Guld og gys og kuldegysninger

Romerske skatte og russiske gys, d. 15. april 2018

Glyptoteket huser for tiden en storslået udstilling med den romerske sølvskat fundet i Berthouville i 1830, og den tager sig smukt ud i Vilhelm Dahlerups romersk inspirerede sale. Det overdådigt smukke sølvservice med rige, mytologiske motiver blev af Quintus Domitius Tutus skænket til Merkur i den helligdom, der lå på stedet i det 1. årh. e. Kr., og skatten vidner ikke kun om en from mands respekt for guderne, men om at luksus - også i antikken - ikke kun handlede om at vise, hvor formuende man var, men også hvor dannet man var. Udstillingen er således et blik ind i en samfundssfære, der ikke kun er fremmed for de fleste, fordi det romerske rige gik under for 1500 år siden, men fordi det er de færreste forundt - selv i velfærdsstaten Danmark - at drikke af så ekstravagante bægre, kander og fade. Den samme dannelse har heller ikke alle længere (nogle har slet ingen dannelse…). Man kunne få den tanke, at officeren Hermann i Pusjkins novelle ”Spar Dame” havde været forbi og her fået smag for det liv, han med sin officersgage aldrig ville kunne få adgang til, men som han for enhver pris vil have adgang til.

                      Tanken ligger umiddelbart for, når Glyptoteket befinder sig så kort vej fra Gamle Scene, hvor engelske Liam Scarletts ballet baseret på Pusjkins novelle for nylig har haft verdenspremiere, og den er fremragende; en helt ny helaftensballet til Den kongelige Ballet, der kan honorere Scarletts ambitioner og evner. Spar dame’s overdådige luksus består først og fremmest i overdådige optrin, medrivende dansere og en spændende historie, der er enkelt fortalt. I modsætning til Tchaikovskys opera Spar dame holder Scarletts ballet sig ret nøje til det litterære forlæg og gør protagonisten, officeren Hermann, til en desperat opportunist, der ingen midler skyr i sin desperation og efterlader et knust hjerte og liget af en oldgammel grevinde i sit kølvand, inden alt mislykkes for ham, og han bliver vanvittig. Det er en vild og skæv romantisk historie (novellen med en udpræget brug af ironi og anden fortællerdistance), og det er vildt og skævt og egentlig grotesk at opleve den unge, stærke Hermann i pas de deux’er med grevinden med den dystre hemmelighed om tre sejrende spillekort, for hun er måske spinkel, men afgjort hverken svag eller skrøbelig. Hun virker nærmest dæmonisk med sin hvidpudrede, skarpe profil, benede skikkelse og dog så stærke og elegante fremtoning. Man tvivler egentlig på, at hun lader skræmme af Hermanns pistol og derfor synker død om, man tror snarere, at hun hele tiden har været et gespenst, der nu endelig slipper for sit jordiske hylster og kan dukke op, når og hvor hun vil, og kun lade sig se af dem, hun vil ses af. Det er gysende godt, da grevindens katafalk til slut åbner sig og bliver det spillebord, hvor hun snyder Hermann, så han taber det afgørende spil og mister forstanden.

                      Hermann danses af Alexander Bozinoff med betagende styrke og stor elegance - navnlig scenerne med Alexandra Lo Sardos Liza, grevindens plejedatter, som Hermann bruger for at komme frem til grevinden og lokke hendes hemmelighed fra hende; han løfter hende, taber hende og griber hende i et tempo, der gør det lysende klart, hvorfor hun lader sig besnære af ham. At hun ikke taber hovedet, vidner om, hvor sikkert hun står - og danser - på sine egne ben. J’aime Crandall er den dæmoniske grevinde, der aldrig fortrækker en mine, men hvis ben og arme kun gør hende endnu mere utilnærmelig og skræmmende, men også fascinerende og dragende. Tobias Praetorius er grevindens barnebarn, officeren Tomskij, og han sætter ikke én fod forkert, hvorfor han er den, der muligvis får den små Liza til sidst, men det falder uden for ballettens handling.

                      Det er solodanserne og korpset, der løber med opmærksomheden, for ganske vist er Jon Morrells kostumer smukke og overdådige (om end handlingen ikke lader sig tidsfæste herudfra, for kjolernes snit såvel som herrernes jakker synes snart at høre hjemme i empire-tiden, snart i 1880’erne med slæb og tournure), men hans scenografi er så spartansk, at gør den det end muligt at skifte scene hurtigt og enkelt, så mangler den den elegance og glamour, som resten af forestillingen ejer. En enlig glødepære firet ned fra loftet understreger måske nok ensomheden i Hermanns isolerede værelse på galeanstalten, men minimalismen af flere glødepærer forlener ikke ballet hos Cekalinskij med hverken fest eller storhed.

                      Moderne og velfungerende er derimod musikken; med klangbund hos Tchaikovsky har Martin Yates skabt et smukt, dragende og helstøbt partitur i en instrumentation, der lyder af nutiden mere end 1820’erne eller 1890’erne. Man genkender enkelte temaer fra operaen Spar dame, men derudover er musikken hentet fra hele Tchaikovskys oeuvre, så han går som et spøgelse gennem orkestergraven og vækker både fascination, skræk, gru og lidelse til live hos publikum. Man kan undre sig over, at det samme tema fra Eugen Onegin skal åbne hver akt, og om ikke en mindre genkendelig melodistump kunne have vakt den samme følelse, men det er en uretfærdig anklage, når Yates’ arrangement alene er årsag til at gå ind at opleve balletten. Det kongelige Kapel under Vincenzo Milletaris ledelse bidrager til at fremmane musikkens syner og dansens dybe længsler. Der er garanti for både gys og kuldegysninger, så må man nøjes med guldet i dansen og musikken - eller på Glyptoteket.

Mennesker under lup

Thomas Adès’ mesterlige Morderenglen i Operaen d. 8. april 2018

Efter to verdenskrige, den ene mere blodig end den anden, kan det ikke undre, at menneskets opmærksomhed i 1940’erne og 1950’erne rettede sig mod mennesket selv, dets skrøbelige liv og den truende, grusomme verden. Albert Camus slog hovedet på sømmet i denne konflikt med første sætning af Sisyfos-myten: ”Der findes kun ét virkelig alvorligt filosofisk problem: selvmordet.” Med andre ord: Er verden så frygtelig og tilværelsen så absurd, at livet ikke er værd at leve? Spørgsmålet er ikke blevet mindre aktuelt siden Camus stillede spørgsmålet i 1942; moderniteten stormer fremad og må for enhver pris ikke standses, selvom den kun tilbyder mennesket forbrug, forbrug og mere forbrug som en midlertidig udsættelse af den endelige sandhed, at vi skal forlade denne verden før eller siden, og denne vished gør mennesket selv til en forgængelig ting. Selvom det nok for sin egen sjælefreds skyld kan være nyttigt ikke at tænke for ofte over dette, så kan det dog for samme sjælefreds skyld være nyttigt at minde sig selv om det skrøbelige liv bare engang imellem, og det gør Thomas Adès’ overvældende og smukke opera The Exterminating Angel fra 2016 på forbilledlig vis.

                      Der skal så lidt til at skubbe selv den mest selvberoende og grundfæstede tilværelse ud af balance, og få evnede det som absurdisterne. Det er på Luis Buñuels absurde film Morderenglen, Adès har baseret sin nye opera, hvis handling på overfladen er helt tilforladelig og så banal, at det grænser til det kedelige: Et selskab af det bedste borgerskab i Barcelona samles til souper efter en operaforestilling. Noget er selvfølgelig galt, men det er så lidt, at også det grænser til det banale: Tjenerskabet er flygtet inden souperen, og så viser det sig pludselig, at gæsterne ikke kan forlade stuen, hvor de er samlet. Det virker som en vittighed - endda en meget dårlig vittighed - og ikke som grundlag for en film endsige en stor opera i tre akter, men det er netop ubehaget ved at få fortalt en dårlig vittighed uden pointe, der er det foruroligende ved hele historien. En festlig og fornøjelig aften i selskab med intelligente mennesker og kunstnere bliver uudholdelig i det øjeblik, at det går op for en, at den ikke ender, at den er uden forløsning, at der kun findes det ene. ”Helvedet er de andre!”, skrev Sartre i skuespillet Lukkede døre, og som handlingen skrider frem, viser det sig at være pointen; operaen sætter mennesker i en presset situation under lup, og det er ikke noget kønt billede:

”… alle Mennesker løb om uden Klæder! det var gyseligt, men endnu mere gyseligt at see hvor den Ene puffede og stødte den Anden, hvor de nippedes og nappedes, bede hinanden og trak hinanden frem. Hvad der var nederst skulle øverst og hvad der var øverst skulle nederst! ”see! see! hans Been er længer end mit! baf! væk med det! der er En, som har en lille Knop bag Øret, en lille, uskyldig Knop, men den piner ham, og så skal den pine meer! og de hakkede i den, og de trak i ham og de aad ham for den lille Knops Skyld. Der sad En saa stille, som en lille Jomfru, og ønskede alene Fred og Rolighed, men saa skulde Jomfruen frem, og de trak i hende og de slede i hende og de aad hende!”

Beskrivelsen er H. C. Andersens, og selvom den ikke handler om mennesker (det er kun trolden, der tror det), så ved den gode Krible-Krable, at ”Det er Grøftevand!” i eventyret ”Vanddraaben”. Det er man ikke helt sikker på, at karaktererne i operaen er, for præcis sådan opfører de sig, da de ufrivilligt (?) har været spærret inde sammen i flere dage.

                      Adès’ musik til denne foruroligende subtile handling er - naturligvis - lige så spændingsfuldt og dirrende. Programmet fortæller om musikalske citater af Bach, wienervals, Strauss og Wagner, og der er noget meget genkendeligt ved musikken, men den virker - ganske som den sært forrykkede handling på scenen - alligevel ny og er helt sin egen. Den er ikke let at lytte til, men det er heller ikke et fremmed lydunivers, der kommer imod publikum fra orkestergraven, hvor Det kongelige Kapels fremragende musikere sidder som sild i tønde; ud over den helt store besætning er orkesteret forøget med flygel og ondes martenot, og slagstøjsgruppen er tilføjet ambolt, sten, vaskebræt og en dør, der effektfuldt kan smækkes i. Lige så bred - og stor! - er sangerbesætningen på scenen: 15 solister heriblandet en kontratenor og en koloratursopran, der flere gange er helt oppe på det høje a! Det er vildt, det er det eneste passende adjektiv, og det er lige så vildt, at alle lever op til de høje krav, Adès’ partitur kræver - også den svenske koloratursopran Kerstin Avemo. Jeg bryder mig ikke om Gisela Stilles stikkende klang, heller ikke som festens værtinde, Lucia, og Gert Henning-Jensens spinkle tenor klæder ikke værten Edmundo de Nobile - sådan er det - men ellers er der ingen at sætte en finger på. Randi Stines kobberulmende røst er varm og stærk som hertuginden med de ulmende følelser for doktoren, Hanne Fischer forlener pianistinden Bianca med en styrke, der smukt modsvares af David Kempster som hendes mand, dirigenten Roc, og Jens Søndergaard er i stemme såvel som skikkelse en meget maskulin og standhaftig oberst. Sofie Elkjær Jensen får som Beatriz, den kvindelige part af det unge, elskende par, et parti, der passer sig langt bedre for hendes sprøde sopran end hyrden i Kuhlaus Lulu tidligere i sæsonen, også selvom Alexander Sprague som hendes forlovede, Eduardo, ikke helt står mål med hende. Bedst er uden tvivl søskendeparret Silvia og Francisco: Han synges af Morten Grove Frandsens sikre kontratenor, og han bidrager med al det hysteri, partiet fordrer, mens Sine Bundgaard giver partiet som ung enke lige dele ømhed, desperation og frygt; hendes skære sopran rammer hver tone med stor præcision og indlevelse. Brava! Sten Byriel er desværre indisponeret (undertegnedes held fornægter sig ikke), så partiet som doktoren synges fra siden af scenen af Brian Bannatyne-Scott; man ville ellers gerne have hørt Byriels smidige bas som den eneste fornuftige i selskabet og som supplement til Stene.

                      Tom Cairns har sammen med Adès skrevet librettoen over Buñuels manuskript, og han står også for iscenesættelsen, der fra Salzburg over London og New York nu er kommet til København, og den er enkel og realistisk - i det omfang handlingen er realistisk. Hans personinstruktion er lige på kornet, og drømme- eller hallucinationssekvenserne projiceres helt enkelt på bobbinettet (Tal Yarden har stået for videodesignet) eller ses gennem bobbinettets slør.  Hildegard Bechtler har lavet en stor mahognifarvet port, der midt på drejescenen danner kulissen og markerer den dørtærskel, der på mystisk vis ikke kan passeres, og hendes vidunderlige kostumer hensætter uden at ryste på hånden handlingen til de mondæne og modesikre 1960’ere. Det er først og fremmest stemmerne og Adès’ partitur, der danner den egentlige og væsentligste kulisse, og det er en totaloplevelse; allerede et kvarter før forestillingens begyndelse lyder (kirke)klokker ud i foyeren til publikum, og operaen slutter - brat! - til (kirke)klokker, mens koret synger bidder af den katolske dødsmesse. I Buñuels film fanges karaktererne efter at være sluppet fri af Nobiles selskab atter i den kirke, de opsøger for at takke for deres befrielse, her refererer kun klokker og tekst til en religiøs ramme; midt på scenen står stadig den store port, hvor nu alle - solister, kor, statister - fanges, og det åbner (sic!) en mulighed for en fortolkning af handlingen, der er mere åben (sic!) end blot et (politisk) budskab om at være fanget af borgerskabets sociale konventioner eller af religionen. Det er livets absurditet alene, der holder karaktererne fanget, så vi kan betragte dem på scenen som under en lup, og måske er troen på noget større i form af (kirke)klokker og bønner den eneste udvej (sic!) fra absurditeten. Det mente Kierkegaard, hvilket han udtrykte i sit dictum om at springe ud på troens 70.000 favne vand, og det mener vel egentlig også Krible-Krable med sin understregning af, at væsenerne under lup ikke er mennesker, men bare grøftevand. Lad bare kunsten vise vrangbilleder af verden, disse kan lige så vel vise, at der er mening i galskaben.