Sex på samlebånd

Dmitri Shostakovich’ Lady Macbeth fra Mtsensk i Operaen Allehelgensdag 2014

Der går et kedsomhedens spøgelse igennem den store, dybe russiske litteratur: Pushkins Onegin keder sig, Gogols karakterer slider sig gennem livets trædemølle (arm i arm med den bidske humor og satire), og Dostojevskijs store helte lider under den livslede, som ’kedsomhed’ rettelig bør oversættes med. Det gælder også den kvindelige hovedperson i Dmitri Shostakovich’ opera Lady Macbeth fra Mtsensk fra 1934, og operaen indledes endda af et sørgmodigt motiv i træblæserne, der operaen igennem bliver et ledemotiv for titelpersonen Katerina Lvovna Ismailova og for den kedsomhed (læs: livslede), der sætter handlingen i gang. Motivet smyger sig kælent og varmt op fra orkestergraven, men træblæserne holder sig heller ikke tilbage for at vrænge shostakovichsk. Hvordan skal man nu forstå det? Skal vi sympatisere med Katerinas kedsomhed indtil døden, eller skal vi holde den ud i strakt arm, undersøge den og ironisere over den? Instruktøren Peter Konwitchny vælger side, sætter dygtigt sit umiskendelige fingeraftryk derpå og følger det groteske operaen igennem, men det sker på bekostning af den smertelige alvor, som operaen også rummer, og man føler som publikum, at Konwitchny ikke kan lade være med at gøre sig selv til opsætningens centrum, og dét er vitterligt kedeligt!

                      Kedeligt er det dog på ingen måde at høre Det kongelige Kapel spille under Alexander Vedernikovs ledelse! Det er en glæde at høre ham musicere med de fremragende musikere i kapellet, og man kan kun undre sig over, at Den kongelige Opera har været så længe om at invitere den dirigent, som vi er så lykkelige at opleve hyppigt i Odense. Også med Odense Symfoniorkester skaber han storslåede musikalske oplevelser, og det sker altså nu i Operaen: Som en skarptskuende hærfører leder han det kæmpestore orkester med den enorme messingbesætning (hvoraf halvdelen under opførelsen flytter rundt mellem graven, balkonen og scenen) igennem det krævende partitur med en dødsforagtende sans for de pludselige, overraskende udbrud, den helstøbte, homogene klang og den heftige, energiske rytme, der karakteriserer Shostakovich’ musik. Nuancerne mellem det bevægede og det grotesk brølende accentueres smukt, og bliver det for kedeligt at følge med i, hvad der udspiller sig på scenen, så kan man med stor fornøjelse kigge ned i orkestergraven.

                      Lige så grotesk og opulent musikken kan være, lige så enkel er scenografien (og alligevel krediteres hele tre personer for den i programmet): En kasse lig den, der i sidste sæson var så udskældt af samtlige anmeldere for at være skrabet og billig i de tre Verdi-opsætninger, udgør baggrunden for handlingen (dog er den her beklædt med spejlglas, og det er måske derfor, at samtlige anmeldere nu går i selvsving af begejstring), og foran denne kasse er et rullende fortov, der ud over at bringe sangere og rekvisitter ind og ud af scenebilledet i stramt geled hyler og piber, så det til tider overdøver musikken fra orkestergraven. Ingen anmeldere bemærker dette, men alt er åbenbart tilladt, hvis det kommer fra koryfæet Konwitchny og i øvrigt lefler for deres selvindbildte intelligens. Lad gå med, at fortovet understreger det mekaniske i et reaktionært, misogynt samfund, men skal det nødvendigvis være med knas og skratten? Og når Katerina i første scene selv bevæger sig stift som en robot for at understrege den kedsomhed, hun lider under, hvor meget oprører og offer er der så over hendes karaktertegning?

Også kostumerne er enkle (dem står de samme tre scenografer dog også for, Timo Dentler, Okarina Peter og Hans-Joachim Schlieker). Koret og sangerne i de små partier er iklædt gråmeleret jakkesæt eller spadseredragt – alt efter køn – der falder i ét med scenografien, mens hovedpartierne har fået hver sin kedelige Per Arnoldi-kulør: Katerina er i lysende gult, hendes elsker Sergej i azurblå, den strikse og liderlige svigerfar er i heftigt rødt og den vattede ægtemand i bleggrønt. Under de fantastiske orkestermellemspil tæmmer Konwitchny lykkeligvis sin hittepåsomhed og lader tæpper i samme farver som hovedpersonerne gå ned for scenen, så musikken her kan tale for sig selv, men selvom opsætningens enkelhed aldrig tager fokus fra musikken, så følger den heller ikke dramaet til dørs. Katerina Lvovna Ismailovas skæbne drukner nemlig paradoksalt nok i denne enkelhed, selvom Konwitchny i programnoterne taler for, at hun er en frihedstørstende oprører. Det er en vanvittig og grotesk musik, der ledsager Katerinas første nat med Sergej, så det er oplagt for Konwitchny at lade dem kneppe som kaniner, men hvor bliver oprøret af, når det ægteskab, som de efter mordet på svigerfaren og ægtemanden indgår, indrullerer dem i samme kedelige grå kostume som alle andre, og er det en egentlig frihedstrang, der driver Katerina ud af scenografiens klaustrofobiske kasse, når hun til slut bare åbner en lem i gulvet og ”drukner” sig her? Nej, end ikke den paddehattesky, der til sidst projiceres op på bagvæggen, fortæller os, at et liv, en menneskeskæbne her går tabt, fordi Konwitchny insisterer på det teatralsk vrængende og destruerende, ikke på teatrets magiske muligheder. Hvor skønt havde det ikke været, om en bølge pludselig havde rejst sig til slut og havde slugt Katerina!

Til Konwitchnys mange andre selvsmagende idéer hører at gøre svigerfarens spøgelse til en gnom i Las Vegas-glitter på en forvokset fluesvamp i matchende rød farve og flere brud på diegesen: Da halvdelen af messingblæserne i et mellemspil køres ind på scenen på det rullende fortov, gøres der ikke bare plads til, at de kan bukke for publikum, nej, over højtalere hører man også et brusende bifald (en hån mod den glæde det er, at høre kapellet spille!), og efter scenen med den groft parodierede politietat må Morten Staugaards overbetjent lige ind foran tæppet og pointere alvoren i Stalins kritik af operaen ved at fortælle en mildest talt forudsigelig Stalin-joke. Denne forsimplede scenografi, de uniformerende kostumer og disse eksempler på træden-udenfor-fiktionens-ramme kan ikke bare føres tilbage til Brechts Verfremdungseffekt, den har rod i den ironi, der punkterer illusionen i romantikkens dramaer – f.eks. hos Ludwig Tieck – så man kan vel godt tillade sig at mene, at Konwitchnys idéer er bedagede, ja, ligefrem reaktionære som det mandsdominerede samfund, som Katerina gør oprør mod. Iscenesættelsen illustrerer muligvis de dramatisk radikale idéer fra årene omkring operaens tilblivelse – og her finder den sammen med musikken og slår på sin vis hovedet på sømmet – men den overhører fuldstændig den længsel og smerte, som også er i Katerina, som høres i blandt andet træblæserne, og som i sig selv er et opgør med en grotesk stivnet omverden. Der er for megen vanetænkning, for megen slapstick og sex på samlebånd til, at man føler med den kvindelige hovedperson. Kun i én scene, hvor Katerina med sit barnlige alter ego iklædt den samme knaldgule kjole som hun sender en gul ballon til vejrs, bliver man rørt; dét er enkelt og poetisk og fortæller, hvor simpel Katerinas drømme egentlig er.

Katerina legemliggøres af Anne Margrethe Dahl, og det gør hun blændende! Adræt og spændstigt kaster hun sig over den fysiske udfordring som ikke bare sangen, men også Konwitchnys personinstruktion er; mens hendes stemme har passeret zenit og mangler skønhedens klang, så har den et fyrigt og temperamentsfuldt drama, som hun i helt formidabel grad understreger med sin krop. En kraftpræstation uden lige! Hun får passende modspil af Aleksander Teligas svigerfar, Boris Timofejevitj Ismailov, for mens han unødigt gøres til en gnom af Konwitchny, så er han af statur og stemmepragt netop den lede, iskolde patriark, der holder Katerina fast. Gert Henning-Jensen er – som i andre vattede og lidt hysteriske partier – perfekt castet som ægtemanden, mens Johnny van Hal til trods for sin slanke, rene tenor spankulerer vel rigeligt formålsløst omkring; kan han virkelig kun tænke med det nederste hoved? Ingen af de øvrige på rollelisten får lov til rigtig at folde sig ud, ud over den opmærksomhed deres stemme påkræver sig. I de mange små partier lægger man navnlig mærke til Hanne Fischer (selvfølgelig!) som den kvindelige fange, der må følge Katerina ned gennem en lem i gulvet, Magnus Gislasons gårdskarl og Per Høyers gamle fange; de har en stemmestyrke, klang og timbre, som Michael Kristensen denne dag ikke kan præstere i partiet som den drikfældige, der opdager liget af ægtemanden i kælderen og slår alarm i en flot og fejende vals – danset med liget af den afsjælede Zinovij Ismailov. Også det er grotesk, for Konwitchny har som sagt fint blik og øre for det overdrevne i denne opera, men han svigter publikums behov for at blive rørt, når han starter samlebåndet og kører sine brugte og slidte effekter ind på stribe.

Une affaire du coeur

Den jyske Operas charmerende opsætning af Puccinis La Bohème i Odense d. 29. oktober

Edward VII skal angiveligt have svaret, da han blev spurgt, hvilken opera, der var hans favorit: ”La Bohème!” Den nysgerrige udspørger ville så vide, hvorfor det forholdt sig sådan, hvortil majestætens lakoniske svar var: ”Fordi det er den korteste!” Mon dog ikke den charmerende og kvindeglade konge alligevel også er blevet rørt af Puccinis sanselige musik og har knebet en lille tåre for de elskende bohèmer under Paris’ tage? Det er svært at lade være; så kontrastrig og medrivende som Puccinis musik er, er det endnu aldrig slået fejl (dette er min fjerde Bohème), at jeg ikke lader mig bevæge og småtuder, når Mimi atter kommer ind i handlingen kun for at dø i armene på sin elskede. Det er en meget simpel handling, dybt banal endda, men musikken tager handlingen alvorligt og følger bohèmernes skæbne trofast, og dét virker – hvilket forklarer, hvorfor der tredje aften i træk er udsolgt i Odense Koncerthus til endnu en opsætning af Puccini La Bohème.

                      Det er også en meget charmerende og fejende flot opsætning, som Den jyske Opera turnerer landet rundt med; det er faktisk imponerende, hvad de to spaniere, scenografen Ricardo Sánchez Curda og instruktøren Alfonso Romero Mora, får ud af den lille scene, der er til rådighed. Det har nærmest karakter af dukkespil, når væggene i kunstnernes loftskammer vendes og illuderer skorstensrygende og vindueslysende parisiske huse fra 1890’erne, og når disse skubbes rundt mellem koret i anden akt for at illudere gademylderet juleaften, føler man sig som et lille barn, der beundrende står og trykker næsen flad mod ruden ind til butikkernes juleudstilling. Fejende flot er det, og det bidrager til den munterhed og julestemning, der vitterligt er i operaens første og anden akt, og som bør være der for at danne klangbund for Mimis død. Det bliver aldrig rigtig sørgeligt (selvom musikken er så manipulerende, at man godt kan græde endda), hvis ikke vi griner med de pjankede kunstnerspirer, og det gør vi her, for der er virkelig sjov og ballade i Moras instruktion; det er ikke overspillet pudekamp eller duel på ildrager, vi ser i denne opsætning! Måske det er skuffende, at tredje akt ikke formår at udnytte kulisserne så godt som anden akt – her har spanierne tilsyneladende resigneret og accepteret det absurde i, at sengen og staffeliet fra kunstnerkollektivet må stå midt på gaden for at være klar til at blive trillet på plads til fjerde akt – men at se hele scenebilledet ændre sig og igen blive det kolde loftskammer er vaskeægte teatermagi og hurra for den! Det har været karakteristisk for alle opsætninger under Annilese Miskimmons ledelse, at hun tror på teatret og ikke har noget ønske om at intellektualisere eller skære noget ud i pap for publikum.

                      Scenografi og instruktion alene gør selvfølgelig ikke denne opsætning så vellykket. Sangerne er også alle fremragende, og tyske Michael Balke overrumpler med sin ublu direktion: Han indleder fra første tone en kærlighedsaffære, une affaire du coeur, med Odense Symfoniorkester – ganske som Mora og Curda med opsætningen giver sig hen til publikum – og lokker smægtende toner frem i et sensibelt og nuanceret spil. Det er nok aftenens største kunstneriske præstation (specielt hvis man ved, hvor nemt det er at høre, når Odense Symfoniorkester har en dårlig dag), selvom ingen af sangerne blegner i orkesterets skær: Sydkoreanske Jung Soo Yun klinger i mellemlejet varmt og bredt som en ung Pavarotti (han har bare ikke dennes styrke i højden), rumænske Gabriela Istoc er en ung og uskyldig Mimi med en perlende og piget røst, og polske Katarzyna Mizerny tager som en fandenivoldsk og livsglad Musetta publikum med storm! Mest betagende er dog Waltteri Torrikas smukke og stærke baryton; den forlener Marcello med en ung og sund sult, der gør ham til den mest muntre og sorgløse af bohèmerne, og det er ren fryd at høre ham! Simon Duus’ Colline er langhåret, men hans stemme fejler intet, og Thomas Storms baryton er køn, men som Chaunard har han en tendens til at overspiller. At nogle stemmer overdøves af orkesteret skyldes alene den uhensigtsmæssige brug af Odense Koncerthus som operascene, for orkesteret sidder som en fjerde brandmur i kunstnernes tagkammer lige foran scenen. Det gør dog ikke noget; selvom dødens mørke skygge hvilker over operaens slutning, går man ad snørklede omveje (den gamle P-plads ved koncerthuset er ét stort hul – et forvarsel om den orkestergrav, der vil være at finde i det ny teater- og musikhus, der skulle færdig i 2018) med et stille smil på læben: Uanset udfaldet smiler man ved at tænke tilbage på en forelskelse – det må selv en konge gøre – og denne opsætning er virkelig til at forelske sig i.

Lokkende, fjerne toner

Urpremie på Hilda Sehesteds Agnete og Havmanden ved Den fynske Opera i Odense Koncerthus d. 5. oktober 2014

Det voksende behov for at søge coach til selvhjælp kunne få en til at tro, at det splittede menneske, der ikke formår at forene pligter og fritid, at skabe harmoni mellem arbejds- og familieliv, skulle være et nyt fænomen; et produkt af det senmoderne (gad vide hvornår man slipper ud over moderniteten?) samfunds krav om effektivisering, tilpasning og til stadighed øget produktivitet. Det er blevet svært at være menneske (lakonisk kan man med nationalskjald Larsen tilføje, at ”jeg har prøvet det selv”), men det har til alle tider været svært, og den splittede sjæl er påtrængende til stede i den tidligste litteratur: Ingen af Homers helte er i ligevægt eller handler i balance, Ovids Metamorfoser finder sted som en barmhjertig eller straffende gestus mod de mennesker, der ikke kan forbinde sømmelig moral med tilbøjelighed, og på hjemlig grund vidner både sagaer og folkeviser om individets egen lyst og drift i kamp med hensynet til slægten og dens omdømme. Det ses også i folkevisen om ”Agnete og Havmanden”, hvor Agnete finder en tilværelse på havets bund væk fra jordelivets forventninger og formaninger, dog uden at blive lykkeligere af den grund.

                      Der er svundet et sekel, siden oversete Hilda Sehested skrev sin charmerende enakter Agnete og Havmanden til libretto af Sophus Michaëlis over denne folkevise. For den, der foretrækker med skyklapper kun at stirre stift fremad, kan 100 år synes af meget, men historien er evigt aktuel, når Agnete gør op med sin forlovede Ebbe, fordi hun vil – ja, hvad hun vil, ved hun netop ikke, men hun vil noget andet end mand og børn. Trodsigt svarer hun ham på hans beskedne forventninger til deres ægteskab: ”Ja! Rede din Seng og koge din Mad og duge dit Bord og bøde din Kofte og malke din Ko, aldrig, aldrig!” Michaëlis’ sprogtone og stil bliver måske til tider for påtaget antikveret – f.eks. i en duet mellem Inger og Torben i form af en folkevisepastiche med både mellem- og omkvæd, der synes at blive ved i det uendelige. (Det er operaens længste scene, og at Sehested har godkendt det, er utroligt, og det er sådan set det eneste, der er at beklage ved operaens komposition.) Andre steder rammer han med fin lydhørhed en rørende poetisk sprogtone: ”mod den Ene, mod den Ene, som har lagt min Sjæl i Traa”, ”Havet løfted mig paa Fang, indtil Foden bundløst traadte” og ”lad ej forladt ham græde, naar Vuggen gaar i staa”. Her indfanges den higen og søgen væk fra noget, der er operaens grundtema, i sine billeder om at sætte i bevægelse eller sætte i stå.

                      Sehesteds tonesprog er imidlertid på ingen måde antikveret, tværtimod kommer det til en som et frisk pust fra havet. Hun og andre komponister fra forrige århundredeskift støves i disse år af, og deres musik kommer til os som et velkomment brud på det monopol, som Carl Nielsen har indtaget i dansk kompositionshistorie (og som allerede Rued Langgaard påpegede). Der er ikke tale om, at Sehesteds lille opera overgår Nielsens mesterværker, Saul og David og Maskarade, men Sehested har skrevet musik med inspiration fra og klange hentet i musik, som ellers synes sørgeligt fraværende i dansk musik: Her er først og fremmest impressionistiske klange fra fransk musik i fravalget af arier og melodier, men også i de strømmende, drømmende toner i f.eks. mellemspillet, der fanger øret med sine farver og sit lys fra havets dyb. Der er også det poetiske og originale i at lade havets brusen komme til en som korsang og hele rigdommen i orkestreringens mangfoldighed; den glimter og glitrer i sig selv som havet en sommerdag. 

                      Der spilles fint af Den fynske Operas Orkester, der bl.a. består af flere musikere fra Odense Symfoniorkester, under Syssen Gerd Kappels beskedne ledelse. Det er dog sangsolisterne, der er værd at fremhæve: Først og sidst Elsebeth Dreisigs skære sopran i det kvindelige titelparti, der formår at tegne alle nuancerne i partiet fra trods og stædig styrke til inderlig, men formålsløs længsel – brava! Lars Thodberg Bertelsens havmand er nemmere at overhøre (hans stemme har styrke, men vakler), og man skulle synes, at Agnetes længsler bedre kunne indfries af Mathias Hedegaards lyriske tenor i partiet som Ebbe. Agnetes mor, fru Jutte, er lagt i Stina Schmidts skønne og stærke strube (når man hører hende, kunne man ønske, at Sehested og Michaëlis havde skåret i folkevisen og givet hende et større parti), men ud over disse fire større partier er det også nødvendigt at nævne Tessa Kiilsholm og Aya Krogh Jørgensen i de bittesmå partier som Agnetes havbørn, Tang og Alge; begge synger de med en overvældende klar og smuk stemme, som man gerne vil høre mere til i fremtiden (sic!). En smuk efterårseftermiddag blev således kun smukkere i Odense Koncerthus denne dag først i oktober. Man sidder tilbage med det ene, inderlige ønske, at de danske operascener – Den kongelige Opera indbefattet – ville begynde at iscenesætte dansk opera, hvor ’dansk’ ikke er synonym med Nielsen eller nykomponeret opera. Der ligger glemte skatte og funkler i tidens dyb, og de fortjener at blive vist frem ved mere end enkelte koncertante opførelser.

Adskillelsens uudtalte mellemværende

John Neumeiers Kameliadamen på Gamle Scene d. 4. oktober 2014

Der kan synes underligt tyst i et teaterrum under en ballet. Ikke bare sidder publikum tavst og betragter fokuseret i mørket dansen på scenen, den menneskelige stemme er også fraværende på selvsamme scene og synes at mangle - navnlig hvis man er mest fortrolig med skuespil og opera, for hvordan skal man formidle eller opfatte en historie om stor kærlighed og tragisk adskillelse og død, hvis man ikke har stemmen til sin rådighed? Der er musikken, til Neumeiers Kameliadamen Chopins underdejlige toner (ikke mindst larghettoen fra den anden klaverkoncert), men mærkeligt nok er musikken så vidunderligt velvalgt, at den glider smukt i baggrunden og smelter sammen med kulisser, kostumer og karakterer, så selv den på en mystisk måde ikke høres. Specielt i anden akt, hvor et flygel alene – først fra scenen, siden fra graven – ledsager danserne, står musikken upåagtet og ensomt hen (til trods for Alison Smiths fremragende spil). Da opdager man i et pludseligt syn udefra, at denne sansning eller måske snarere ikke-sansning ganske som stemmen har hjemme i kroppen; øret, øjet og følesansen spændes yderligere idet talen forstummer, sansningen vender sig mod sig selv, og man bliver opmærksom netop på kroppen og med kroppen på dansen som i en universalromantisk vision.

                      Dansen er tyst - det vil sige, den taler ikke til sit publikum. Den kæler, den besnærer, den smigrer med sine trin og sine hieroglyfiske bevægelser, der bagefter kan synes som luftsyner, men som har forplantet sig til kroppen på én - uanset hvor stille man har siddet og betragtet, eller hvor dårligt og uelegant man selv danser. Ikke at det er uforståeligt, hvad der udspiller sig på scenen, for John Neumeier er en mester i subtilt og dog påfaldende konkret at skabe en handling, der forløber i tid og rum på scenen med. Selvom der er et handlingsreferat i programmet, er den røde tråd begribelig nok: Den unge Armand møder den fejrede og feterede Marguerite under en balletopførelse af Abbed Prévosts historie om Manon Lescaut (der svigter sin elskede til fordel for et liv i luksus, og som deporteres som simpel luder, da hun forsøger at vende til den elskede igen) og forelsker sig straks hovedkulds. Hun lader sig forføre af hans ungdommelige iver, hun vælger ham frem for at være en rig hertugs elskerinde (det er et formidabelt clou i et splitsekund, da denne hertug overrasker dem ved at afbryde pianisten med samklingende tangenters dissonans, og hun svarer lige så kort ved at kaste en halskæde fra sig), og hun forlader ham igen, da Armands bekymrede far be’r hende tænke på hans families omdømme. Hun dør alene af tuberkulose, han læser om hendes savn og hendes kærlighed i hendes efterladte dagbog. Det er med andre ord adskillelsens smerte, Neumeier forsøger at skildre, hvilket understreges af en ramme omkring handlingen, hvor Armand efter Marguerites død gennem dagbogen tænker tilbage på deres møde og deres kærlighed, og hvad er vel bedre til at formidle denne smerte end netop fraværet af tale, der henviser de elskende til kropssproget? Én for én bæres Marguerites indbo ud fra den auktionsscene, der udgør prologen, så scenerummet står tomt tilbage – der er højst en stol eller to på scenen under resten af forestillingen – for andet end kroppens sansninger.

                      Det er en stor forestilling med mange dansere, men også de er der på en måde kun for at understrege handlingen og skabe plads for møderne mellem Marguerite og Armand. Disse scener – den berusende forelskelse og forførelse i første akt, den inderlige kærlighed i anden akt og fraværet i tredje akt – er forestillingens højdepunkter. Her er dansen kroppens stiliserede måde at udtrykke netop forelske, kærlighed og savn, og den kan ikke formidles bedre i ord. Alban Lendorf som Armand og Susanne Grinder som Marguerite slynger sig sammen, kaster sig mod hinanden og overgiver sig til hinanden med en fysisk styrke, smidighed og præcision, der betager, fordi den virker så overrumplende let og ubesværet. Sære, hemmelighedsfulde mønstre danser de for og mod hinanden, men man begriber dem med sin egen krop på uforklarlig vis: Han løfter og bærer hende, hun kaster sig hengivent mod ham, de spejler hinanden i deres bevægelser og kan dog ikke blive én, men må sidde ryg mod ryg og stirre hinanden i øjnene over skulderen. Det virker så uendeligt banalt, men det er netop Neumeiers store geni at kunne gøre dansens abstraktion så letbegribelig.

                      Som de to elskende adskilles af tid og velmenende, men reaktionær borgerdyd, adskilles de også i dansen. Symbolsk hvirvles Marguerite rundt af sit og Armands alter ego, Manon og Des Grieux fra balletten i balletten (J’aime Crandall og Gregory Dean), inden hun styrter død om. Armand løfter med sorg i blikket øjnene fra dagbogen mod publikum, inden tæppet ubarmhjertigt falder. Det adskillelsens mellemværende, der er tragediens kardinalpunkt, står på en måde mejslet i granit i denne slutning – og i den afstand, som prologen markerer – og det bliver ikke rigtigt rørende for undertegnede. Scenen mellem de to nyforelskede i første akt meget mere bjergtagende end den brutale slutning, men det ændrer ikke et trin ved, at det er en uendeligt smuk og betagende helstøbt forestilling, der sidder i kroppen længe efter, at tæppet er gået ned. Kom ikke og sig, at ballet ikke kan tale til dig, før du har set John Neumeiers koreografiske geni udfolde sig!

Flad som en pandekage – af grin

Uforlignelige præstationer i klassikeren Erasmus Montanus i Skuespilhuset d. 3. oktober 2014

Skær og sprød barok af Teleman fylder øregangene, når man går ind i Skuespilhusets grottesal til Holbergs evigt unge Erasmus Montanus. Et nymalet fortæppe med vældige, svulmende skyformationer og Erasmus Montanus i Thure Lindhardts kontrafej som solsystemets centrum møder én, så man kunne få den tanke, at det er en meget traditionel opsætning, man skal se. Det er det på sin vis også – i alt fald på den måde, at det er en opsætning, der forholder sig til sig selv som klassiker, så selvom der er pudderparykker og klassiske sætstykker, der – som i barokken – indrammer scenerummet, så har komedien fået en drejning i retning af det (post)moderne, og det klæ’r skuespillerne og instruktør Thomas Bendixens rablende hittepåsomhed ganske fortrinligt!

                      Der leges først og fremmest med sproget. Både fordi det er kilde til det meste af handlingens komik, men også fordi det – som Jørn Lunds glimrende artikel i programmet påpeger – er årsagen til den kamp om at være øverst i hierarkiet, som kan siges at være kernen i Holbergs komedie. Den, der har ordet i sin magt, vinder – også selvom vedkommende er en nar, der kun vinder, fordi de, der skal afgøre disputterne, ikke forstår, hvad der bliver sagt (også når der virkelig intet bliver sagt!), ganske som det er tilfældet i det politiske hundeslagsmål, som vi bilder os er ind er et demokrati. Det gør Per Degn til den største nar af alle, om end Rasmus Berg også er en indbildsk nar, når han glemmer at tage højde for, hvem han omgås, og hvad han prøver at belære disse om; det visdommens hus, han bilder sig ind at have bygget, er uden fundament, så længe han – hvad allerede Platon påpegede – ikke er i stand til at lære fra sig og forklare andre sin viden. I teatret kræver det, at publikum kan gennemskue, hvor lidt Per Degn kan, hvis det skal gennemskue, at han vitterligt er en nar, og eftersom latinkendskabet har trange kår i det 21. århundrede (Erasmus Montanus kan (overlegent) tillade sig at spørge ud i salen efter en af sine latinsk-filosofiske sentenser, om vi nu forstod den!), må latinsk-italienske brokker, som vi alle kender, lægges i hans mund: ”Pasta al dente, delirium tremens, post mortem, post scriptum, post – hus!” Disse sproglige fornyelser gør det smukt ud for det samme som de udenadslærte (forkerte) bøjningsremser, som degnen lirer af i Holbergs originaltekst. Her sker det helt uden teatersjællandsk accent; den er overladt alene til Ole Lemmekes groteske ridefoged – endnu en ærkenar – der med mere tryk end godt er omtaler hovedpersonen som Mont’Anus, mens Henrik Kofoeds Jeronimus og hele hans familie taler et så fladt og påtaget københaaaaavnsk, at man ikke er i tvivl om, at det – med de mest groteske candyflosspudderparykker – er en parodi på forgange tiders holbergopførelse – eller nutidens sprogtone.

                      Ingen komedie gøres dog alene med ord – det beviser Odense Teaters forskrækkeligt kedelige opsætning af Shakespeares poetiske Skærsommernatsdrøm dette efterår; det kræver også skuespiltalent og en instruktør, der er lydhør for såvel tekstforlæg som skuespiltalent, hvilket Alexa Ther ikke var i Odense. Det er Thomas Bendixen imidlertid, det har han bevist gennem en årrække på Det kgl. Teater, og han skuffer heller ikke med denne iscenesættelse: Han lader den perlerække af skuespillere, der er stillet til hans rådighed, løbe linen helt ud, vel at mærke den line, som er udstykket i det litterære forlæg, ved at give dem både tid og plads til at nuancere og rable derudaf. Peter Gilsforts Jeppe Berg er så tilpas sagtmodig og underkuet, at ingen hører de fornuftens ord, han taler, og Kirsten Olesen er en så rapkæftet Nille, at det ikke undrer, at hun er dum nok til hoppe på sin søns limpind om, at hun er en sten, for tomme tønder buldrer som bekendt mest… Sagtmodigt lader Mikkel Kaastrup-Mathew sig kaste omkring, for han behøver ikke ros for den rationelle visdom, han udtaler, og som gør ham til brorens modsætning og Holbergs talerør. Tina Gylling Mortensen er grotesk opstadset og tåbelig, og selvom hun konstant sætter sig til skue, så har hun dog forstand nok til – logisk – at sætte Henrik Kofoeds vidunderlige vissenpind af en Jeronimus på plads, selvom det sker i en fortalelse, for måske er ridefogeden virkelig far til den små Lisbed. Hende gør Ida Cæcilie Rasmussen tilpas lyserød og teenagehysterisk, og selvom hun er så sensuel, at Thure Lindhardts Erasmus forståeligt nok bare MÅ have hende, så fatter fatter Jeronimus ikke årsagen til al denne forlibthed, og det er uendeligt morsomt (med en reference til nutidens børneopdragelse), at han skælder hende huden fuld på nørrebromål uden noget resultat.

                      Tilbage er forestillingens triumvirat: Ole Lemmeke er med sine vilde hårtotter, sin ustandseligt svirpende ridepisk og sit antikverede teatersjællandsk så flyvsk, at det kun er Montani usandsynlige belæring om, at stjerner er skabt af månens afklippede dele, der kan sive ind under lynghætten på hans ridefoged. Han er den ideelle makker for Søren Sætter-Lassen, der overgår sin præstation som Strindbergs Faderen i forrige sæson med sin Per Degn. At det er muligt for ham med så fint markeret mimik, gestik og tale at få så mange nuancer ud af en karakter, der i bund og grund bare er en fordrukken nar, er ganske overvældende, og man er flad (som en pandekage!) af grin, bare han viser sig på scenen. Han drikker ikke af de samme grunde som Holbergs forvandlede bonde, Jeppe, han drikker, fordi han simpelthen er for dum til nogen sinde at kunne være blevet andet end en grisk landsbydegn, og fordi han forsøger at skjule denne sandhed for såvel sig selv som for andre. Buster Larsen var i Kasper Rostrups TV-udgave af komedien en ynkelig og selvmedlidende Per Degn, Søren Sætter-Larsen er hans æselskrydende modstykke, og det er formidabelt godt spillet! Men lige så godt spillet er Thure Lindhardts titelkarakter. Med cool solbriller og pletfrit hvidt kostume ved han godt, at han er dumpet ned i forrykt og monstrøs teaterkulisse, hvor karaktererne stadig ikke ved, at jorden er rund, og som den eneste (ud over Martin Hestbæks løjtnant) tør han komme ind på scenen gennem det bagtæppe, der har Kopernikus’ solsystem som sit centrum. Lindhardt er tilpas ung endnu til at kunne møde naiviteten og uvidenheden på Bjerget med næsvis teenagetrods, hvilket kun forstærker karakterens naragtighed, men denne ungdom gør også, at man møder ham med des større medlidenhed, for tænk, hvad han kunne blive til med tiden! Her er jo virkelig et helt andet hoved end degnens, og man må håbe, hans – trods alt – lysende forstand ikke knægtes helt. Måske det er derfor, at femte og sidste akt virker så underligt svag og ubeslutsomt instrueret i lyset af det øvrige; over for løjtnantens intrige, der gør Montanus til soldat, der skal have ufornuften banket ud af kroppen, bliver Lindhardt helt modløs og eftergivende, og han får ikke et slag. Som et lille barn klynger han sig til sin bog, og den energi, der efter pausen får ham til at kravle ud under fortæppet, er nu helt forsvundet, så trods løfter om forlovelse og forsoning, sidder han blot helt faldet sammen til slut. Luften er gået af hans ballon – men betoner Bendixen dermed det tragiske i komedien (for så stor kunstner er Holberg, at han vidste, at en komedie altid har en bitter bismag, ganske som tragedien har løfter om bedre tider)? Det synes snublende nær at tænke, at Bendixen her resignerer for at give plads til begge dele, til ikke at vælge komedien frem for tragedien, til blot at lade stykket fade ud, da det er slut med de mange gags og vittigheder, men det er dog det rablende overskudsspil og ikke moralen, der bliver siddende i én, fordi man vrider sig af latter, så man næsten kunne overbevises om, at jorden ikke er rund, men flad.

Requiem posteris

Tadeusz Slobodzianeks Vores klasse reciteret på Sukkerkogeriet i Odense d. 1. oktober 2014

Der dufter af maling i den store sal i Sukkerkogeriet. Det er tavlelak, midnatsblå tavlelak, der dækker gulv, vægge og loft i den ret fantastiske kukkassescenografi, der fordeler sig i tre rum, der følger perspektivets love og bliver mindre og mindre. I det bageste, mindste rum klumper afdøde og flygtende jøder sig sammen, efterhånden som forestillingen skrider frem. Spilletiden er to og en halv time, men handlingen strækker sig fra 1926 til 2003, så det er ikke mange minutter til hvert nedslag, og det efterlader indtrykket af en meget referende og mere statisk end dynamisk teateropførelse. Anders Singh Vesterdahls melankolske, men fremragende harmonikaspil og forskellige sange bidrager snarere til oplevelsen af at være vidne til en dithyrambe med skiftende solister end en tragedie (hvis Vores klasse da er tragisk), og det er muligvis det faktum, at man sjældent opfører korsange efter antikt forbillede, at man først ikke ved, hvordan man skal reagere. Det undskylder imidlertid ikke, at forestillingen – den dramatiske historie til trods – ikke griber publikum fra begyndelsen. Først til slut indfinder katharsis sig, det skyldes bare ikke skuespillet – desværre.

                      Uanset alder skal det lille ensemble af ti skuespillere forestille at gennemleve en udvikling fra barn til voksen. Alle fremstiller de virkelige, historiske skæbner, hvis årstal står på det ene ark, der (pinligt) skal gøre det ud for program på Odense Teater. Af disse personer bliver en del forholdsvis gamle og andre kun et par og tyve, men det er ikke det underlige i, at en ældre og erfaren skuespiller som Kurt Dreyer skal fremstille et seksårs barn eller en ung teenager, der emigrerer til Amerika – i teatrets magiske rum er alt jo muligt – nej, det er det, at ingen af skuespillerne har en egentlig rolle at leve sig ind i eller at mime. De reciterer replikker, hvor skuespillerne omtaler sig selv i første person og hinanden i tredje, og Martin Lyngbos personinstruktion virker på denne baggrund som ret karikerede fremstillinger af voldelige overfald, voldtægter og mord, der aldrig griber publikum ved struben, selvom mulighederne må siges at være til stede i en historie, der følger en polsk skoleklasse, hvis elever myrder, anklager og svigter hinanden i den omskiftelige dagsorden i Polen under Anden Verdenskrig.

                      For nogle sæsoner siden skabte Staffan Valdemar Holm en pragtiscenesættelse af Shakespeares morderiske Richard III i Skuespilhuset; her stod slægtstavler med navnene på de to stridende familier skrevet på bagvæggen, og efterhånden som de blev ryddet af vejen i den drabelige kongekabale, blev deres navn streget ud. Stole stod langs scenerummets kant, så skuespillerne kunne sidde her, når de ingen replikker havde at fremsige og så at sige sad over i tragedien, og dette nøgne scenerum har Rikke Juellund (måske) ladet sig inspirere af. Der er kun den ene undtagelse, at Lyngbo lader skuespillerne flytte de borde og skamler, der udgør de eneste rekvisitter, rundt, så de danner aflukker, døre, senge og dræbende brosten. Efterhånden som historien ubarmhjertigt skrider frem, skrives navnene på de mange, mange ofre, katolikker og jøder, på gulve og vægge, så det nøgne rum – klasseværelset – bliver én stor tavle, hvis eneste lektie er død og forsvinden. Kridtet bliver dermed det materiale, der både fjerner de levende og fastholder mindet om dem (til forskel fra den læring, der ellers burde foregå i et klasserum), så det er ganske logisk, at skuespillerne smører sig selv ind i kridt, når deres karakter såres eller dræbes, og det bliver også en paradoksal pointe, at kridtets ellers uskyldshvide farve således kommer til at fremstå som symbolet på skyld, død og hævn. Det er skræmmende, som scenerummet ændrer sig for øjnene af én, det er uhyggeligt, som antallet af navne på døde spreder sig og breder sig, så rummet klaustrofobisk lukker sig om skuespillerne og synes mindre og mindre, men det er på sin vis også i højere grad en kunstinstallation end et skuespil, man er publikum til, for skuespillerne fremstiller ikke karakterer, de er blot brikker i et skakspil, der (viser det sig) ingen vinder har. Kun én, Lars Simonsen som Wladek, formår at fremstille beretningen om, hvordan han finder klassekammeraten Dora, der med 300 andre jøder er blevet brændt inde i en lade, med så megen inderlighed, at både han selv og publikum har en tåre i øjet – endda til trods for at han selv har en vis andel i uhyrlighederne. Resten af skuespillerne leverer lutter gode intentioner, men det bliver ved klar og til tider lidt for højrøstet recitation.

                      Spørgsmålet er så, om dette er tænkt som en traditionelt mimetisk teaterforestilling. Der er kulisser og kostumer, javist, karaktererne har navne, men skal vi gribes af så mange – hele ti, og de er alle hovedpersoner – skæbner? Det ville være næsten ubærligt at leve sig ind i så mange medlidenhedsvækkende menneskeskæbner. ”Jeg har spildt mit liv”, siger Claus Riis Østergaards karakter Zygmunt, og det gælder for alle ti skæbner; de heldige er måske de, der dør unge, som ikke må leve i dyb elendighed, med skyld og med savn og med andres liv på samvittigheden, for alle ti skæbner er gået til, når historiens store hjul er holdt op med at knuse og kvase. (Dramaets afsluttende pointe fremsætter Betty Glosteds Rachelka, da hun på plejehjemmet finder fred i at se virkelighedens vilde dyr udfolde sig i programmer på Animal Planet, og det er næppe det, man gerne vil tage med sig fra sin tid på jorden.) Det er en mulighed for, at det slet ikke er disse ti skæbner, der skal bringe publikum katharsis. Sådan tænker man i alt fald hen mod slutningen, da den emigrerede Abram erfarer, hvad der skete med hans klassekammerater og familie, da han selv var rejst til New York, og han i et brev til ministeriet remser navnene på alle de døde op. Navne, der som sagt alle skrives febrilsk på vægge og gulv, men som i en næsten metamorfosisk slutscene igen viskes ud og skylles bort af rindende vand, da han som en slags testamente og udgangsbøn for forestillingen remser navnene på alle i den store familie, han har fået i den ny verden, op. Denne forestilling er ikke et requiem for de døde, for både de, der blev myrdet, de, der myrdede, og de, der bare overlevede, var spildt liv, men vi, de efterfølgende slægter, skal ihukomme, hvilke brutale dyr mennesker kan være over for hinanden, og hvor kostbart livet er, og som requiem for efterslægten har forestillingen en smuk morale. Man sidder i alt fald med en klump i halsen – til slut, for det varer som sagt  2½ time, før man kommer så langt, og det er måske ikke den mest helstøbte teaterforestilling, der griber så sent. Uanset hvor vedkommende, barsk og brutal historien så måtte være.

Atheniensisk blandet landhandel

Shakespeares udødelige poesi i En Skærsommernatsdrøm negligeret på Odense Teater

At Felix Mendelssohn kun var 17 år, da han skrev sit måske største mesterværk, ouverturen til Shakespeares komedie En Skærsommernatsdrøm, er i sig selv en bedrift. Ikke blot er musikken sprudlende og idérig, fuld af alfemusik, æselskryden og måneskin, der ingen ende synes at have, men som blot går i ring og begynder forfra igen og igen, den har en lethed og et overbærende smil, som man kun kan have, når man i en erfaren alder tænker tilbage på eller blot betragter ungdommens latterligt komplicerede kærlighedsforviklinger og intriger. De fire unge, Hermia, Helena, Lysander og Demetrius, der begiver sig ud i den underfulde sommernat for at finde kærligheden eller flygte fra den brutale virkelighed og de uforstående faderskikkelser i Athen, er helt i deres følelser og hormoners magt, og det er denne alferus, Mendelssohn giver liv i sin ouverture og Shakespeare i sine vers. Denne dobbelthed, ungdommens voldsomme alvor og erfaringens overbærende latter, er komediens kerne, og at forløse den på scenen, er en stor instruktørbedrift.

                      Instruktøren Alexa Ther evner bare ikke at løfte Shakespeares uforlignelige poesi frem til triumf i Odense Teaters åbning på sæsonen 2014/2015 – i alt fald for så vidt som en instruktør er ansvarlig for skuespillernes diktion. Hun og scenografen Carsten Burke Kristensen skaber ellers et enkelt, stort set nøgent teaterrum som på Shakespeares egen tid – medmindre man selvfølgelig synes, at gummislanger i metermål, grønt lys og kasser med mønstret velour er påtaget uprætentiøst (og det er let at synes det) – der føres up to date med enerverende hårde elektroniske rytmer og hippieinspireret new age-musik, men kulisserne er netop helt uden betydning for Shakespeares dramaer og behøver ingen anden opdatering end Niels Brunses simpelthen uforlignelige nyoversættelse. Shakespeares vers er som musik, der i modsætning til den elektroniske pumpen, der ledsager blomstersaftens trylleri, ikke har rytmen som det bærende element; den skal netop flyde og strømme naturligt som en pludrende bæk eller hvislende vind, og man kunne måske fordomsfyldt mene, at det skyldes Thers tyske oprindelse, at hun ikke har sans for det danske sprog, men det falder primært tilbage på skuespillerne.

                      Værst er måske de to hovedrolleindehavere, Ellen Hillingsø som Hippolyta/Titania og Anders Gjellerup Koch som Theseus/Oberon. Bevares, hun er først klædt som den mandhaftige amazone, hun er, siden som en skønt frodig alfedronning, men hun fremsiger versene uskønt og med staccato, og han, der ellers altid formår at nuancere sine roller helt sublimt, han er nu en frustreret råbende ægtemand, ingen myndig og værdig konge. Bedre går det for Klaus T. Søndergaard, der er et noget usædvanligt valg til rollen som drillealfen Puk, men hans stemme er dog frisk og flyver frit, ligesom hans adrætte krop bevæger sig smidigt, selvom der intet let og drilagtigt er over hverken hans påklædning eller væsen iøvrigt. Lars Lønnerup er som Hermias ublide fader kort for hovedet, dog undskylder det heller ikke hans umelodiske hakken. Bedst klarer sig nok de to unge elskere: Jakob Randrup vinder ved at lade stemmen følge sin adrætte, stærke og slanke skikkelse – dét klæ’r Shakespeares blankvers – og Morten Brovn mestrer som Lysander at skifte ubemærket mellem trofast og snarrådig til troløs og muntert spottende markeret kun af en dirren i stemmen, hvilket vidner om hans musikalske forståelse af versene. At de to elsker Sofia Saaby Mehlum som Helena og Lila Nobel Mehabil som Hermia er dog utroværdigt. Ganske vist er Mehlum pigelig og køn, men hun har kun den samme opadgående, klagende tone at udstøde, og Mehabil bliver måske skønt komisk i sin stædige tro på at være set ned på, fordi hun er lille, men at hun viser sin mistanke om Lysanders død med så stor ligegyldighed, får en til at tvivle på, om hun overhovedet forstår sine replikker. Måske det lyder hårdt – alle skuespillerne har trods alt tidligere vist deres store talent – men her evner de fleste kun at vække en skuffelse hos publikum over, at versene ikke letter, at de ikke får plads, og at Shakespeares mange muntre ordspil falder til jorden og trampes ned, fordi skuespillerne simpelthen ikke tror på, at humlebien virkelig kan flyve!

                      De fem håndværkere, der repræsenterer den lagkagekomik og de sjofelheder, der altid er hos Shakespeare side om side med poesien, skiller sig ud. De taler heller ikke på vers, de repræsenterer trods alt et andet socialt lag, men også her svigtes replikkerne, og det komiske flyttes til rekvisitterne, når Peder Dahlgaards Nikolaj Balle ikke kun forvandles og udstyres med æselører, men også står med gylpen åben og en monstrøst stor attrap hængende ud. Så er det bedre, at Dahlgaard allerede inden forvandlingen med sin storskrydende latter markerer, hvilket æsel Balle er, ganske som Githa Lehrmann løfter sin forsagte og skræmte Kirsten Krumnål/Måneskinnet til højder, der helt overstiger rollen og de få replikkers format, alene med sin mimik og gestik. Jacob Moth-Poulsen som Sven Snude/Muren/Løven og Emil Bodenhoff-Larsen som Poul Pivert/ er castet perfekt – de falder i alt fald fint i et med deres karakterer og agerer helt ukunstlede – men det er næppe Mikkel Bay Mortensens Peter Pære, der har castet dem, for at han udstyres med en tyk, tysk instruktøraccent, vidner kun om Thers evne til at ændre, ikke til at fremhæve, hvad Shakespeare gør så udmærket selv. Publikum ler ganske vist hjerteligt og til tider højt af det naragtige amatørteater, der minder os om spillet i spillet, og at komedien faktisk vil sige noget om virkeligheden, det er bare aldrig nogen opløftende, katharsisk latter.

                      Shakespeare hører sammen med Molière, Holberg, Tjekhov og Beckett til hofleverandørerne af de komiske delikatesser, der virkelig gør teatret værd at gæste. Det kræver naturligvis en høflig, servil og nænsom servering, men Alexa Ther lader skuespillerne prange blankvers ud over scenekanten som varer i en snusket sortbørshandel, og man føler uden at være blevet pirret eller være blevet mæt, at man er blevet spist af med det tilbageværende i en blandet atheniensisk landhandel.

Ild i gamle møller

Jules Massenets perle Don Quichotte på Den jyske Opera søndag d. 24. august 2014

Litteratur- og musikhistorien er fuld af helte, der tilsammen kun fanger en forsvindende lille procentdel af de facetter, der er ved en helt. Selv den enkelte helt er tit og ofte så kompleks, at man kan undre sig over, hvordan den pågældende har gjort sig fortjent til sin vedvarende heltestatur; Odysseus lyver og digter skrøner, mens han forfører kvinder på stribe, selvom hans hustru venter ham trofast derhjemme, og fyrst Mysjkin er så godgørende og naiv, at han ikke kan fungere i samfundet. Cervantes’ Ridder af den Bedrøvelige Skikkelse, Don Quixote, er ingen undtagelse og har siden romanens udgivelse i 1605-1615 (verdens første moderne roman siger nogle) fascineret og inspireret billedkunstnere, komponister og koreografer. Som Dostojevskys Idioten vil han kun det gode, og man kan ikke få sig selv til at hade ham; enten må man latterliggøre ham og le ad ham, eller også må man overgive sig og hengive sig til hans barnligt rene troskyldighed og gode motiver.

                      Jules Massenets opera over Cervantes’ roman har ganske vist fem akter, men er en undseelig størrelse med sin spilletid på knapt to timer. Musik og karaktertegning er dog strålende, og det er – omend dens størrelse er beskeden – som en skat er blevet hævet op i lyset, nu hvor Den jyske Opera 100 år efter urpremieren har sørget for, at operaen får danmarkspremiere. At anstrengelserne bringer glæde til publikum skyldes ikke mindst operachef Annilese Miskimmons lydhøre og poetiske instruktion; med denne opsætning markerer hun og scenografen Nicky Shaw sig efter triumfen med Janaceks Katja Kábanova i efteråret 2013 som det mest talentfulde makkerpar i operaverdenen på dansk grund! Der snydes ikke på vægten, man får hverken for lidt eller for meget, man får præcis den opera, der har ligget glemt så længe, men perlende dugfrisk serveret.

                      Handlingen er flyttet frem fra renæssancens Spanien til 1950’erne; vi er stadig i Spanien, murene er solblegede og temperamentet iltert, men ved at forskyde handlingsrammen til en tid, man kan genkende – om ikke andet så fra billeder og film (der jo har forlænget menneskets hukommelse i det 20. århundrede) – peger Miskimmon og Shaw på tiden som et afgørende tema for at forstå den fantasifulde ridders psykologi. Det understreges også af et lille tableau under operaens forspil: tæppet går op, og man ser don Quichotte rejse sig fra sin rullestol for at følge efter en lille dreng, der trækker afsted med sin legetøjshest. Han går i bogstaveligste forstand i barndom og fortsætter operaen igennem frem til sin død i sporet af den naive, men ejegode mennesketro.

                      Dette skel mellem alderdom og barndom, mellem fantasi og virkelighed, udgøres i Shaws scenografi af den mur, hvor den skønne Dulcinea kigger ned fra sit vindue; hun tiljubles og hylles af folkemængden som en filmstjerne, selvom hendes kærlighedsmoral er noget flosset i kanterne, og hun nok snarere ernærer sig ved et helt andet erhverv… Dog er det kun don Quichotte, der bliver til grin, da han i sin alderdomsnaivitet erklærer hende sin uforbeholdne kærlighed. Når der går ild i gamle huse – her måske snarere gamle møller (altså ikke møller på fynsk!) – ved man, at alt kan ske, og da Dulcinea giver ham til opgave at bringe hendes stjålne halskæde tilbage, hæver muren sig som ved at trylleslag, og han kan drage ud den skov, der i smuk silhuet kommer til syne. Det fine ved operaen, som iscenesættelsen fastholder, er imidlertid, at don Quichotte netop ikke forsvinder ind i fantasiens rige, men at han forankrer fantasien og drømmene i virkeligheden ved virkelig at vende tilbage med halskæden. Han er iklædt gammeldags, middelalderlig rustning, hans tro Rosinante er for længst afgået ved døden og erstattet af en udstoppet hest på hjul, som Sancho Panza trækker efter sin cykel (her udstyret med æselhoved af halm), og alligevel er det denne naive forestilling om, at det hele er virkeligt, at Dulcinea er af ædel byrd, og vindmøllerne virkelig er kæmper, der rører røverne til at tilbagelevere halskæden og bede om hans velsignelse, da don Quichotte med from barnetro falder på knæ og beder Gud tage imod hans tåbelige, men rene sjæl, fordi røverne truer ham på livet. I femte og sidste akt, hvor don Quichotte ligger på sit yderste i en have, hører han sin elskede Dulcinea, og havemuren hæver sig endnu engang for ham, og der står hun, strålende hvid, og nu i det hinsides med en ægte, lyslevende og lige så lysende hvid hest ved sin side. Det er svært ikke at få tårer i øjnene over dette enkle, men rørende og medrivende coup de théatre, og netop så enkelt kan – og bør – opera formidles for at gribe, og blanke øjne taler deres eget klare sprog.

                      Den usædvanlige sangerbesætning – helten og heltinden er fra det dybe leje, bas og mezzosopran, den tro væbner er basbaryton – er måske en forklaring på, at operaen aldrig har fået stor udbredelse, men det er uretfærdigt, når man denne sensommer hører, hvor fremragende også disse stemmer kan være: Alle tre hovedpartier er fornemt besat! Viktoria Vizin er en varm, blød, sensuel, men også stærk Dulcinea; hun giver ikke efter for de vattede friere – en Tenor, en Anderumpe, en Flovmand og en Brille – og selvom hun smelter over den virkelighedsfjerne ridders galanteri, så afviser hun også ham. Potentiale som femme fatale i stor stil er her tydeligvis, og hun må gerne inviteres tilbage til Danmark som Carmen! James Johnson er med sit påsatte fipskæg og sin milde, indsmigrende stentorrøst den inkarnerede don Quixote, også når han staves Don Quichotte, og det må være en lykke for ham at synge dette parti, som det er en lykke at høre ham. Bedst er måske alligevel islandske Olafur Sigurdarson; også han træder med selvfølgelighed frem som inkarnationen af Sancho Panza, men det er hans mægtige vikingerøst, der kombineret med et ægte talent for både det komiske og det inderligt tragiske, der virkelig tager kegler, og det er fuldt fortjent, at han trækkes ind til applausen på den udstoppede Rosinante. Bravo!

                      Stjernerne er altså alle hentet til udefra, og de stråler lige så skønt og mildt til os som fuldmånen, der hviler over slutscenen. Den jyske Opera kan imidlertid også selv, og Den jyske Operas Kor er her på toppen; samklangen og samspiller er forrygende og med overskud til både at grine, danse og gribes. Dirigenten Jérôme Pillement har som franskmand naturlig føling med Massenets forfinede og spanskinspirerede klange, og han leder Aarhus Symfoniorkester i en skøn og lydhør musikledsagelse (som i alt fald Odense Symfoniorkester kunne lære et og andet af), men alligevel er han, da han hæver taktstokken og skal sætte an til anden akt, ved at kollidere med en natsværmer, der har forvildet sig ind i spotlyset og til stadighed flyver mod ham. Det vækker stor latter og klapsalver blandt publikum og beviser, at hverdagens kampe ikke behøver være med vindmøller for at blive bemærket. Ej heller behøver en opera være et ofte spillet mesterværk i en prætentiøs iscenesættelse for at vække begejstring og ros; det kan gøres med enkle virkemidler, store sangere og en lydhør personinstruktion, og så forledes man til at tro, at det er et mesterværk. Sådan er det denne sensommer på Den jyske Opera i sæsonens første sceniske operaopsætning – tusind tak for det!

Drømmebilleder

Bellinis I Puritani i Tivolis Koncertsal lørdag d. 9. august 2014

Koncertsalen i Georg Carstensens gamle eventyrhave dannede en smuk aften på en omskiftelig dag først i august den perfekte ramme om helt igennem pragtfuld operaopførelse. H. C. Lumbyes statue står meget passende foran selvsamme koncertsal, for ganske som Lumbyes orkesterfantasi Drømmebilleder ingen scenografi behøver for at sætte billeder på musikken, så vinder Bellinis opera med det lidt tandløse plot kun ved, at musikken står nøgen og ren og stråler i al sin ubegribelige skønhed. Intet ødelægges her af en hittepåsom instruktør eller scenografs formålsløse idéer; vi hører storheden ved borgen i Plymouth i operaens forspil, vi ryster kuldegysende regnen af os under uvejret i tredje akt, og vi smelter i den inderlighed, hvormed Bellini fremmaner Elviras sorgfulde vanvidsfantasier.

                      Omend Bellinis musik er underskøn i sine subtile melodilinjer og så elegant skaber billeder for tilhørerens indre blik, så hjælper det naturligvis, at den er lagt i hænderne på et stjerneensemble. Hvornår har man sidst oplevet på Den kgl. Opera, at selv det mindste parti er lagt i struben på en stor stemme? Nej, her må man gentagne gange spises af med de ikke-mindeværdige sangere, der til stadighed er at finde i ensemblet. Her oplever vi, at Henning von Schulman, der var en imponerende Leporello i forsommeren på Gamle Scene, synger det næsten usynlige parti som Elviras far, og Andrea Pellegrini (der helt idiotisk ikke er en det af Det Kgl.’s ensemble) forkæler med sin skarpt krydrede og matglinsende stemme øregangene i partiet som den detroniserede dronning, Enrichetta, selvom også det er ganske lille. Tre af de fire store partier er besat af udenlandske sangere, to amerikanere og en italiener, mens det sidste parti, heltens rival Riccardo, er givet til Palle Knudsen. Det er et anderledes eftertænksomt og udspekuleret parti end den livsglade og varmblodige forfører, som Knudsen sang i forsommeren på Gamle Scene, men han mestrer begge dele; hans røst er som altid blød, men maskulint stærk og varm, og selv i kjolesæt med ridderkors afslører hans mimik og gestik, at han lever sig fuldt lige så meget ind i partiet, som var det i kostume med kulisser. Bravo!

                      Heltindens onkel, sir Georgio Vanton, der af en eller anden mærkelig grund operaen igennem agerer mere som hendes far, synges af Roberto Scandiuzzi med et overskud og en stemmepragt, som man – fordomsfuldt – normalt kun tiltror en italiensk sanger. Også han lever sig ind i partiet, primært i sine omfavnelser af koncertens skønne sopran, og da den sidste tone har lydt og bifaldet brager, fører han sig frem på scenen og blandt sine medsangere som man kun – også fordomsfuldt? – ville tænke om en italiener: Selvsikkert dirigerer han de andre sangere ind og ud af scenen – dirigenten med – mens han selv sørger for hele tiden at være i centrum. Måske føler han behov for at hævde sig over for koncertens helt og heltinde, for Sarah Coburn som Elvira og Lawrence Brownlee som lord Arturo Talbo er koncertens virkelige stjerner: Hun er rank, slank og lys som en lilje – det samme gælder hendes skikkelse og hendes rober – og hendes stemme snor og drejer sig uhindret gennem himmelstræbende koloraturer i sølv og perlemor! Brownlees bløde, smægtende tenor stiger lige så ubesværet til vejrs og eksploderer i skønsang, men hans stemme er i smuk kontrast til Coburns fuld af rene, klare farver, røde, blå, grønne. Den gamle haves festfyrværkeri er INTET mod denne aften, hvor taget letter af jubel og begejstring!

                      Giancarlo Andretta smittes måske af denne stemmepragt, men som han dirigerer Tivolis Symfoniorkester skiftevis med smiger og charme eller lidenskab og tempo, står orkesterspillet fuldt mål med sangerne. Bevares, der er enkelte skæve ansatser blandt hornene, men hvem er nøjeregnende og bemærker detaljer i en hvirvlende, musikalsk ekstase som denne? Andretta er tydeligvis selv begejstret og stråler som en sol, men han stræber på intet tidspunkt efter at overstråle solisterne, selvom publikums jubel med rette også bliver ham til dels. Hvad skal man som sagt med kulisser og overfladisk personinstruktion, når sangen og musikken funkler som her? Den handling, som librettisten Carlo Pepoli tydeligvis ikke har lagt mange kræfter i, så tyndbenet og udramatisk den er, men musikchef Henrik Engelbrecht udlægger den med så meget glimt i øjet og så megen ironisk distance, at den vinder og bliver ganske underholdende; det havde også været synd, om den skulle spænde ben for at opleve Bellinis pragtoeuvre! For undertegnede forbliver det en mindeværdig fødselsdag!

Fra asken til ilden

Genopsætningen af Cav & Pag i Operaen, 6. juni 2014

Da de to evige følgesvende, Mascagnis Cavaleria Rusticana og Leoncavallos Pagliacci/Bajadser, havde premiere i Operaen på Holmen i december 2011, belønnede jeg førstnævnte med middelmådige tre stjerner, men sidstnævnte mesteriscenesættelse med hele seks stjerner. Til trods for at tenorpartiet i begge operaer blev sunget af José Cura, og at han i Cav blev flankeret af Irene Theorin, som vi siden kun har kunnet sukke efter at gense i Operaen, var min begrundelse som følger:

Er vi, det danske operapublikum, blevet for forkælet? Angiveligt skulle standarden på Den kgl. Opera være steget og steget og steget over de sidste ti - tyve år, og sandt er det, at opsætningerne samme sted kan stå mål med alt, hvad jeg har set ude omkring i verden, og med de transmissioner fra The Met, der fylder biografernes store sale søndag efter søndag, så kan man egentlig tillade sig at kritisere? Det kan man! Når standarden musikalsk, vokalt og iscenesættelsesmæssigt er så høj, så må man netop forvente det store sus, følelsernes fitnesscenter, når man besøger Operaen, og dét leverer Kasper Holtens Cavalleria Rusticana ikke! Ganske vist får vi langt om længe en storslået, flot og imposant scenografi, som Mia Stensgaard skal have tusind tak for, men hvad hjælper det, når Holten kun bruger den brede trappe til symmetrisk koreografi? Det skaber ikke drama, at vi ser Santuzza lure på Turridu og Lola under det lange forspil, og det giver os ikke følelsen af Santuzzas ulykkelige situation, at hun vandrer alene rundt på trappen og bliver spyttet efter af et par kormedlemmer. Det er da muligt, at operaen selv ikke giver det bedste grundlag for en dramatisk, medrivende iscenesættelse, men da så muligheden er der, da duellen skal udspille sig, så gemmer Holten det hele væk og PLAGIERER Peter Konwitchnys af nogle anmeldere roste iscenesættelse af duellen i Tchaikovskys Eugen Onegin; koret slår kreds om de to kamphaner, så vi intet ser, og ét kvindeligt medlem af koret bliver bestyrtet – resten står koldt og kynisk tilbage, som om jalousidramaer er hverdagskost i Italien, men det er en endnu større kliché end operaens plot.

Om Bajadser skrev jeg:

Fra asken til ilden! Efter pausen går tæppet for Leoncavallos lille perle I Pagliacci – det vil sige, det gør det ikke straks, for denne opera har en prolog, der fænger fælt, for allerede under operaens korte forspil formår instruktøren Paul Curran at skabe mere drama og spænding, end hele Cavalleria Rusticana bød på: Han lader den lille gøglertrup ankomme til dens næste stoppested, og således får spillet mellem fiktion og virkelighed, som både prolog og forestillingen i forestillingen tematiserer, endnu et lag; er det her virkelighed eller fiktion? Samtidig giver han Sine Bundgaards slæbende Nedda mulighed for at kaste længselsfulde blikke efter Palle Knudsens Silvio, mens han maler teaterplakaten, så plottet lades vi heller ikke i tvivl om, og da fortæppet så endelig går op, så er den foregående forestillings scenografi også sønderbombet: Vi befinder os på samme kirketrappe, men tiden er den amerikanske invasion af Italien i slutningen af Anden Verdenskrig, og dét skaber en virkningsfuld ramme om operaen. (Hvorvidt instruktørerne af de to forestillinger har været enige om, at der også er tale om en symbolsk sønderbombning af Holtens stiliserede, langsomme og udramatiske Cavalleria, står hen i det uvisse. Det ville ganske vist pege på et forsøg på at skabe en helhed, et yin og et yang, af aftenens to forestillinger, men det er ingen undskyldning for at svigte dramaet i aftenens første opera; det svarer til at tvinge børn til at spise en ret, de hader, for at de kan få lov til at få dessert.) I denne ”Trümmerzeit” er det ikke kun kærligheden mellem bajadsen og den unge, yndige Nedda, der er ulykkelig; al kærlighed er blevet et mellemspil, hvor de lokale piger sælger sig til de amerikanske soldater for cigaretter eller strømper, og vi ved, at Neddas og Silvios ægte, dybe optimisme må bukke under. Der er fest og farver over Harlekin og Columbines, men det er kostumer og sminke det hele, og udfaldet er og bliver blodigt tragisk og forstemmende. Alt dette udleves på scenen med et myldrende virvar, som man ikke kan se sig mæt på, og med en indlevelse af operaens solister, der giver os en klump halsen og får os ud på kanten af stolen.

Jeg står ved bedømmelserne i den velkomne genopsætning af de to operaer denne tidlige sommer: Holtens iscenesættelse er stadig kedelig og udramatisk, mens Currans overrasker ved – om muligt – at være endnu mere farverig og fantastisk end erindret.

                      Sangerne imponerer også fortsat i begge operaer: Niels Jørgen Riis kan måske ikke sammenlignes med Cura, men hans tenor klinger flot og stærkt som aldrig før som Turiddo i Cav – bravo! Luksus er det også, når de mindre partier besættes med gyldentglødende røster som Randi Stene, Tuva Semmingsen og Johan Reuters, man kan kun begræde, deres partier ikke er større. Selvom hun får enkelte brava-hilsener med, klinger Anne-Margrethe Dahls stemme stadig mere og mere skarpt og surt i mine ører – hendes vokale styrke til trods – og hendes Santuzza får kun en til at længes des mere efter Irene Theorin; Dahl efterlader mig lige så kold som Holtens iscenesættelse.

                      I Bajadser synges det kvindelige hovedparti imidlertid af den samme stjernesopran som i 2011 – og hendes elsker er også den samme: Sine Bundgaards sopran forlener partiet som Nedda med en renhed og en sårbarhed, der kun forstærker tragedien, og Palle Knudsen flankerer hende smukt med sin på én gang følsomme og kraftfulde baryton. Stig Fogh Andersens tenor har passeret sit zenit, men netop den sårbarhed og alder, som han giver den jaloux Canio, er voldsomt rørende. Johan Reuter brillerer også her som den lede og selvmedlidende Tonio, mens Gert Henning-Jensens Beppo er uinteressant og overspillende. Det kgl. Operakor er – til trods for at de store, smukke melodier er i Cavalerier – tilsyneladende også meget bedre tilpas i denne iscenesættelse og vælter en bagover af benovelse!

                      Den eneste detalje, der gør genopsætningen betragteligt bedre end premieren for to et halvt år tilbage, er dirigenten: Joana Mallwitz har en smidig indlevelse og styrer orkesteret med et ubesværet overblik, der helt modsvares af hendes elegante bevægelser. Det er vederkvægende at høre Det kgl. Kapel under hendes ledelse; alt er levende og medrivende, en organisk forlængelse af det sceniske drama (også når det bare er stilstand). Sammenlignet med Stefano Ranzani fra premieren er også hun som at komme fra asken til ilden.

Tyggegummikongen Bobbel

Strauss’ mesterværk Rosenkavaleren smadret til ukendelighed på Malmø Opera!

Der er ting i livet, der er så uomgængelige og indlysende sande, at de mest overbevisende lader sig formidle eller fremstille med den størst mulige enkelthed. Tegneserier er en af de genrer, der fremfor andre betjener sig af og behersker – f. eks. i hænderne på en mester som Hergé – enkelhed; det er i den ukunstlede gengivelse af et afgørende splitsekund, at en tegneserie lever, skaber opmærksomhed og suspense, for det er jo netop i denne fastfrysning af en mimik, en replik eller en overraskende opdagelse, at tegneserien formår at spidde lige netop det ene punkt, der fører handlingen videre til næste billede eller næste side. Det er derfor ingen dum idé at omsætte Hugo von Hofmannsthal og Richard Strauss’ geniale Mozart-pastiche Rosenkavaleren, der mere end nogen anden opera eller noget andet dramatisk værk, jeg kender, gestalter tiden, dens forløb, dens dvælen, dens omvendinger på scenen, til tegneseriens rene linjer. Det er set før – med stort held: Kasper Holtens måske mest geniale opsætning – Ligetis Le grand macabre – der havde repremiere på Operaen i København i det tidlige forår, formår med lån fra tegneseriens enkle univers at ramme det komplicerede enkle i blandingen af alvor og spøg i Ligetis værk og samtidig tilføre operaen et velgørende skær af popkunstens spil med høj og lav stil. Det blev taget op igen i Holtens afskedsforestilling på Operaen, Strauss’ Die Frau ohne Schatten, hvor tegneseriemotivet dog – denne operas storhed taget i betragtning – måske snarere var et graphic novel-motiv, hvis flade scenografi nu ikke var helt overbevisende, men som dog fangede det fantastiske eventyrunivers i denne opera.

                      Det er imidlertid kun Ene-Liis Sempers scenografi og kostumer, der kan siges at ramme tegneserieuniverset med sine få farver – gul, turkis og grå – og lån fra nyklassicistisk arkitektur i Malmø Operas opsætning af Rosenkavaleren. Ganske vist udspiller handlingen sig egentlig i 1740’erne – rokokoens storhedstid – men lad det nu være; alt er alligevel besat med hvide prikker af varierende størrelse, vægge, møbler, kostumer og bobbelrunde lamper i loftet, som gik personerne i boblerne fra et glas hurtigt afbrusende champagne. Der er bare ikke megen champagnerus eller –brus at spore hos instruktøren Dmitri Bertman; Hofmannsthal og Strauss’ psykologisk fint afstemte karakterer bliver i hans hænder til vulgært knaldende tyggegummibobler, hvilket kun kan tiltale de mest infantile. Han forlader også det enkle som stil for gengivelsen af de komplekse karaktertræk til fordel for en destruktiv absurdisme, som operaen på ingen måde indeholder. Den er en pastiche, en bittersød længsel efter verden af i går, og den lader sig hverken opløse eller dekonstruere af en ionescosk og besk humor: Der klatres i møblerne og kravles på gulvet, der synges til personer, der uden grund er blevet sendt uden for døren (eller helt ud af scenen!), hvorfor replikkerne ingen retning får, og plottet smuldrer, koret bevæger sig i stift koreograferede mønstre, og de seksuelle undertoner er mere overdrevne og eksplicitte end i noget dyreprogram (eller nogen pornofilm). Mest idiotisk bliver det, når denne stupide idé tromler hen over den kærlighedsintrige, der bærer den enkle handling, som da feltmarskalinden under ouverturen – der er en musikalsk fejring af en kærlighedsnat mellem feltmarskalinden og den unge Octavian – gør gymnastiske øvelser (i bogstaveligste forstand!) med den tjenende negerdreng, der her til lejligheden er transformeret til en ung, nordisk atlet, eller når karaktererne ytrer et og gør noget andet, som da von Faninal under et ildebefindende be’r om en stol for så selv at løbe ud i kulissen. Den nyklassicistiske scenografi er placeret på drejescenen, hvis eneste formildende egenskab her er, at den bevæger sig lydløst, for hver gang Bertman sidder så fast i tyggegummiklatterne, at han sandsynligvis ikke selv har kunnet finde rede i historien længere, så drejer den, og meningsløst tildigtede pantomimer gør feltmarskalinden og ikke titelpersonen til den, der tilrettelægger hele intrigen. Behøver man sige mere?

                      Det er således ikke det enkle, der dominerer denne opsætning, det er det karikerede, og det er desværre ikke kun i personinstruktionen, det går igen, det er også i enkelte sangerpræstationer. Førnævnte von Faninal, der gestaltes af Frederik Zetterström, synger f. eks. slet ikke, han råber fra scenen – og uden held til at overdøve det store, brusende orkester. Det er muligt, at Laine Quist, Rickard Söderberg og Emma Lyrén som henholdsvis jomfru Leitmetzerin, Valzacchi og Annina synger udmærket, her drukner deres stemme bare i meningsløs klatren rundt eller gniden sig op ad – eller i modløshed over opsætningen, hvilket man ikke kan fortænke dem i… Lykkeligvis synges de tre kvindelige hovedpartier af kompetente kvinder: Sofie Asplund har som Sofie en blød sødme og en klokkeklar røst, Charlotta Carlson har hele feltmarskalindens spænd mellem forførende dybde og tilgivende højde, og Dorottya Láng har en overordentligt handlekraftig førsteelsker siddende i struben – selvom Bertman forsøger at gøre ham, rosenkavaleren Octavian, til en pjalt. Rúni Brattabergs Ochs er – som det desværre ofte sker – forvansket til et æsel, der bare skryder, så det er heller ikke værd at bedømme hans ellers kapable bas på denne baggrund. Malmø Operaorkester spiller kompetent – så langt rækker Bertmans forskruede indfald trods alt ikke – om end dirigenten Ralf Kircher har tendens til at trække tempoet ud i de store scener, der dermed mister deres energi, kaos og forvirring, men på scenen er luften jo også allerede gået af ballonen. Tyggegummiballonen.

Charme, selvtillid og lækkert hår!

Mozarts Don Juan med spansk blod i årerne på Gamle Scene d. 4. maj 2014

Hvis man forestillede sig, at der var en landskamp på operaopsætninger mellem Danmark og Sverige, og at den udstukne disciplin var Mozarts Don Juan, så ville det nu stå 1-0 – til Danmark. Uanset hvor mange roser sangerensemblet i Stockholm fortjener (april 2014), så vinder Danmark på lethed, humor og en helt igennem helstøbt forestilling, der – hvis man ikke sad ned – fejer benene væk under én. Det er den mest suveræne opsætning af snart mange, som jeg har set!

                      Den chilenske instruktør Aniara Amos skærer ind til benet i historien om den store forfører og blotlægger hver sene, hver muskel og hver nerve i deres smukke og fascinerende lyserøde, blå og lilla glinsen; ikke en bevægelse eller et ansigtstrækning er fejlplaceret. Karaktererne er ganske enkelt de arketyper, som vi kan spejle os i, som de nu er: Don Juan er den livsglade, frihedselskende mand med stor appetit på god mad, vin og kvinder, Leporello er hans Sancho Pancha, der reflekterer ham som Tivolis spejlkabinet komisk gengiver enhver, der træder ind. Donna Anna er på én gang dydig, smerteligt forurettet og stolt, for her er der tale om voldtægt i operaens første scene, så hendes tilbeder don Ottavio er kærligt forstående, ærefuld og accepterende, men også dybt frustreret over donna Annas misforståede kyskhed. Donna Elvira, der har smagt elskovens forbudne frugt, er splittet i sit begær efter hævn og efter ægteskab, Masetto er rasende og hævngerrig, hvilket ikke er uforståeligt, når hans Zerlina er så nysgerrig, bevidst om sine lyster og derfor let at lokke. Er det ikke fuldt lige så kompleks som nogen moderne (mis-) fortolkning, hvor donna Anna fingerer voldtægt, og donna Elvira tager livet af sig til slut? I langt højere grad, for Amos formår at sætte kniven ind præcis dér, hvor det gør mest ondt, og hvor man ikke kan lade være med at le over, hvor såre menneskeligt det hele er.

                      Latteren er en kompleks størrelse – det ved enhver, hvem det er kommet i hu, hvordan det er, at blive let ad, mens man ler ad en anden. Det vidste både Mozart og da Ponte også; de var trods alt mænd af oplysningstiden, og Don Juan er et dramma giocoso – et muntert drama – og al den kompleksitet, der ligger i denne modsætningsfyldte genrebetegnelse, den ser vi nu på scenen. Amos fordømmer ikke livskraften og –appetitten i don Juan, men hun gør os alligevel opmærksom på, at livet ikke kan være evig glæde, fest og kærlighed ved ganske kort at lade os få et glimt af døden – selvfølgelig klædt som en kvinde i nedringet kjole – midt i al munterheden: Forrest i kædedansen til festen sidst i første akt, som donna Elviras kammerpige i vinduet og som don Juans sidste flirt inden den fatale middag med stengæsten. Det er udelukkende en konstatering af, at døden kan ingen af os undslippe, men er det nu heller så frygteligt? Eftersom Amos er sydamerikaner kan man ikke lade være med at tænke på mexicanernes accept af døden, som den afspejles i traditionerne til allehelgensdag, hvor de døde mindes med en picnic på kirkegården, og man spiser kranier og knogler af sukker. Det er ikke døden, der er skræmmende, og don Juan nægter jo at være bange for den skygge, der til sidst angiveligt skulle være kommandantens spøgelse, nej, det er de levendes fordømmelse, der er skræmmende. I slutningen af første akt kan operaens øvrige karakterer ikke finde ud af at gøre anden fælles front mod don Juan end at pege fingre ad ham, og han har humor og livslyst nok til blot at pege igen, men i slutningen af operaen vender de frygteligt tilbage – iført en maske med kommandantens ansigtstræk – og stikker forføreren ned i fællesskab. Det giver en velkommen morbid humor til den moraliserende og afsluttende sekstet, at alle her står og forsøger at tørre blodet af hænderne, så for én gangs skyld er det helt på sin plads, at operaen slutter med denne sekstet.

Palle Knudsen er med sin flotte skikkelse, sin hurtige, kvikke replik, sit smil og sine pludselige vredesudbrud den fødte levemand og forfører. Han har med sin flotte, mørke stemme modet til at synge serenade for kvinderne på første række i parkettet, og dermed – sammen med flere andre brud på diegesen – minder Amos os ikke bare om, at det hele er et spil, men at det er et spil om os. Det er heller ikke svært at se om ikke andet sider af sig selv i karaktererne, sådan som de fremstilles af de andre gudbenådede sangere og aktører: Henning von Schulman ikke bare synger fremragende, han er en ægte klovn som Leporello, men klovn, som vi alle er klovner for Vorherre, uden manerer og uden at overspille. Peter Lodahl har måske ikke den skæreste tenor (man frygter altid for, at hans stemme knækker i højden), men han bliver synligt mere og mere frustreret undervejs over sin forlovede – hvilket måske ikke er uforståeligt, når donna Anna synges af Gisela Stille, som ganske vist imponerer med sin stemmestyrke i ”Or sai chi l’onore”, men hendes stemme er ikke smuk, og hun har en tendens til at overspille det urørlige og virke krukket. Hun er kort sagt anspændt. Man kan imidlertid ikke få i både pose sæk – end ikke på Det kgl. Teater – og når man må undvære Inger Dam-Jensens donna Anna (igen), så får man til gengæld Sine Bundgaards ekstatiske donna Elvira; hvilken smidighed, hvilken stemme – og så hendes spil! Lige så begærlig hun er efter hævn, lige så meget begærer hun nu en mand, og hun er ikke sen til at opsnappe don Ottavios ring, som donna Anna til slut afslår at tage imod. Heller ikke Zerlina, som Tuva Semmingsen synger med vanlig skær og gylden mezzo, er uinteresseret i mænd, og det er mindst lige så meget hende, der lokker don Juan i ”La ci darem la mano”, som han lokker hende, så man forstår udmærket, at Florian Plocks Masetto bliver så vred. At han endog kan udtrykke denne vrede med sin mørktglødende bas, det vækker rædsel og frygt, men han er dog også nem at gøre god igen, for Semmingsen er præcist så feminin og selvbevidst som kvinde – selv med hestehaler – at hun ikke engang behøver at røre ham for at pleje hans gule og blå mærker, før han rejser sig efter hende (på flere måder!) Endelig er Petri Lindroos end sjældent velsyngende kommandant; han har da en stentorrøst, der om nogen indgyder respekt!

Under dette pragtensemble spinder Lars-Ulrik Mortensen og Concerto Copenhagen et glinsende spindelvæv, der både er enkelt, men også stærkt og smidigt, så sangerne trygt kan gå på det uden risiko for at falde igennem eller blive filtret ind; det er ren vellyd! Samtidig er det lige så enkelt spil som scenografien er enkel. Sure Søren (Kassebeer) bruger i Berlingske mere plads i sin ellers meget positive anmeldelse på at kritisere, hvor sparsom Alex Eales’ scenografi er, og ja, den er enkel – flade sætstykker i rækker bag hinanden, der kan skubbes ud til siderne – men hvor tit har Kasper Holtens iscenesættelser ikke præsenteret os for lige så flade scenografier? Denne scenografi er endog meget fleksibel og åbner for et rum, der både kan være festsal, kirkegård og facade, og som donna Elvira passende kan skubbe fra hinanden i sin søgen efter don Juan, så den giver mere mening end Steffen Aarfings endimensionale kulisse til Kvinden uden Skygge. Nej, hvis dette er discount-opera, så lad os venligst få mere af samme slags! Begynd med at fastansætte Aniara Amos, der med denne opsætning viser større talent for instruktion end de to forrige operachefer tilsammen!

Spøgelset i operaen

Mozarts udødelige Don Giovanni som sangerfest på Kungliga Operan i Stockholm d. 15. april 2014

Helt eller skurk? Inden Den kongelige Opera igen har premiere på en opsætning af Mozarts Don Juan d. 4. maj, kunne man overveje, hvad en af (opera-, teater-) litteraturens mest mytologiske skikkelser siger os i dag, og hvorfor han så tit er at finde på scenen. Der er næppe tvivl om, at kernen i don Juans karakter altid forbliver en gåde, og at vores fascination af ham skriver sig derfra, men betænk alligevel: Er han en Prometheus-lignende bannerfører, der gør oprør mod guder og andre autoriteter i sin kamp for menneskets frihed, eller er han – som Faust – grisk begærlig og kun ude på at mætte sit fysiske begær? Romantikernes begejstring for don’en skyldes nok, at han befinder sig midt imellem disse andre to helte og indeholder træk fra dem begge, men kan man med nutidens frisind, det stigende antal skilsmisser, datingprofiler, der opfordrer til utroskab og uforpligtende affærer virkelig fordømme forføreren over dem alle til død og evig fortabelse?

                      Ole Anders Tandberg vælger i sin iscenesættelse på Kungliga Operan i Stockholm side i sin scenografi: Vi er under jorden, helt nede i skidtet, for første akt udspiller sig på et underjordisk, offentligt toilet med båse ved siden af hverandre, og da handlingen flytter til don Juans palads kommer vi endnu længere ned, helt ned i kloakken. Det må siges at være en ret klar udmelding om altings forgængelighed, og den fri kærlighed kan kun dyrkes i det skjulte på steder, der signalerer opløsning, nedbrydning og død. Karaktererne vælter bogstaveligt talt rundt i skidtet på gulvet på det bemøgede toilet, og alligevel nuanceres karakternes psykologi herligt og forjættende.

                      Der er som sådan ikke noget nyt eller originalt i opsætningen – heller ikke den normative scenografi – og det meste er set før: Toiletterne provokerede (angiveligt) i Calixto Bieitos opsætning af Maskeballet, pillerne, der støtter de underjordiske hvælvinger i don Juans underverden, vækker mindelser om træerne i Claus Guths geniale opsætning fra Salzburg i 2008 (hvor festmåltidet også består af fast food), og don Juans endeligt er heller ikke at nedstyrtes i helvedes flammer, men langt mere prosaisk og jordnært: En pistol. Donna Annas forhold til forføreren har også altid været omdiskuteret, men jeg mindes ikke, at man tidligere har set hende – i forening med Leporello og don Juan – være med til at dræbe kommandanten, der er trængt op mod en søjle af denne trio, og det gør unægtelig hendes konstante afvisning af don Ottavio mere speget – og interessant. Ikke bare er hun mere tiltrukket af don Juan, hun nages også af skyldfølelse over mordet på faren, og det er først, da donna Elvira konfronterer don Juan med Leporellos fotoarkiv over alle erobringerne, at hun af jalousi giver don Juan skyld for mordet og opdigter en historie om voldtægt for don Ottavio. Donna Elvira liver op i denne opsætning og gøres til en tragikomisk skikkelse alene ved hjælp af et par briller: Hendes hjælpeløshed udstilles grinagtigt, når hun famler om efter brillerne og helt konkret ikke kan se, at det er Leporello og ikke don Juan, hun giver sig hen til, for når hun elsker så ihærdigt, som hun gør, så skyldes det nok, at don Juan er den første og eneste, der har kastet sin opmærksomhed på hende og har set gennem fingre med hendes kejtethed. Hun er i flere sammenhænge blind for tingenes rette sammenhæng.

                      Selvom scenografien maner don Juan ned under jorden, allerede inden tæppet går, er Tandberg heller ikke uden blik for hans komplekse psykologi, og i fremstillingen af titelpersonen forenes, hvad der er opsætningens store trumfkort: Sangernes gudbenådede talent og en fremstilling af karaktererne som rigtige levende mennesker. Henvist til en skyggetilværelse som spøgelset i operaen er han nemlig ikke blottet for den livslyst og kvindeappetit (som Kasper Holtens filmatisering så fatalt fratog ham). Han er mærket af modgangen fra kvinderne omkring ham (hvorfor kan de ikke bare nøjes med sex?), han tager modvilligt den pistol, kommandanten rækker ham, for hans livsvilje er ham våben og forsvar nok, og selv truet af løfter om hævn for et mord, han kun har en vis del i, griber han mandolinen for at forføre donna Elviras kammerpige (der her fejlagtigt oversættes med ’veninde’). Og det er virkelig Ola Eliasson som don Juan, der selv lokker sprøde klange af mandolinen, siddende på bunden af kloakken uden nogen udsigt til noget vindue, hvorfra kammerpigen skulle forventes at kigge, og han gør det i et tempo som styret af en melankoli og skuen indad, der ganske slår benene væk under en af beundring og begejstring ved sin skræmmende dybde; han vil kæmpe for kærligheden. Det er uden tvivl aftenens clou.

                      Der synges i denne underjordiske scenografi ganske overjordisk skønt – ikke mindst af herrerne. Michele Angelini synger don Ottavio, så alle smelter – undtagen donna Anna selvfølgelig, men Yana Kleyn kan i dette parti også selv; hendes stemme er stærk, sej og muskuløs med en glinsende timbre, så hvad skal hun egentlig med en mand? Navnlig en mand, der ikke er don Juan. Havde Mozart haft Linus Börjesson som Masetto ved førsteopførelsen i 1787, havde han sandsynligvis skrevet en stor arie til ham, nu må man blot rette ørerne efter ham i ensemblerne og duetterne for at nyde hans mørke, rene og fyldige klang, der flyder så let og gyldent. Elin Rombo gestalter en som sagt ret komisk donna Elvira, men lige så usikker, famlende og hjælpeløs hun er, lige så rank, rolig og smuk er hendes røst: En knejsende søjle. Kun Sara Widén og Luthando Qave som Zerlina og Leporello skuffer en smule – dog, hvad vil det sige i dette selskab af pragtstemmer? Intet, og der er ikke en finger at sætte på, at Widén ikke er så overbevisende i fremstillingen, eller at Qave mangler fylde i stemmen til at svulme under Vicke Andréns loftsmaleri, når det er et hold sangere som de allerede omtalte, man sætter dem op imod.

                      En finger kan man til gengæld sætte på Kungliga Hovkapellets spil – eller rettere sagt fingre; nemlig de klodsede fingre, der sætter forkert an eller for sent ind, for det er tilfældet flere gange, navnlig hos strygerne. Lawrence Renes evner som dirigent heller ikke at piske tilstrækkeligt liv og tempo ind i spillet. Han giver sangerne plads, tager smukt hensyn til dem, men orkesterspillet mangler blod og varme og er allerede under ouverturen så dødt som de afsjælede fugle og kaniner fra barokstillebener, der pryder de bagtæpper, der går ned, efterhånden som kulissen brydes ned. På flere måder placerer opsætningen sig altså midt imellem liv og død, midt mellem det liv, der er i don Juan-karakteren, sangernes styrke og Tandbergs indsigt i persongalleriets rige psykologi, og – på den anden side – den dystre, smudsige scenografi og det elendige orkesterspil. Vil man mon nogensinde se Don Juan triumfere over alle dem, der sværmer for ham, eller skal han til alle tider fordømmes med ”Questo è il fin di chi fa mal! / E de’ perfidi la morte / alla vita è sempre ugual!”, blot fordi don Juan vækker vores begær og konfronterer os med kærligheden og livslysten? Med den egenskab vil han sandsynligvis hjemsøge alverdens operascener, til himlen selv falder ned.