Eksotiske drømmerier

Diskret iscenesættelse af Léo Delibes’ charmerende Lakmé; Malmø Opera d. 19. oktober

Man kan godt gøre det tankeeksperiment udelukkende for refleksionens skyld, at den vestlige kulturs betagelse af fremmede, eksotiske kulturer fra 1700-tallet og frem er skyld i de sammenstød, der nu opstår i takt med, at verden bliver mindre, at vi lever tættere på hinanden og lærer hinanden at kende. Vi har hidtil hæftet os ved det ydre, det farverige og ekspressive, det, der tiltrækker sig opmærksomhed i litteraturen, på scenen, på filmlærredet; fremmede kulturer, som ren underholdning. Det er ikke antropologiske forklaringer, der er interessante, eller det almindelige, grå hverdagsliv i Orienten eller Østen, som de fleste lever, det er snarere drømmen eller fantasien, der kan lyse ind i ens egen trædemølle, der er det eftertragtede. Der er adskillige operaer fra slutningen af 1800-tallet, der vandt det bedre borgerskabs begejstring ved at udspille sig i fjerne, eksotiske miljøer; nogle blev varigt populære - Madama Butterfly er uopslidelig - mens andre er forsvundet ud i glemslens store, mørke pulterkammer igen, f.eks. Bizets Perlefiskerne. Léo Delibes’ Lakmé har ikke været opført i Skandinavien siden første halvdel af 1900-tallet, til trods for at både ”Blomsterduetten” og ”Klokkearien” jævnligt høres ved lagkagekoncerter og optræder på CD-udgivelser fra såvel etablerede som fremstormende sangere. Det er derfor i sig selv glædeligt, at Malmø Opera som sin første opera denne sæson har Lakme på plakaten, for det er ikke kun en inderligt charmerende, fransk opera, den er også psykologisk og kulturelt spændende undersøgelse af ovennævnte motiv: drømmen om det eksotiske.

                      Den britiske officer Gérald (librettoen er på fransk, derfor accenten) forelsker sig (som man nu forelsker sig i en opera) på et splitsekund i den unge Lakmé, datter af brahmanen Nilakantha, og hun i ham. Faktisk er han forelsket, allerede inden han har set hende, og det bliver aldrig en erotisk kærlighed, der drager de to mod hinanden; de besnæres alene af den andens fremmedhed og eksotiske kultur, og deres kærlighed forbliver en drøm, der ikke kan udleves, men det er den drøm, de elsker. For det første kan det ikke lade sig gøre, fordi han tilhører besættelsesmagten i Indien, og Nilakantha leder en oprørsbevægelse mod briterne, for det andet er deres kulturer så forskellige, at de er uforenelige, og de ved det begge: Når hun til slut spiser den giftige datura (på dansk pigæble, der er i familie med prydplanten engletrompet) er det af ædel, opofrende kærlighed, så han, der har krænket den indiske religion ved at nærme sig en præstinde, kan undslippe indernes dødsdom; hun har allerede forinden helbredt ham for et knivstik påført af faren, og nu er det hendes sidste ønske, at han, som hun har ladet drikke af flodens hellige vand, må leve videre, mens hun soner skammen med sin død. Han havde forinden besluttet at rejse bort og slutte sig til sit regiment. Gérald og Lakmé er således mere åndeligt beslægtede end egentlig elskende i deres hippieagtige flower-power-drøm om fred og kærlighed mellem mennesker, og det er forfriskende, alene fordi det er en utraditionel psykologi at forlene en operahelt og -heltinde med, og det er deres arier og duetter, der dominerer operaen, og en egentlig handling er der trods et alt for stort persongalleri slet ikke. Det bliver aldrig søgt, at de synger til hinanden om deres drømme, om ungdommens gud, der har forenet dem, og deres udødelige kærlighed, men det virker som et unødigt påhæng, at Géralds forlovede, Ellen, hendes veninde, Rose, og deres guvernante skal dukke op, nærmest blot for at publikum allerede i første akt kan finde ud af, at datura er en giftig plante - i Indien, men det må stå for librettisternes regning.

                      Instruktøren Nicola Raab tager ømt hånd om denne æteriske kærlighed og lader operaens optrin udspille sig som tableauer mod Anne Marie Legensteins betonscenografi: Scenebilledet ligner en nedlagt fabrikshal med jalousiporte og plasticforhæng, men et enkelt gyldent søjlekapitæl med rige blomsterrelieffer viser vej til en anden virkelighed bag de grå betonpiller, og når Gérald drømmer om Lakmés nærhed i arien ”Prendre le dessin d’un bijou” maler Martin Eidenbergers fantastiske videoer et gyldent, indisk tempel ud over væggene, og under ”Blomsterduetten” får Lakmé og veninden Mallika store, frodige blomster i blågrønne farver til at folde sig ud. Det er mageløst, det er forunderligt og henrykkende som at se juletræet stråle, og det understreger enkelt og smukt den længsel og de drømme, der bor i hovedpersonerne, og som ikke kan blive andet end drømme i den grå virkelighed omkring dem. Mindre fantastiske er tableauerne, når koret kommer ind ad jalousiportene og bevæger sig rundt i stift koreograferede mønstre, for derved mister operaen også noget af den eksotisme, der er i partituret, så denne kun betones i forholdet mellem Gérald og Lakmé. I tredje akt er koret selv blevet til videoprojektioner på væggene for at understrege, at de elskende har trukket sig helt tilbage i deres egen verden; koret træder først frem - nu uden kostumer og i hverdagstøj, et greb, som Raab også benyttede sig af i den Reumert-belønnede Otello, der til foråret igen kommer op på Operaen - da Lakmé dør og drømmen brister, så koret repræsenterer publikums sympati på scenen. At lade de to elskende synge til hinanden fra hver sin side af scenen, eller rettere at lade Gérald styrte fra Lakmé i modsat retning for at understrege, hvor uforenelige de er, er derimod et fejlgreb som at forklare pointen i sine egne vittigheder. Derudover er det en diskret og loyal iscenesættelse, selvom Eidenbergers videoer tager de fleste stik hjem.

                      Akustikken i Malmø Opera er fremragende. Det betyder ikke kun, at sang og musik let og tydeligt kan høres - og de fleste er bestemt værd at høre på - men også at en skoleklasse på balkonen, der ikke kunne tie stille, sidde stille eller lade deres mobiltelefoner være slukket, forstyrrede under hele forestillingen; en konstant summen indimellem afbrudt af højere udbrud fik en til at vende og dreje sig, som sad man i træk. Det kan undre, at ikke er en underviser, der beder dem dæmpe sig, men det er muligvis - undskyld fordommen - den svenske skoleopdragelse, der er sådan, og eleverne fik næppe noget ud af at blive taget med i operaen, når deres opmærksomhed var andetsteds. Det var ellers synd, for der var fremragende sangere på scenen: Malmø Operas kor er fremragende, helt på højde med Det kongelige Operakor på Holmen og - synes det - lige så stort. Taras Shtonda har som Nilakantha en frygtindgydende stentorrøst, Svetlana Moskalenko som titelkarakteren en klar, perlende og meget sikker koloratursopran, hun er henrykkende at høre på, og selv balkonen forstummer vist under ”Klokkearien”. Duetten med Matilda Paulsson er ligeledes underbar, mens Leonardo Ferrando ganske vist har en flot, rank tenor som Gérald, og selvom han aldrig lyder overanstrengt, er det tydeligt, at han skal anstrenge sig for at nå de høje toner. Blandt de mange sangere i det overflødige persongalleri skiller kun Jakob Högströms Frédéric sig ud, og alligevel er sang og musik nok det bedste argument for at tage turen over Storebælt og Øresund til Malmø - og selvfølgelig muligheden for at opleve en opera så sjældent opført, at ikke kun dens handling er eksotisk, men at operaen i sig selv også er det. Modet til eksotiske drømmerier er denne sæson lille på de danske operascener.

Klæder skaber ikke folk

Othello som kvinde er en fiks, ufrugtbar idé i Elisa Kragerups iscenesættelse af Shakespeares tragedie om uhyret med de grønne øjne. Skuespilhuset d. 7. oktober 2017

Ingen af Jean Sibelius’ syv symfonier ligner hinanden. Hver gang den store finske komponist satte sig til nodepapiret, søgte han nye stier i musikkens terra incognita, og af frygt for at gentage sig selv eller det senromantiske tonesprog, der var hans, skrev han fra 1926 og frem til sin død i 1957 ikke en tone. Så stort var hans ideal om kunstens nyskabende kraft, at han ikke satte én node på papiret de sidste tre årtier af sit liv. Selvom man ærgrer sig over, at der ikke findes mere vidunderlig musik af Sibelius, fylder det også en med ærefrygt, at et menneske - en kunstner - kan have så stor selvindsigt og så store idealer, og når man rejser sig fra sit sæde i Skuespilhusets store sal efter at have oplevet endnu en iscenesættelse af den mageløse Elisa Kragerup, kan man ikke undgå den tanke, at Kragerup måske burde skele lidt til Sibelius’ standhaftige principper. Hun skal ikke holde sig fra scenen, bestemt ikke, men iscenesættelsen af Shakespeares tragedie Othello viser med al tydelighed, at Kragerup er begyndt at gentage sig selv og har svært ved at finde nye veje at gå ad.

                      Kragerups forståelse og sans for teater er ubestridelig. Det vidnede hendes iscenesættelse af Mozarts Figaros bryllup om for et par sæsoner siden; her var fest og ballade med kun få virkemidler, så alle pudderparykker var blæst grundigt igennem. Lad os derfor begynde med det positive ved denne iscenesættelse: Der spilles med både krop og sjæl. Kragerups forestillinger er altid meget fysiske, og både kulisser og rekvisitter ageres af skuespillerne, så der er ikke behov for staffage, hvad enten der drikkes igennem til en fest, slås på kårde, eller der mangler en dør at gemme sig bag - dét er fascinerende, dragende og henrykkende. Det kan imidlertid blive for meget, når tøjet partout skal smides, når der grimasseres og gives opvisning i gakkede gangarter, som det er tilfældet i hele første halvdel af forestillingen, for det tager fokus fra selve dramaet. Det virker som teatersport, som om skuespillerne endnu er ved at varme op og er ved at lege sig ind i rollerne, og så kan Shakespeare nok så meget være en mester i at blande alvor og humor, når de mange fine psykologiske nuancer drukner, fordi publikum ler ad lange Peter Plaugborg eller ad Peter Christoffersen uden bukser. Efter pausen indfinder fokus sig; spillet bliver alvorligt, efterhånden som klimaks nærmer sig, og så fungerer det fint, at struber snittes med imaginære knive. Til gengæld forsvinder det overordnede, samlende fokus - instruktørens blik om man vil - så skuespillernes talent må tale for sig selv. Mange formår at udfylde deres rolle, mange kan fremsige Shakespeares blankvers uden tøven og med indlevelse, men mange lades i stikken uden instruktørens ledende blik.

                      Forestillingen af båret af en leg med kønsroller såvel som race og rang, som det findes hos Shakespeare. Othello spilles således af Lila Nobel, der på den ene side er den ene af dem, der ikke kan bære rollen - hun kan enten være nyforelsket eller vred, de psykologiske nuancer og overgangen fra den ene tilstand til den anden evner hun ikke - og som på den anden side lades alene med en fiks idé. Hvorfor skal hun spille Othello? Hvad vinder dramaet ved ikke kun at lade Jagos had til mauren, til den sorte, skyldes Othellos race, men også hans/hendes køn? Intet, absolut intet. Tragedien tematiserer forholdet mellem menneskets maske og sande person, den troskyldige, uskyldshvide facade mod det sorte, dybe had, men kønnet føjer intet til dette tema. Jonas Flys imponerende, meterhøje scenografi af række efter række af herre- og uniformsjakker understreger, at vi kan skifte ydre, at vi kan give os ud for at være noget, vi egentlig ikke er, men det forklarer ikke, hvorfor Othello skal være en kvinde. Hvis tvivlens nagende flamme, som Jago puster i brand hos Othello, hang sammen med en tvivl om at slå til i et maskulint erhverv, blev det psykologisk troværdigt og øjenåbnende, det vedbliver bare at være et hvis, for det sker ikke, og Othello som kvinde forbliver en fiks idé, en kreativ tanke, der ikke følges til dørs af hverken skuespillere eller instruktør.

                      Scenografien, hvor flot den end er, burer også her som i Kragerups forrige forestillinger på Store Scene skuespillerne inde, og det understreger efterhånden indtrykket af koncept snarere end inspiration. De kan gå ud, men de bliver næsten hele tiden på scenen, klatrer rundt i det forstørrede og forgyldte tøjstativ eller skifter pludseligt rolle, og også dette er med til at forstyrre det samlede, psykologiske billede. Navnlig, når der ingen forskel er på karaktererne. Morten Hee Andersen, der ellers gør en god figur som August Krogh i Herrens Veje, formår hverken at tegne karakteren som dogen eller som dennes gesandt endsige gøre forskel på de to, og Simon Bennebjerg og Morten Christensen overlades så små stumper af roller, at man aldrig opdager, hvornår de ikke blot er en del af scenografien. Peter Plaugborg fjoller stadig for meget rundt til at give Cassio den psykologiske fylde, karakteren kræver, og til at leve op til de seriøse roller, han spillede i sin tid på Odense Teater; Johannes i Ordet står stadig skarpt i min hukommelse som en virkelig rørende oplevelse. Sicilia Gadborg Høegh derimod er en sød og elskelig Desdemona, om end lidt anonym, og Emma Sehested Høeg er virkelig en Bianca hentet lige ind fra gaden!

                      Omtrent så højt som scenografien hæver Maria Rossing og Jens Jørn Spottag sig til gengæld over alle andre, for selvom Jonas Fly har gjort Rossing til en tro kopi af My fra Mumidalen med plisseret nederdel og enorm knold oven på hovedet, så er hun en henrykkende Emilia. Hun afstemmer den gifte kones jævne erfaring og djærve humor med dybt rørende inderlighed, sorg og smerte, så man rykker frem på stolen af spænding, når man fornemmer, at det øjeblik snart kommer, hvor Jago resolut skærer halsen over på sin egen hustru. Spottag forlener mesterligt en af teaterlitteraturens mest sorte, nedrige og ækle skurke med en så tilpas afmålt mængde humor, at man ler af skræk. Han kan vrænge og overdrive, så al pjat og munterhed stivner, fordi man så tydeligt fornemmer, at det blot er tynd fernis over hans kulsorte sjæl. Jago hader Othello, hader, som man slet ikke forstår, at det er muligt at hade, men det er tragediens bærende præmis, og den er udtalt helt fra begyndelsen, hvor Jago træder frem foran scenen og forsøger at dysse publikum ned, i en sådan grad, at man næsten får sympati for dette afskyelige menneske. Man får i alt fald beundring for en skuespiller, der formår at kreere en så fint tegnet karakter; indædt kynisk, gemen, handlekraftig og en mester i det spil, som ingen af de andre i tragedien formår eller formår at gennemskue: At se ud som blomsten, men være som slangen under den, som det hedder i Macbeth. Hvis det er dét mestergreb, Kragerup forsøger at eftergøre med skæv humor og et shakespearsk spil med kønnene, så lykkes det ikke, og som publikum savner man en vilje til at ville noget med de tekster, der sættes i scene. Fikse idéer bærer ikke en tragedie i sig selv.

Klods-Hans og shopping-prinsessen

Den jyske Opera charmerer og underholder med (endnu en) opsætning af Donizettis Elskovsdrikken

Man skulle næsten tro, at instruktøren Harry Fehr har spekuleret i, at den første af Den jyske Operas to turnéopsætninger fredag d. 6. oktober havde premiere i Odense, eventyrdigterens fødeby, for han har gjort Nemorino i Donizettis Elskovsdrikken til en ren Klods-Hans. Måske Nemorino ikke er så selvsikker som H. C. Andersens antihelt, men han er lige så ugenert, bramfri og fuld af tro på, at kærligheden vil sejre - og det gør den som bekendt i Donizettis muntre opera om naivitet og hovmod, der står for fald. I denne opsætning i mere end én forstand.

                      Fehr tillader sig med indfølt personinstruktion og skarp iagttagelsesevne at vende tingene lidt på hovedet for at vise, at godt nok er Nemorino troskyldig og fattig, men hans hjerte er af guld, hans troskab er uden ende, og det er evige dyder i den overfladiske verden, der omgiver ham: Vi er i nutidens Italien, ikke i et pittoresk landskab blandt en landbefolkning taget lige ud af et guldaldermaleri, men i et moderne og mondænt shoppingcenter, der ejes af Nemorinos udkårne, Adina, og hvor Nemorino gør rent. (En af forretningerne hedder sågar Pasquale, og så ved man godt, Fehr er hjemme i sit stof.) Nemorino og hans kærlighed til Adina latterliggøres og udstilles af korets hule og overfladiske samling af shopaholics, der tilsyneladende har permanent ophold i indkøbscenteret, og som til trods for deres tilsyneladende velstand ikke er klogere, end de straks hopper på Dulcamaras limpind med historierne om hans foryngende og forskønnende mirakelmikstur. Kreditkortene gløder, så det er ikke svært at se, hvem der trods alt er de dummeste, og selvom Adina nok lader sig rive med af mobningen af Nemorino i første akt, så pines og plages hun ikke kun af dårlig samvittighed herover, men også over den kærlighed, som Fehr lader hende nære for ham allerede fra begyndelsen. Operaen bliver altså ikke et spørgsmål om, at Adina skal forelske sig i Nemorino, men at hun skal trodse den overfladiske verden, hun lever i, så ærligheden og kærligheden kan sejre. Da det sker, sker det uden sladder eller bortvendte blikke, for godt nok kan man ikke lade være med at tænke, at Nemorino, når han synges af sydkoreanske Michael Ha, er en indvandrer og dermed på flere planer en underdog, men alle elsker jo en happy end, og alle overgiver sig til sidst til Dulcamaras elskovdrik (selvom man også ved, at der er rent fup).

                      Der er utroligt fine og musikalske detaljer i Fehrs instruktion. Han formår i Yannis Thavoris’ ultrarealistiske scenografi at lade sang, mimik og gestik følge Donizettis dansende og rytmiske partitur uden at gøre det så mesterligt fantasifuldt som f.eks. Stefan Herheim. Man spekulerer derfor ikke over, at der er mindre ændringer i oversættelsen på tekstanlægget (småting udelades, og Gianetta hører fra en ”ekspedient”, at Nemorino har arvet sin onkels formue, men netop sladder af den slags tror man jo gerne!), og indkøbscenterets moderne ramme er ikke søgt eller villet, den har en pointe, der ligger i forlængelse af værket. At Adina alene af alle kan læse forties her, for når hun læser højt af historien om Isoldes kærlighedsdrik, så er det, fordi nogen har nappet CD-booklet fra Nemorino, der åbenbart lytter til Wagner, mens han gør rent, og hvad man end måtte synes om Wagner, siger det igen mere om Nemorino end de indkøbsafhængige… Nemorinos rival, officeren Belcore, gør Fehr også til mere end en tegneserieskurk; der er decideret ondskab i hans mobning af Nemorino, men man ler ham ud, når Adina konkret køler ham ned, eller Gianetta afviser den ring, Adina har givet ham tilbage. Dybere stikker hævngerrigheden ikke en let og munter komedie som Elskovsdrikken.

                      Sangerne udfylder ikke kun de psykologisk realistiske rammer, som Fehr udstikker, de synger alle glimrende. Dénise Beck får som Adina her mere at gøre både vokalt og skuespilmæssigt end som Anna i Bjarnasons Brødre (om end den vuggevise, hun her sang om og om igen, var betagende), men hun gør det mesterligt; hendes stemme hæver sig frit og smukt i koloraturerne, og hun forlener sin karakter med et skarpt blik for dens dilemma, der som nævnt strækker sig ud over blot at være en moderne og kynisk forretningskvinde. Michael Ha har en stejl, stærk tenor, og selvom man savner en rundere klang og blødere kanter til dette parti, så skærer man sig ikke på hans stemme, man nyder og beundrer den. Lars Møller er en stærk, maskulin og meget velklingende Belcore, mens tyske Stefan Stoll på mere end én måde har tyngden til partiet som kvaksalveren Dulcamara, og han ligner virkelig en italiener med sans for hurtige forretninger (sic!). Såvel sangere som Den jyske Operas kor er i sikre hænder hos dirigenten Per-Otto Johansson, for han følger dem alle smukt, giver dem plads og har sans for at variere tempi. Det er kun Odense Symfoniorkester, der i glimt synes meget uforberedte og kommer med uskarpe indsatser eller glemmer det aftalte tempo. Strygerne mangler (som så ofte før, senest i tredje sats af Beethovens strålende niende) følelse - det er navnlig hørbart, når Rune Mosts sensitive og smukke fløjte sætter ind - og det kan undre, når man betænker, hvor charmerende musikken er. Det kan dog også undre, at det igen er Elskovsdrikken, Den jyske Opera turnerer med, når nu Donizetti har skrevet over 70 operaer, og Annilese Miskimmon har i sin tid som chef for Den jyske Opera glædet publikum med mange danmarkspremierer, så hvorfor ikke her? Svaret blafrer i vinden efter Miskimmon, som nu desværre sidder i Oslo og ikke i Aarhus, men måske har hun som afskedsgave hellere villet gi’ chokolade end vitaminer, og man går da også glad og meget charmeret hjem efter denne opsætning af Elskovsdrikken.