To, som elsker hinanden

 To operaer på én gang – kan det blive bedre? Kun lidt! Operaen d. 12. oktober 2025

 

Selvom Cav & Pag er blevet et begreb – en fællesbetegnelse for de to operaer, Cavalleria rusticana af Mascagni og Pagliacci af Leoncavallo – og ingen rigtig kan sige, hvornår det blev tradition at opføre de to operaer sammen, så er det ikke altid, de følges ad. På Det kongelige Teater er Cavalleria rusticana opført 436 gang, men Pagaliacci kun (!) 356. Det går ikke op. Og sidst man spillede Pagliacci på Den jyske Opera i 2022 var det uden Cavalleria rusticana inden pausen: På den turné have operachef og instruktør Philipp Kochheim mod og fantasi til i stedet at kombinere operaen om gøglerforestillingen, der ender i dødelig alvor, med en anden opera om hævn og jalousi, nemlig Asger Hameriks glemte La vendetta fra 1870. Det var i sig selv forfriskende og berigende (hvor tit hører man musik af Hamerik?), selvom disse to operaer måske ikke var det match made in heaven som Cav & Pag kan være.

                      På Den kongelige Opera har man ikke Kochheims mod til at gå nye veje (og det ser det heller ikke ud til, at der er på Den jyske Opera i de kommende år, hvad den begavede musikjournalist Andrew Mellor i seneste nummer af Magasinet Klassisk også har blik for). Her er alt ved det gamle. Her viser man ikke bare Cav & Pag sammen, man viser dem også i en opsætning fra 2011 (repremiere i 2014) iscenesat af henholdsvis Kasper Holten og Paul Curran. Fælles for de to operaer er ikke kun det tematiske, nemlig to, som elsker hinanden, og en jaloux tredje, fælles for de to opsætninger er også scenografien af Mia Stensgaard: En imponerende, barok kirketrappe i hele scenens bredde. Men mens Cavalleria rusticana foregår i 1870’erne, hvor religionen endnu spiller en stor rolle i den sicilianske bondekultur, har Curran flyttet handlingen i Pagliacci til 1944, hvor amerikanerne er gået i land på Sicilien. Her er trappen såvel som kirken sønderbombet som et billede på det moralske opbrud, den fri kærlighed og det tungsindige mismod i kølvandet på Anden Verdenskrig.

                      Ved premieren i 2011 imponerede Cavalleria rusticana ikke. Den monumentale scenografi begrænsede dramaet, hvor meget den end var med til at tydeliggøre, at hovedkarakteren Santuzza p.g.a. sin affære med Turrido er udstødt af samfundet. Alle vender hende ryggen, og selv påskedag kan hun ikke tillade sig at gå ind i kirken. Meget fint lader Holten hende med et greb om maven vise, hvorfor hun er ”fordømt”, men der er en lang, lang indledende scene, hvor Santuzza er overladt til sig selv, og intet sker. Mindre fint er også Holtens greb om slutningen: Nok er det en kliché at lade Turrido og Alfio slås uden for scenen, men at lade koret slutte kreds om dem foran kirkedøren, er ikke bare planket fra duellen i Peter Konwitschnys iscenesættelse af Tchaikovskys Eugen Onegin (sæsonen 2009-2010), det er udramatisk og uden effekt, at en kvinde blot vender sig og skriger, og Turridos lig derefter triller et par trin ned ad trappen. I 2011 sang Iréne Theorin og José Cura de to titelpartier, uden at disse sangeres format løftede opsætningen voldsomt.

                      Hvis man derfor skulle finde en forklaring på, hvorfor man har valgt at genopsætte Cav & Pag i disse iscenesættelser, så kunne det være, fordi man havde sangerne. For det HAR man! Niels Jørgen Riis har stadig en stor italienertenor; stærk, flot og spændstig, og han kan agere overbevisende – selv som ung mand. Den store trumf er imidlertid Trine (Bastrup) Møller som Santuzza. Hendes gyldne, mørklødede sopran ejer en isnende skønhed, der forlener partiet med al den smerte og fortvivlelse, der gør, at man holder vejret, og ene kvinde fylder hun den store, brede kirketrappe ud efter den for lange indledning. Hele følelsesregisteret folder hun ud med mimik, gestik og stemme. Hun har det sceniske nærvær og den dramatiske stemme, der manglede i sæsonpremieren på Tosca, og der er én stjerne i bedømmelsen til hende alene! Brava!

                      Johanne Bock som Mama Lucia og Jens Østergaard som Alfio er begge fremragende, men det er som Tonio i Pagliacci, at Søndergaard virkelig viser sit værd. Mørk og mægtig er hans baryton som den jaloux grobrian, der sætter hævntragedien i skred. Riis er lige så velsyngende i partiet som Canio, men den dramatiske transformation fra forelsket og svigefuld ungersvend til desperat mand bag den tragikomiske klovn er betagende. Allerede under prologen til Pagliacci gør han Canio til en mærket, grånende mand, der drikker i smug og skuler olmt og træt omkring sig. Visheden om Neddas utroskab er kun dråben, der får bægeret til at løbe over; hvilke rædsler han har oplevet under krigen, kan man kun gisne om, men med stor psykologisk indsigt lader Paul Curran ham til slut skære halsen over på sig selv, da han har dræbt sin kæreste og hendes elsker. I sandhed en Stunde Null.

                      Midt i den sønderbombede, illusionsløse scenografi står amerikanske Caitlin Gotimer som Nedda. Hendes sopran er på én gang dramatisk og lyrisk; den løfter sig højt og frit som fugleflokkene fra barndommen i arien ”Stridono lassú”, og denne jublende uskyld gør kun hendes tragedie mere rørende. Theodore Platts fornemme tenor forlener hendes elskede Silvio med maskulin charme, men heller ikke han har menneskeerfaring nok til at gennemskue, hvad der lurer bag klovnens hvide maske. Fredrik Bjellsäters Beppo kredser smukt syngende om trekantsdramaet uden evne til at gribe ind og understreger derved blot, hvor uafvendeligt hævn, kærlighed og jalousi mødes og brydes i Leoncavallos enakter (som bekendt egentlig består af to akter fermt bundet sammen af et lille intermezzo).

                      Der er ingen tvivl om, at Pagliacci er en bedre opera end Cavalleria rusticana. Partitur såvel som libretto hænger bedre sammen og lever bedre op til verismens idealer om naturalisme og troværdighed, men om det er årsagen til, at Paul Currans iscenesættelse fungerer bedre end Kasper Holtens, er svært at sige. Der er ingen tvivl om, at Pagliacci i denne opsætning griber og rører, alt det, opera kan og bør, men når en sanger som Trine Møller træder ind på scenen, forandres alt; hun gør Cavalleria rusticana lige så medrivende. Måske skulle der blot en sanger af hendes format til at synliggøre Holtens Medea-vision om den forladte kvinde, der contra mundum handler desperat og blindt og også rammer sig selv, men det lykkes i alt fald – selv pr. stedfortrædende instruktør, Johanne Holten (og hun er ikke i familie med Kasper Holten). Fremragende Giulio Cilona kan i spidsen for det fremragende Kongelige Kapel kun føje til forestillingens succes; det er besætningen af sangere, der ved denne genopsætning gør Cav & Pag til to, der virkelig elsker hinanden. Og publikum kan kun ydmygt og taknemmeligt elske dem igen med tårer i øjenkrogen og en rislen ned ad ryggen. Dette er opera, som opera skal være, når det er stor opera!

Åh, Romeo – hvorfor Romeo og Julie?

 Romeo og Julie på Betty Nansen Teatret er kun en skygge af Shakespeare. 4. oktober 2025

 

Annette K. Olesens lille dokumentarfilm Julies balkon fra 1993 er en poetisk og stemningsmættet montage bestående af optagelser af turister på besøg i Casa di Giulietta i Verona og af bidder af Prokofievs musik til balletten Rome og Julie. Mænd må pænt blive i gården, men kan herfra tage et billede af deres hjertenskær på Julies balkon. Imidlertid er alt en kulisse; Shakespeare besøgte aldrig Italien, de unge elskende er ren fiktion, og balkonen er en gammel, romersk sarkofag sat op af en opfindsom og initiativrig turistforening i Verona. Turisterne strømmer til, og Olesens film afslører hvorfor: ”Everybody loves a love story, right?”, lyder det undervejs fra en af de besøgende, og der findes næppe heller nogen mere herostratisk kærlighedshistorie end den om de to teenagere i Verona.

                      Opsætningen på Betty Nansen Teatret dette efterår forlader sig åbenlyst på, at alle kender historien om Rome og Julie. Af Shakespeares udødelige poesi er der ikke meget tilbage, og forestillingen er et makværk af alt for lange, ordløse scener, et skævt fokus, få gode idéer og åndløse omskrivninger. Hvis ikke publikum kender historien i forvejen, skal man meget langt frem, før en handling begynder at forme sig, og efter 40 minutters spilletid er der ikke sagt meget mere end 100 replikker. Faktisk er det i begyndelsen umuligt at gennemskue, hvem der spiller de to titelroller, og selv da de har kaldt hinanden ved navn, forbliver de anonyme og helt uden nærvær. Det kommer ud af det blå – selvom Romeo måske har sendt lange, melankolske blikke efter den noget anæmiske Julie – at de forelsker sig i hinanden, og kærligheden mellem dem bliver aldrig overbevisende.

                      Dette skyldes til dels, at instruktøren, polske Ewelina Marciniak, der tilsyneladende skulle være lidt af et navn, har flyttet fokus over på forældrene: Lord Montague og lady Capulet fremstiller Peter Christoffersen og Özlem Saglanmak som grotesk fortegnede parodier, og Julia Kornackas kostumer gør dem til tegneseriefigurer. De skændes, som var de selv børn; kaster skylden på hinanden og tager ikke ansvar for det slagsmål, deres børn har været indblandet i i skolegården. Naturligvis er Romeo og Julies kærlighed et produkt af deres ophav og deres miljø, og referencen til nutidens (måske) pylrede, men ikke videre opmærksomme forældrekultur er fint set, det er bare ikke tragedien om Romeo og Julie. Efter pausen – som først kommer efter 100 minutters spilletid – er de to forældre alene tilbage. Kostumerne er revet i stykker, og uvist af hvilken grund er de placeret midt i Trevi-fontænen, mens regnen siler ned over dem. De reflekterer over deres tab, de træder ud af tragedien og klager i et forstillet metasprog over, at de ikke har sagt ja til at medvirke, de vil ikke stå ved deres rolle, og til sidst gennemspiller Christoffersen og Saglanmak selv dødsscenen i Capulet’ernes krypt i et forsøg på at forstå. De gør det overbevisende, i den sidste halve times spilletid er man lige ved at blive rørt, men af den forkerte grund: Romeo og Julie er IKKE forældrenes tragedie, det er de unge elskende, man skal græde over. Navnlig hvis Marciniak gerne vil anklage, udstille og bebrejde en forældregeneration for at have fejlet.

                      At kærligheden mellem de to teenagere aldrig rører, skyldes for en stor dels vedkommende også, at skuespillet aldrig bliver overbevisende og dermed vedkommende. Til deres forsvar skal det siges, at skuespillerne er meget unge, og Casper Kjær Jensens Romeo lider nok af ungdomssløvsind, men han er for bleg og helt uden de hormoner, der kunne forklare en hed og pludselig ungdomsforelskelse. I Shakespeares forlæg, husker man, lider han af ulykkelig kærlighed til Rosalina, da han møder Julie, så han bør i den grad være en yngling i sine følelsers vold. Safina Coster-Waldaus præstation som Julie er ikke meget bedre. Tværtimod fristes man desværre til at sige. Hun kan nok danse og kaste sig teenagetræt rundt på scenen, men hun japper sine replikker af, og flere gange forstår man faktisk ikke, hvad hun siger. Måske forstår hun det ikke selv? Mere liv og nærvær er der i drabanterne omkring deres (slukkede) sol: Lukas Lykkes Mercutio er skarp, besk og vittig, og Alvilda Lyneborg Lassen som Benvolio (hvorfor ikke Benvolia?) kan godt få noget ud af sin rolle, selvom den er lille. Andreas Dissing Hyttel virker instrueret til at være mere infantil og umoden end nødvendigt er, og han bliver – uden egen skyld – for latterlig som Paris.

                      Med betydeligt større indlevelse og forståelse for deres karakter agerer Kasper Dalsgaard som Lorenzo og mageløse Signe Egholm Olsen som Julies amme. Hendes portræt af denne tragiske skikkelse, der gemmer sin egen sorg og eksistentielle ensomhed under en tynd, tynd fernis af omsorg og munterhed, er forestillingens eneste trumfkort sammen med Jan Duszynskis musik, der på en gang er diskret og effektfuld. Duszynski har bl.a. ladet sig inspirere af ”Les sauvages” fra Rameaus opera Les indes galantes; denne ørehænger dukker op som det melodiøse holdepunkt i en ret imponerende række af spændende, overraskende variationer af rytmer og tempi. Hvorfor Lorenzo skal være den DJ, der bestyrer denne musik, og hvilken mulighed han derfor har for at vie de unge mennesker, står også hen i det uvisse.

                      Der er gode idéer i denne forestilling, der er anslag, til en vellykket aften i teatret, men det sker ikke. Tilsyneladende fordi Marciniak ikke vil spille Shakespeare. Vraggods af Niels Brunses kongeniale oversættelse flyder oven på det oprørte hav, efter at Marciniak har sprængt Shakespeares pragtskonnert i stumper og stykker, bl.a. nogle af de sjofle vittigheder og ordspil, men de selv falder på gold grund, og ikke mange blandt publikum ler, selvom Lykke leverer dem smukt. Størstedelen af manuskriptet har Małgorzata Czerwień skrevet, og det er pænt flove floskler ved siden af Shakespeares geni, så hvorfor Marciniak ikke har protesteret og insisteret på et nyskrevet drama, kan man også undre sig over. Der er intet i vejen for at være inspireret eller bruge intertekstualitet, men dette er regiteater af værste skuffe. Det operapublikum, der råber og skriger over, at en operaopsætning er moderniseret, glemmer, at såvel libretto som partitur er bevaret og ikke omskrevet på en operascene. Marciniak smykker sig med lånte fjer, hvis hun vil påstå, at dette er Shakespeares Romeo og Julie, og Betty Nansen Teatret bør overveje, hvad der står på plakaten. Dette er ikke Romeo og Julie. Der er ikke engang – som med Julies balkon i Verona – et forsøg på at fange denne måske største kærlighedstragedie nogensinde og lade os leve os ind i historien. Publikum får ikke, hvad Chorus lover i begyndelsen af Shakespeares tragedie:

 

To elskende sprang frem til sorg og nød

af disse slægters uheldssvangre lænder;

og først med deres selvforvoldte død

omsider deres fædres fejde ender.

Den kærlighed, der rammer dem så hårdt,

og deres fædres vrede, som alene

de unges bitre død kan jage bort,

har vi to timer til på denne scene.

At fortælle liv, død og kærlighed

 Farvepragt: Written on Skin af George Benjamin og Martin Crimp. Gamle Scene d. 27. september 2025

 

Det er selvfølgelig et tilfælde, men det er tankevækkende at sidde ved siden af Susanne Bier, billedskaberen, denne eftermiddag på Gamle Scene. Hvorfor hun er her, vides selvfølgelig ikke, men eftermiddagens forestilling, operaen Written on Skin, burde tiltale en billedskaber, for den er – paradoksalt – billedrig og farvekøn. Paradoksalt, fordi scenebilledet er klinisk, slidt og farveløst; det er partituret af George Benjamin og dramaet af Martin Crimp, der river publikum med i en flodbølge, en brodsø af akvamarin, jadegrønt og purpurrødt. De to, Benjamin og Crimp, synes at være skabt for hinanden som Richard Strauss og Hugo von Hofmannsthal var det: Det er sublim musikdramatik.

                      Siden sin oprindelse har menneskeheden skabt billeder. Tusinder af år gamle helleristninger og hulemalerier vidner om lysten til og behovet for at skabe billeder og dermed historier om verden. Aristoteles satte som den første ord på, hvad der sker, når mennesker skaber billeder og fortæller historier. Mimesis, var det ord, han brugte, efterligning. Det skal ikke forstås sådan, at kunst skal være realistisk. Malerierne i Lascaux-hulerne er genkendelige, men ikke realistiske, og de græske tragedier, Aristoteles skrev om, var med deres stiliserede formsprog med masker, musikledsagelse og koreograferede koroptog alt andet end realistiske. Mimesis gælder modtagerens evne til at genkende de menneskelige følelser, som maleriet, dramaet eller musikken skildrer, og det er derfor ikke kunstens stilistiske udtryk, der er afgørende. Det må det fordomsfulde operapublikum, der råber ”Regiteater!” efter alt, der ikke er naturalistisk, skrive sig bag øret – eller hvor det lettere trænger ind.

                      Benjamin og Crimp synes meget bevidste om dette kunstsyn og gør det til deres eget. Benjamin har ingen ambition om at skabe realistiske lydmalerier – det gør filmmusikken, siger han i programmet til Written on Skin – og Crimp er en gudbenådet fortæller, der både evner at skabe nye, dramatiske former og ekstremt loyalt at gendigte klassikerne. Operaen tematiserer det at fortælle en historie om liv, død og kærlighed ved at lade den ene af de tre hovedpersoner være en Dreng, en Engel, der skal skrive og illustrere en bog, og operaen formår dermed både at være nyskabende og samtidig gribe sit publikum med en historie, der er fortalt tusindvis af gange før. Handlingen er hentet fra og udspiller sig i middelalderen og er et banalt (?) trekantsdrama, der ender med, at den jaloux ægtemand dræber sin kones elsker og serverer hans stegte hjerte for hende. Historien kendes fra en vida, er trubadurbiografi, men også fra Boccaccios Decameron (Fjerde dag, niende historie). Boccaccio fortæller historien lakonisk, primært gennem beretning, hvilket kun medvirker til at forstærke den drabelige historie, fordi fortællestilen fordrer indlevelse hos læseren. Det kræver forestillingsevne og fantasi til at se forførelsen og begæret for sig, det kræver indlevelse at se jalousien for sig, og det kræver mod at se det bankende hjerte blive taget ud af det blodige bryst på en mand. De evner er nok sløvede i en verden, der trænger ind på os med eksplicitte, utilslørede og naturalistiske billeder fra alle skærme. Skærmene skærmer vores følelser.

                      Martin Crimp skaber distance til historien og tvinger publikum til at forholde sig til den ved at lade et englekor fortælle historien og ved at lade alle karaktererne omtale sig selv i tredje person: ”What d’you want, says the woman” – ”To show you the page, says the Boy”, synger de. Synsvinklen er ydre og distanceret, men den vækker publikums blik for begæret, jalousien, hadet. George Benjamin skaber klange og lyde, der får publikums ører til at stå på stilke; det er middelalderhåndskrifternes provokerende blå, røde og gyldne farver, der træder frem for nethinden. Musikken er som håndskrifternes illustrationer ikke realistiske, men kraftfulde; det er ikke blodet, der drypper, eller ilden, der flammer, som hos Puccini, man hører i musikken, det er drama, hvis tonesprog på mange måder minder om Debussy i sin strøm og variation af tempi. Flere passager, bl.a. en karakteristisk hornsolo, bider sig fast i erindringen undervejs, og i et jævnt, fast fortælletempo driver Crimp historien frem til sin dramatiske slutning.          

                      Katie Mitchels iscenesættelse forstærker dette paradoks af spotlight og verfremdung: Vicki Mortimers scenografi består af flere rum i to stokværk; i kongesiden holder Englene til i to rum, der ligner laboratorier, hvorfra de styrer og instruerer hovedhistorien, der udspiller sig i de resterende rum. Disse er holdt i jordfarver, ruderne er beskidte, og møbler og klæder er enkle, let slidte og lasede. Mitchel og Mortimer tager således intet fra Benjamin og Crimp, men lægger alligevel flere lag til forestillingen blot ved at markere og give plads. Det gælder også Evan Rogisters mageløse partituroverblik og Det kgl. Kapels sublime spil; hvad der måske lyder svært, virker som det enkleste af alt at spille. Læg dertil den farvepragt, der er i struben på Mathilda Sidén Silfver og Jacob Skov Andersen som de to engle, Daniel Okulitch som beskytteren, den jaloux ægtemand, og Morten Grove Frandsen som Drengen/første engel. Okulitch og Grove Frandsen fylder Gamle Scene med varme, helholdsvis mørke og lyse toner med kraft og stor styrke. Gisela Stilles har i partiet som Agnés også en stærk sopran, men den er og bliver uskøn. Hun går i et med den falmede kulisse, hvor Agnès triste liv og heltemodige selvmord udspiller sig, og kun den lader en helt kold. Det er ikke nogen rar tanke, at denne golde røst til foråret skal forsøge at vække feltmarskalinden i Rosenkavaleren til live…