende – isen brister, solen bryder frem og vender tragedie til komedie, så alt og alle smelter derved. Der skal en mesters mod til at give en tragedie en lykkelig slutning, og der skal et mesterligt talent hos både instruktør og skuespillere til at forløse dette, men det lykkes over al forventning på Teater Republique, hvor Katrine Wiedemann har skåret Shakespeares fem akter og utallige roller ned til et kammerspil på 100 magiske minutter for fire personer. Et under uden lige.

                      Maja Ravn har skabt en enkel og meget symbolsk scenografi til forestillingen: En kube af glas, en isterning holder de fire skuespillere indespærret mellem publikum, der sidder på to sider af den kvadratiske scene, så ingen kan slippe ud, så alt er synligt og blotlagt i et isnende lys – også det faktum, at intet faktisk sker. Først er alt uskyldsrent, og de tre venner leger som børn i sneen, der drysser ned over dem, så fanger en lyskegle de to hænder, hustruen og vennens, der brat og uventet skaber et omslag uden varsel, uden anledning eller intrige. I sit syge, fortvivlede sind gennemspiller kong Leontes replikskiftet mellem dronning Hermione og kong Polixenes, og eftersom de ikke kan undslippe glasburet, må de adlyde og gentage, så Leontes kan mane ikkeeksisterende argumenter for sin fortvivlede idé op af den frosne jord. End ikke hofråden Camillo kan tale kongen til rette; alt, hvad han siger, bekræfter kun Leontes’ syge mistanke, men dræbe Polixenes vil han ikke, og han flygter med ham bort fra Sicilien. Dronning Hermione kastes i fængslet, hvor hun må føde sin datter, som Leontes beordrer sat ud, fordi han ikke tror, hun er hans, og sønnen sygner hen og dør af sorg under den uretfærdige retssag mod moren. End ikke en deus ex machina, et orakelsvar fra Apollon om dronningens, Polixenes’ og Camillos uskyld, kan få Leontes til at overvinde sin tvivl, først da dronningen udånder, erkender han – for sent. I et rørende billede står han med sin døde søn og Hermiones røde kjole i udstrakte arme med blottet overkrop, mens sort aske, ikke den uskyldshvide sne, falder over ham. Det er knugende, alt krymper sammen i en, og kun med tårer i øjnene kan man udholde at se det.

                      Her kunne tragedien ende, men nej, der er for mange løse tråde, for datteren er selvfølgelig fundet, har overlevet, og Tiden fortæller i en kommentar, hvordan fjorten år går, og hun vokser op. Så hvad sker? Kære læser, hvordan skal man kunne videregive det, der sker? Den omvæltning det er, da sceneteknikerne træder ind og fjerner glasvæggene, så den fjortenårige Perdita kan træde ind for at genforenes med sin angrende far? Ditte Hansen og Mikkel Arndt træder ud af deres roller som henholdsvis Paulina og Polixenes, de bevæger sig rundt mellem publikum, taler om det forunderlige, jubler over underet, og man ved ikke, om man skal græde eller le, og så gør man begge dele. Det er overrumplende og alt for meget, at ens hjerte, der var frosset af sorg over ulykkerne, nu pludselig skal le og smile varmt, det føles ganske unaturligt! Men det er det, det er, unaturligt, for det er et mirakel. Det er som i julesalmen, at en rose trodser den frosne jord og skyder op, og man må tro det, før man kan se det ske! Kan man ikke tro i religiøs forstand, så må man tro på billedet, for det er jo kimen, det hele udspringer af, at i kunsten – navnlig i teatret – kan alt ske: Frosne hjerter kan tø, det tilsværtede uskyldshvide kan vaskes rent, og fejltagelser tilgives. Og det sker lige så pludseligt, som tvivlen greb Leontes og gjorde ham kold, fortvivlet og tvivlende.

                      Alt dette forløses naturligvis ikke kun af Ravns enkle og smukke scenografi eller af Wiedemanns billedrige instruktion og blik for detaljerne hos dramaets personer; der skal skuespillere på scenen, der evner Shakespeares poesi og voldsomme karakterskift, og det er der her, til trods for at de tre er ganske unge: Esben Smed er kong Leontes med hver fiber, hver muskel, hver nerve; han gennemlever hver tænkelig nuance af sin dybfrosne sjæls tvivl, alt fra den første isnende usikkerhed over inderlig selvmedlidenhed til vrede, raseri og endelig anger, og det er ægte og dybfølt hele tiden. Natalie Madueño er lige så meget et med sin rolle som Hermione, hvis styrke og trods forlenes med den elskendes ømhed og kærlighed til den hadende elskede, og hun er stærk i sin svaghed. Begges diktion har måske svagheder, og ikke alle replikker høres tydeligt, men alle er følt, sanset og spillet, så de alligevel når ud til publikum. Mikkel Arndt er den mere erfarne, og Polixenes’ replikker står mejslet skarpt. Derfor bliver hans erkendelse af barndomsvennens svig des stærkere, ligesom han mere end nogen anden ikke kan være i sig selv over miraklet og må udbryde et ”Hold nu kæft!”, der næppe står hos Shakespeare. Ditte Hansens Paulina går i flade sko, og hun har som den eneste mod til at svare majestæten igen, da hans dybfrosne sjæl forhindrer hans sunde dømmekraft i at regere; hun er bramfri, som man kender hende fra revy og satire, men ikke plat eller forloren, og det er troværdigt, at netop hun til slut gør sit for, at sneen kan smelte fuldstændig. Mere skal ikke røbes her, end hvad salmen siger, nemlig at her ”brød lyset frem/ midt i den kolde vinter”. Kan det blive mere eventyrligt?

Moderen og barnet

Elisa Kragerups spillevende opsætning af Sofokles’ Ødipus og Antigone, Skuespilhuset d. 10. januar 2017

Roligt og stille begynder det: En moder med sit lille barn i favnen, smilende, kyssende pande og fødder, vuggende barnet i søvn. Men så går det galt: Barnet begynder at græde, først roligt og kært, så voldsomt, hysterisk, og moderen flygter i synlig skræk og rædsel og efterlader barnet. Så enkelt formår instruktøren Elisa Kragerup uden replikker at lægge op til Sofokles’ 2500 år gamle tragedietrilogi, Ødipus, De syv mod Theben og Antigone (den midterste af de tre er strøget og her gjort til et kort mellemspil), så alle sanser straks er vakt. Kender man myterne bag tragedien, ved man, at kun så frygtelig en spådom, som den, Ødipus’ forældre får – at sønnen skal dræbe sin far og ægte sin mor – vil kunne få en mor til i så synlig rædsel at efterlade sit barn, og kender man ikke myterne, er nysgerrigheden des større. Spændingen er i begge tilfælde intakt.

                      De atheniensiske borgere, der så tragedierne ved deres urpremiere ved tragediekonkurrencen i anledning af den panathenæiske fest i marts, kendte myterne, men også de var grebet af spænding og rystet over tragediernes udfald, for konflikten mellem generationer rækker ud over tid og sted og griber enhver, der kender til familiens glæder og problemer. Endvidere var disse familiedramaer for det antikke Athens borgere et billede på sammenstødet mellem individ og samfund. Ikke kun fordi handlingen udspiller sig blandt samfundets højest stillede, kongefamilien, men også fordi Athen i det femte århundrede før vor tidsregning havde indført en i samtiden opsigtsvækkende og epokegørende styreform, demokratiet, og tragedierne skabte et frirum, hvor forholdet mellem den enkelte borger og statens styre kunne diskuteres. Det er ikke kun en konge, der i Ødipus vil hjælpe din by, det er en fremmed og hans usikre position, det handler om, og i Antigone er det ikke kun en niece, der sætter sig op mod sin onkel, det er en ung kvinde, der går imod sin konge. (I sig selv er det provokerende, at Antigone er en kvinde, for i det atheniensiske demokrati havde kvinder naturligvis ingen rettigheder.)

                      At disse tragedier i sidste instans handler lige så meget om statens ve og vel som familiens, understreges af, at det er et ensemblespil, Kragerup præsenterer for os; alle skuespillerne er til stede på scenen hele tiden, og de træder kun ud af mængden på skift for at agere som tragediernes karakterer. Selvom koret (der var en væsentlig del af antikkens drama, og som netop repræsenterede folket eller en gruppe af borgere i staten) og korsangene her er skrevet ud, så er gruppen over for den enkelte hele tiden smukt belyst, og når en karakter dør, glider den pågældende skuespiller naturligt og diskret blot tilbage i mængden af kommenterende og medspillende skuespillere. Stemningsskabende sange og diskret underlægningsmusik ved Tore Nissen er der også blevet plads til. Alt dette kan virke forvirrende eller provokerende for den naturalistisk tænkende teatergænger, men det er ingen af delene, fordi teksten, det talte ord, står frisk og funklende ny i Niels Brunses gendigtning (behersker den mand da alle sprog?!), og fordi skuespillerne giver deres replikker tyngde ved hverken at mumle eller forhaste sig. Denne forening af karaktertegning ved trofast at forholde sig til teksten og meget kropsligt, nytænkende og overraskende spil er frugtbar, så man aldrig keder sig og både oplyses, forundres og underholdes.

                      Selvom Maja Ravns scenografi har døre og ikke er helt så klaustrofobisk lukket, som Steffen Aarfings gummicelle til Romeo og Julie i forrige sæson, bidrager den dog til fornemmelsen spænding, og som ingen af karaktererne kan undslippe deres skæbne, slipper de aldrig helt ud af dette rum, selvom de forsøger. Her er ingen søjler eller andet, der peger tilbage på antikkens ”edle Einfalt und stille Größe”, alt ser bare gammelt ud: Et slidt og udtjent forsamlingshus eller en ditto biografsal med stabelbare stole i lange rækker, en rude bagest til filmforeviseren og lag på lag af afskallede og falmede gamle tapeter på væggene. Selv kostumerne er gamle, for ganske vist er farverne strålende - gyldne, grønne, petroleumsblå - men snittet er hentet fra 1970’erne. Det virker som en tidslomme, men det giver kun publikum følelsen af, at tragedierne er dømt til for evigt at gentage sig selv, fordi mennesket aldrig bliver klogere, og hypnotisk drages vi af den undergang, Ødipus og hans datter – og resten af den forbandede slægt – går i møde.

                      Skuespillet er spillevende, til tider grænseoverskridende levende, når døde rejser sig, voksne mennesker vræler hysterisk som små børn, når der meget synligt tungekysses eller kastes rundt med stolene, men det har sin begrundelse. I programnoterne fortælles det blandt andet, at skuespillernes egne grænser ofte blev overskredet under prøverne, det giver blot på sær vis mening og virker ægte, for kan man reagere andet end kejtet og akavet, når livet rammer en så voldsomt, som når man opdager, at man er far til sine egne søskende, eller det er forbundet med dødsstraf at begrave sin egen bror? Det synligste bevis på dette er den usikre, nervøse latter der indimellem rammer publikum, men nogen forløsning indeholder den ikke. Den eneste forløsning findes i modet hos skuespillerne til at gå planken ud og overskride deres egne såvel som publikums grænser for, hvad der er forventelig opførsel, for den er vi i spørgsmålene om incest og civil ulydighed allerede langt ude over: Tammi Øst er eminent som Iokaste, både pigeligt nyforelsket og moderligt omsorgsfuld, og hendes erkendelse af tingenes rette sammenhæng kommer i små dryp, så det på én gang er forventet og river tæppet væk under en, da hun i en mikrofon selv viderebringer nyheden om sit eget selvmord. Peter Christoffersen er alfaderligt barsk og omsorgsfuld, men også ungdommeligt ivrig, og han falder symbolsk over sine egne fødder. (Ødipus betyder ’svullenfod’, hvilket henviser til, at han som spæd fik begge fødder gennemboret og blev sat ud.) Han har ikke den erfaring og ro, som Karen-Lise Mynsters Kreon udstråler, og dog bliver hun skræmt af sin svoger/nevø, og dog bliver hendes viljestyrke og autoritet til overmod, da magten tilfalder hende. Peter Plaugborg og Mads Rømer Brolin-Tani udstråler som brødrene Polyneikes og Eteokles en paradoksal muskelstyrke og ungdommelig usikkerhed, så hvad kan de andet end vende denne mod hinanden, kæmpe og dræbe hinanden? Navnlig Plaugborg imponerer ved at gengive skammen og forhånelsen som ubegravet lig ved i kramper og nervøse trækninger at vride sig på gulvet; det er dybt, dybt gribende, da Mynster forsøger at gøre sin ugerning god igen ved at berolige ham, men ikke er i stand til at holde på muskelbundtet Plaugborg. Lila Nobel glimrer kortvarigt som vagten, der frygter at overbringe buddet om en ulykke, fordi hun ved, denne vil falde tilbage på hende selv. Maria Rossing er stille og tragisk; hun har givet op på forhånd, fordi hun ved, hun kæmper mod overmagten. Det ser man under hele mellemspillet mellem de to brødre, hvor hun i baggrunden bærer rundt på sin (skæbne)blinde far og dermed på sin slægts forbandelse. Marie Dalsgaards Tiresias er rolig i sin viden om, hvad der vil ske, men hun er ikke levende, og i sin fodlange, sart rosenrøde kjole vandrer hun som en søjle, en karyatide, rundt i baggrunden og betragter uden nogensinde at glide ind i fællesskabet. Sicilia Gadborg som Ismene og Simon Bennebjerg som Haimon er mere anonyme, hun, fordi karakteren underbelyses, han, fordi han ikke helt tør tage replikkerne i sin mund og stå ved dem, mens Rasmus Fruergaard må slå sig til tåls med at være korløs korfører.

                      Ingen kunne dog være på scenen uden de andre, og publikum må erkende, at det fællesskab, der i familien eller staten drager omsorg for hinanden, også rummer kimen til splittelse, had og misforståelser. Kragerup har skubbet sit elleve mand store ensemble derud, hvor det ikke kan bunde, og hvor publikum forestiller sig, at det aldrig selv skal komme, og alligevel kommer det hele af det mest fredelige, idylliske billede af alle: Moderen med barnet. Det er et virkeligt skarpt blik for det femte århundredes atheniensiske tragedie i år 2017, og opsætningen vil med lethed kunne leve mange sæsoner endnu.

Fremmedgjort fremmedgørelse

Brillant iscenesættelse af den problematiske Mahagonny. Operaen d. 8. januar 2017

Hvordan skal man som publikum forholde sig til en forestilling, der på den ene side er fremragende iscenesat – underholdende, flot, spektakulær og dog diskret – men som på den anden side ikke er nogen medrivende forestilling, fordi den af forfatteren oprindeligt er skabt i protest mod sin egen genre? Hvad stiller man op med en opera (for det er netop den pågældende genre), når den ikke griber sit publikum, afstår fra at forføre og beruse, men taler mere til hjerne end til hjerte? Hvordan kan man forsvare æstetik, der ikke er skøn, men kun har ambition om at være moraliserende?

                      Disse spørgsmål (og sandsynligvis flere endnu) bør man overveje, når man går ind gennem dørene til et hvilket som helst operahus til Brecht og Weills Mahagonny, for operaen afspejler de splittede intentioner, som dens ophavsmænd havde. Brecht ville nedbryde operaen og den borgerlige kultur, som han mente, genren repræsenterede, Weill var mindre anarkist og mere æstet, for han ønskede at omforme og forny opera: Brecht har således brudt handlingen ned til scener, der præsenteres af personerne på scenen, og gjort karaktererne til typer, der som skakbrikker kan flyttes rundt på hans ideologiske spillebræt, Weill derimod har med jazzede rytmer, sangbare, enkle melodier og billedmalende orkesterspil forsøgt at vriste musikken fri af senromantikkens stramme greb for at se skønheden i et terra incognita. Det sidste lykkes (og ikke kun takket være Det kongelige Kapels fremragende spil!), det første er kedeligt og trættende, for det engagerer ingen, slet ikke et (forhåbentlig) begavet operapublikum, at få at vide, hvad man skal mene, og Brechts udtalte ironi og Verfremdung fremmedgør virkelig publikum for musikkens inderlighed og sangens følelse.

                      Imidlertid er meget nyt land erobret og beskuet siden operaens urpremiere i 1930, og måske det er skæbnens ironi (eller gudernes nemesis?), at Brechts fremmedgørelse er gået hen og blevet et eget æstetisk udtryk, en stil og en manér, der hører med. Instruktøren Graham Vick har næppe haft hovedbrud over at skulle sætte Mahagonny op i København; han har uden tvivl koblet titlens træsortklingende navn med den gyldne skal, der favner scene og publikumssal i Operaen på Holmen, for det er, hvad man ser på scenen: Kulisserne er en tro kopi af de blå plyssæder, balkonernes svungne træ og Olafur Eliassons tre magiske lamper. Det er med andre ord virkeligheden, der sættes i scene, det er virkeligheden, man skal forholde sig til, og skønt det hele er kunstigt (de tre lamper har slet ikke originalernes fosforiserende skønhed!), så forankrer virkelige nyhedsreportager på storskærm og faktuelle statistiske oplysninger fra ind- og udland historien om overflodsbyen Mahagonny lige midt i en grum samtid. Fra aftalen med Vick om produktionen var på plads, har konceptet muligvis ændret sig undervejs; selvom vi nu skriver 2017, står det forgangne års flygtningestrømme og naturkatastrofer prentet på nethinden af os, og det er så oplagt, at det mister enhver karakter af politisk provokation, at have hentet virkelige flygtninge ind som skuespillere og statister, så det har Vick gjort. Brecht ville have været begejstret, og det er overraskende, originalt, underholdende og meget, meget humoristisk, hvad Vick i en tilsyneladende endeløs strøm af idéer ellers finder på af totalteater og lignende gimmicks – men som helhed griber forestillingen ikke en i hjertekulen og klemmer luften ud af en.

                      Forestillingen sætter sig altså mellem to stole: Dem på scenen, og dem publikum sidder på! Således levendegør Vick Brechts morale om kapitalismens menneskeforagt (for den værste forbrydelse i drømmebyen Mahagonny er ingen penge at have; det dømmes man til døden for), og sandt er det, at så længe mennesker sulter, lider nød og forfølges verden over, spiller det så nogen rolle, om vi har ”arms full of shopping bags, crowded airports glittering like Vanity Fair, full restaurants and bars and too many cars, and bicycles, for any city to handle”, som Vick spørger i det (i øvrigt ret pauvre og ligegyldige) program? Kunne vi ikke undlade at købe noget i forbindelse med endnu et overflødigt udsalg og stedet donere vores forbrug fra Black Friday til flygtninge og ofre for naturkatastrofer? Eller – for det må være det, Vick og Brecht i sidste instans siger – kunne vi, for det er jo os, vi ser på scenen, Operaens publikum ikke købe en billet mindre og give pengene til velgørenhed? I så fald ville vi aldrig have hørt Brechts morale, og hvad skal man så overhovedet med operaen Mahagonny?! Så kan den være aldrig så aktuel, hvis dens budskab er, at vi hellere burde bruge vores penge på en anden måde!

                      Man kan og bør dog nyde Graham Vicks fintfølende og meget elegante iscenesættelse; den kan ikke gøre for, at Brecht ikke kan holde sine moralske kvababbelser tilbage, og den serverer dem loyalt og overraskende indpakket, så må man tage dem, for hvad de er. Sangerne gør det fremragende, ikke mindst operakoret, Randi Stenes stovte enke og Magnus Gislasons kannibalistiske Jack O’Brien, kun Jens Christian Tvilums Fatty og Anke Briegels Jenny kan slet ikke fylde deres parti ud (og endnu engang spørger man sig selv, hvordan de er havnet i operaens faste ensemble!). Ved denne søndags opførelse havde endnu et fremmedgørende element sneget sig ind: Michael Kristensen var i hovedpartiet som Jimmy Mahoney indisponeret, og Andrew Rees sang – fremragende! – partiet fra en pult i scenens yderkant, mens Kristensen selv agerede på scenen. Endelig er der Det kongelige Kapel, hvis overskud, spilleglæde og fantastiske musikalitet under Julien Salemkours ledelse simpelthen ikke kan undervurderes, slet ikke i lyset af den fyringsrunde, der havde ramt kapellet netop inden denne forestilling. Det er en del af iscenesættelsen, når Graham Vick lader kapellets medlemmer forlade graven for at træde frem i lyset på scenen ved fremkaldelserne, men man kunne godt tro andet, for her var ingen fremmedgørelse; publikum rejste sig spontant og brød ud i spontan og højlydt jubel, da musikerne trådte ind på scenen. Sådan som kunst og kultur for tiden beskæres herhjemme, så burde man måske hellere samle ind til fordel for de nødstedte orkestre, ikke mindst Det kongelige Kapel, juvelen blandt dem, så kunsten fortsat kan stråle og bringe glæde? Lad dét være moralen fra Mahagonny, så kan Brecht rotere så meget han vil i sin grav!