Messe for et middelmådigt menneske

Virtuos Amadeus på Gamle Scene d. 26. januar 2019

Efter sin mands død giftede Constanze Mozart sig med den danske diplomat Georg Nicolaus Nissen, og de boede i København i årene 1810-1820. Mozart selv kom på trods af sine mange rejser aldrig til Danmark eller København - ikke før nu. Nu er han her endelig i Simon Bennebjergs skikkelse i fuldstændig forrygende og ganske overdådig opførelse af Peter Schaffers Amadeus, og han er også alt det, som Nissen og hans hustru (der færdiggjorde Nissens biografi efter hans død) - af hensyn til geniets eftermæle - undlod at nævne om ham: fræk, grov, flabet, ligefrem og uspoleret. Han er dog først og fremmest et menneske af kød og blod, af sorg og glæde, af fortvivlelse og håb, som man kan spejle sig i, han er langt fra karikaturen med den tåbelige latter i Milos Formans filmatisering af Schaffers skuespil.

                      Mozart har en central plads på Kgs. Nytorv. Det var i teatret her (altså det gamle Kgl. Teater, Gamle Scenes forgænger), at Kierkegaard hørte Mozarts og ekstatisk skrev: ”Hør, hør, hør Mozarts Don Juan!”, og Kasper Holten, der har iscenesat forestillingen, lader det på smukkeste vis være teatret selv, der fortæller historien. Sætstykker, lamper og plyssæder er kopier af Gamle Scene, kejser Joseph II’s loge er Dronningens loge, og Sigurd Holmen le Dous og Martin Bo Lindsten er guldsminkede og guldklædte to engle, der har revet sig løs fra balkonerne og er fløjet ned på scenen for at sætte handlingen i gang. Det er, som om hele teatret er hvirvlet sammen, let og virtuost, som Maja Ravns enorme bølge af nodepapir midt på scenen; skuespillere, sangere, dansere og musikere, alle teatrets kunstarter, forenes smukt og med respekt for og plads til hver. Handlingen, der har komponisten Antonio Salieri som både fortæller og hovedperson, skal lige sættes i gang; karaktererne skal præsenteres, og den ramme, der for nogle synes stift ved teatret, skal lige sættes - rummet, skuespillerne - men så forener alt sig, og bølgen river alt og alle med sig i et drama, der psykologisk og musikalsk stikker dybere end Formans film.

                      Holtens erfaringer fra operaen fornægter sig ikke, og hans talent kommer måske i højere grad end nogensinde til udtryk her, hvor han friere end i en opera (der trods alt er styret af et partitur) kan jonglere med musik, sang, dans og skuespil. Det er således et ordløst mellemspil, der med ouverturen til Don Juan formidler Mozarts problematiske forhold til sin strenge far, og de seks dansere i Signe Fabricius’ flotte og morsomme koreografi danser en vidunderlig fantasi over tilblivelsen af første sats af symfoni nr. 40 som åbning på anden akt. Strygekvartetten i d-mol skaber en kontrapunktisk stemning, da Mozarts nedtur begynder, og vi kommer helt ind på livet af komponisten Mozart, fordi musikken og mennesket så fornemt smelter sammen. Myten om, at Salieri af misundelse skulle have myrdet Mozart, skubbes i baggrunden af en skildring af menneskets evige dilemma: tvivlen på egne evner, splittelsen mellem ambitioner og formåen. Ja, Salieri hader Mozart for hans talent, men bag alle sine frækheder, sin dårlige opførsel og sin barnlige iver viser Mozarts sande person sig også; han er ensom, syg, misforstået, ugleset og bange og derfor let at spejle sig i. Føler han sig ikke som et menneske mere end et geni, som et helt almindeligt middelmådigt menneske, der går under, mens guderne ler? Jo, kun hans musik er guddommelig; han er også en af verdens middelmådigheder, som Salieri til slut gør sig til skytshelgen for.

                      Det ekstravagante ved denne forestilling er, at skuespillet egentlig er et kammerspil - om end med flere biroller end vanligt. Når man tager i betragtning, at Søren Sætter-Lassen og Simon Bennebjerg i hovedrollerne alene kunne have båret forestillingen til succes, så er det en overdådig gave at lade dem flankere af sangere, dansere og musikere. Sætter-Lassen spiller Salieri fuld af overskud; han stjæler rampelyset og stiller sig forrest på scenen med historien om, at han skulle have myrdet Mozart, men det er netop kun rygter. Til trods for at intrigere mod ham røber hans samspil med Bennebjerg smukt den beundring, Salieri har for kunstneren Mozart; her er ingen forstillelse eller ærekære ambitioner, her er sand medfølelse, og det gør også Sætter-Lassens Salieri til mere end bare et middelmådigt menneske. Bennebjerg er lang og ranglet, både fysisk og intellektuelt rager han op blandt sine modstandere ved hoffet, men netop derfor tager de afstand fra ham, og så skælder han skuffet ud og siger grimme ting. Det er imponerende så let, Bennebjerg gør sig til med manerer af grovheder og provokationer, når han i sidste akt kan være fuldstændig blottet og gribe som en nedbrudt, ydmyget karakter uden nogen facade. Begge karakterers masker falder, og det er meget medrivende; publikum rejser sig spontant, da de træder frem straks efter tæppefald.

                      Rosalinde Mynster er som Constanze Mozart en jævn pige med hang til livets luksus, men også hun er god nok på bunden. Hun vandrer nærmest lige ind fra gaden og bumper ind i kejseren, men hun kan egentlig ikke sælge sig til Salieri, selvom hun giver udseende af, at det skulle være let, og hun sørger oprigtigt, da hendes mand dør i hendes arme. Kristian Halken yder måske aftenens største præstation som kejser Joseph II; hans velvilje og godhed er uden grænser, men det samme er hans dumhed, og han udtrykker det i én og samme fortvivlede mine. Han er nok enevældig, men er alligevel uendeligt lille i den alt for store stol, der er hans, og dog fylder han den ud. Henrik Kofoed, Michael Moritzen og Morten Hauch-Fausbøll er staffage af modvilje som grev Orsini-Rosenberg, baron van Swieten og grev von Strack. De er latterlige figurer - Orsini-Rosenberg lyserød, von Strack grøn og van Swieten sort, samme farve som de kager, de hele tiden fylder sig med - men de udleveres ikke på noget tidspunkt og bliver aldrig parodier som hos Forman. Moritzens velvilje og siden vrede mod Mozart er ægte og overbevisende, han bliver mere end en birolle. De nyuddannede sangere er alle fremragende; de har den force at være unge og synge Mozart uanfægtet af, hvor svært det er, og det klæ’r musikken; ikke mindst Clara Cecilie Thomsens koloraturer er frygtløse. Det samme gælder Det kgl. Kapel, hvis musikere går til det at være statister på scenen med uforfærdet ro og stor spilleglæde.  Alt falder i hak i det store teatermaskineri, det er en fornøjelse at opleve alle stå op på balkonerne på Gamle Scene, at være en del af det lange, lange, taktfaste bifald og at mærke skuespillernes taknemmelige benovelse over denne modtagelse. Akropolistæppet gik ned, men måtte op igen, så derfor: Se, se, se Mozart i Amadeus! Han har været ventet så længe på Gamle Scene, og nu er han her - endelig!

Send in the clowns

Puccinis Turandot lagt i ruiner. Operaen d. 19. januar 2019

Mesterværker er og bliver mesterværker, når de først har forladt geniernes kraniekasse og er sendt ud i verden. Gør man Don Quixote til en pixibog eller forkorter Anna Karenina til en ”Illustreret klassiker”, så er disse gengivelser nok kun en svag afglans af originalværkets storhed, men egentlig vidner reproduktioner og gendigtninger kun om, hvor bred appel Cervantes’ og Tolstojs værk har, og originalværkerne står lige uantastede på reolen og lokker. Det samme gør sig gældende på operascenen: Selv ufuldendte operaer kan være mesterværker, man ikke vil være foruden, og ingen iscenesættelse er så tåbelig eller talentløs, at den kan ødelægge musikken, der strømmer fra orkestergrav og sangere - ingen! Og dog…

                      Nyiscenesættelsen af Puccinis sidste, ufuldendte opera Turandot kan få selv den mest stoiske operapublikummer til at blive i tvivl. Er dette Turandot? Lad gå med, at forestillingen slutter, hvor Puccini satte den sidste node på papiret, inden strubekræft desværre gjorde ham til komponist for himlens englekor - han nåede dog at give os ”Nessun dorma” - men når Den kongelige Opera i bedste spindoktorstil kalder det ufærdige partitur for den ”sjældent opførte, oprindelige version”, så fornemmer man, at der er ugler i mosen. Ved premieren stod det klart, at det er der: Den schweiziske instruktør og hele hans såkaldt kunstneriske hold (de er ikke værd at nævne nogen af dem), Lorenzo Fioroni, er en elefant i glasbutik, ovenikøbet en skræmt, rådvild og monstrøs elefant, der går grassat, og fra hvilken man bør flygte. Turandot er i hans hænder blottet for eventyr eller kinesisk kolorit. Hans iscenesættelse er grotesk, grim og grov, ganske uden nuancer, æstetik eller musikalitet: I første akt farer koret frem og tilbage over scenen som hovedløse høns, hen over en stålgrå legeplads og gennem meterhøje, betongrå græsstrå; den persiske prins er flygtet fra bødlerne upåagtet det ”forklarede åsyn” og ”berusede blik”, som folkemængden ser hos ham, men han får også en pose over hovedet, og så kan man jo udmærket lukke øjnene for al psykologi. I anden akt klæder ministrene Ping, Pang og Pong om til klovner og skærer halsen over på børnekoret - så meget for deres vemodige sange fulde af længsel efter hjemegnen. Kejseren er en kommunistisk papirnusser på et rodekontor (sic!), prinsessen er en tegneseriekarikatur med papmachémaske, der skjuler det stolte ansigt, som den ukendte prins forelsker sig i, og koret er længselsfuldt ventende brudepar. I tredje akt smider den kedelige Kalaf omsider slipset, og koret drikker sig fra sans og samling, så de må kravle ud af scenen - efter at Liù OG Turandot har begået selvmord. Er dét Turandot?!

                      Hvad hjælper det, at Alexander Vedernikov i orkestergraven med Det kongelige Kapel celebrerer Puccinis sidste partitur ved at fremelske eksotiske og eventyrlige klange på tonalitetens grænser, klange, som man aldrig før har hørt hos Puccini? Hvad hjælper det, at Sine Bundgaards debut som den altopofrende Liù er en triumf af overskud og skønsang? Hvad hjælper det, at koreanske Sung Kyu Park er en smægtende italienertenor, at Ann Petersen synger Turandot med en skræmmende, ja, frygtindgydende råstyrke og enormt overskud, eller at koret er 70 mænd og kvinder, der brager ud over publikum i berusende vellyd? Det hjælper intet. Fioronis iscenesættelse larmer - skriger, hyler, hviner - så meget, at det skæmmer den musikalske verdensklasse, som Den kongelige Operas solister og Det kongelige Kapel her udfolder.

                      Man kan kun lukke øjnene og for sit indre blik se Mikael Melbyes dunkelt lysende, enkle og meget smukke iscenesættelse, der flyttede med fra Gamle Scene til Operaen, men nu åbenbart er vejet og fundet for let - til trods for at lethed ellers er, hvad Puccinis krævende partitur fordrer. Midtvejs i første akt på premiereaftenen kommer forestillingslederen på scenen og afbryder dirigenten; computeren, der styrer drejescenen og den øvrige scenegang, er gået ned, og man må finde fejlen, før man kan fortsætte. Der er grus i maskineriet med andre ord. Da teaterchefen kort derefter kommer ind og siger, at der vil være en kort pause, hvor teatret byder på en forfriskning, mens man finder og retter fejlen, ønsker man inderst inde, at Melbyes iscenesættelse lige kunne pakkes ud og sættes op - eller at man blot gav operaen koncertant. Udsigten til, at forestillingen måske vil blive aflyst, er egentlig ikke skræmmende, så træt er man allerede af at se koret løbe forvirret rundt, så meget knaser gruset i scenegangen. Det vækker til eftertanke: Kan en iscenesættelse virkelig ødelægge et mesterværk i operalitteraturen? Man føler sig som skuespillerinden Desiree Armfeldt i Sondheims A little Night Music, da hun er blevet vraget af sin ungdoms store kærlighed, der nu er i et ulykkeligt ægteskab med en langt yngre kvinde, og synger: ”Send in the clowns.” Nå nej, tænker man lige så vemodigt, da fjollerierne efter den ikke-planlagte pause fortsætter: ”Don’t bother - they’re here.”

Prima la musica

Beethovens Fidelio koncertant - som den bør være. DR Symfoniorkesteret d. 11. januar 2019

Tænk, om Mozart ikke havde haft Lorenzo da Pontes dramatiske geni som støtte for sine operaer! Selvom Mozarts øvrige operaer alene i kraft af deres geniale musik hæver sig op over samtidens øvrige musikdramaer og derfor også ville have haft et langt efterliv, så beror en operas succes dog på, om librettoen er dramatisk vellykket, og hverken Figaros bryllup, Don Juan eller Cosi fan tutte havde næppe været blandt de mest spillede operaer på verdensplan, hvis det ikke havde været for Mozarts samarbejde med da Ponte. Verdi, Puccini og Strauss vidste alle, hvor afgørende librettoen var for en operas succes, og stillede høje krav til deres librettister, og operaer af ellers store komponister - Schubert f.eks. - spilles sjældent, fordi plottet er svagt og ikke videre medrivende.

                      Det gælder også for Beethovens eneste opera, Fidelio, hvis svage libretto ikke blev bedre, selvom Beethoven kæmpede utrætteligt med den, så den findes i tre versioner og med hele fire ouverturer. Forvekslingsintrigen i første akt minder mest af alt om en vaudeville af Heiberg, et hverdagsdrama fra en bedsteborgers stue, og den har intet med hovedhandlingen - den uretfærdige og ulovlige fængsling af Leonores mand, Florestan, og hans befrielse - at gøre. Hovedhandlingen løser sig nærmest af sig selv i anden akt, så løst er dramaets knude, og vi synes ikke at være blevet klogere på nogen af operaens karakterer, så svag er psykologien. En instruktør ville føle sig fristet til at fylde mere på, og det ville ikke nødvendigvis være en forbedring (sic!), så langt bedre er det at opføre operaen koncertant som i DR Koncerthuset midt i januar. En lydefri, skarp og vittig tekst af Henrik Engelbrecht erstattede operaens talte dialog og udgjorde handlingsskelettet mellem arier, duetter, terzetter og ensembler, og Ghita Nørby, tronende på et podium i en solskinsgul kappe som var hun musernes muse, var fortælleren, så handlingen kunne ikke være i bedre hænder.

                      I centrum stod altså musikken: DR Symfoniorkesteret ledet af Manfred Honeck. Og hvilken musik er der ikke tale om?! Alene er den grund til, at operaen i ny og næ bør opføres, for den er en verden i egen kraft: Beethovens musik synes at være en studie i naturen; den bugter sig, skubber sig ind under sig selv og ud igen, rejser sig og styrter sammen som jorden selv, som klipper, som ædelsten eller mineraler. Honecks direktion blotlægger med en mesters præcision hvert lag, så det dufter af grøde, glimter eller truer; det er blødt og plastisk, kantet og uregerligt på samme tid, det er urkraften over dem alle: Længslen efter frihed og fremdrift.

                      Sangerne, der står foran orkesteret, er således træer eller blomster, der bæres frem af dette pulserende partitur: Sally Matthews’ Leonore er en slank, ubøjelig eg med en krone af svalende toner, der lægger sig over alle andre. Christina Landshamer og Robin Tritschler er som det unge par Marzelline og Jaquino frodige og stærke, men ydmyge vækster, og Christof Fischessers Rocco er en blomstrende, skærmende hæk. Shenyang er som skurken Pizzaro vel en invasiv art, men han lyder nu ikke lige stærk og grokraftig hele operaen igennem, mens Christian Elsners Florestan, den uretfærdigt fængslede helt, er fuld af styrke såvel som mildhed; en bøg ved siden af Sally Matthews. Dertil kommer DR KoncertKoret, hvis herrer i et smukt crescendo folder fangekoret i slutningen af første akt ud som de første, sarte forårsblomster, og som med korets damer runder operaen af i et berusende blomsterorgie.

                      Under fremkaldelserne er der endnu en blomst - en solsikke. Manfred Honeck lader længe vente på sig, og da han endelig træder ind med en flaske, bryder kor og orkester ud i ”Happy Birthday”; det er Ghita Nørbys 84-års fødselsdag. Da er publikums bifald taktfast og øredøvende, for nok stod musikken og orkesteret ved denne lejlighed forrest - og den har forrang i denne opera - men Ghita Nørbys sikre indlevelse gjorde alligevel historien nærværende, og det var måske aftenens største solistpræstation.