Lokkende, fjerne toner

Urpremie på Hilda Sehesteds Agnete og Havmanden ved Den fynske Opera i Odense Koncerthus d. 5. oktober 2014

Det voksende behov for at søge coach til selvhjælp kunne få en til at tro, at det splittede menneske, der ikke formår at forene pligter og fritid, at skabe harmoni mellem arbejds- og familieliv, skulle være et nyt fænomen; et produkt af det senmoderne (gad vide hvornår man slipper ud over moderniteten?) samfunds krav om effektivisering, tilpasning og til stadighed øget produktivitet. Det er blevet svært at være menneske (lakonisk kan man med nationalskjald Larsen tilføje, at ”jeg har prøvet det selv”), men det har til alle tider været svært, og den splittede sjæl er påtrængende til stede i den tidligste litteratur: Ingen af Homers helte er i ligevægt eller handler i balance, Ovids Metamorfoser finder sted som en barmhjertig eller straffende gestus mod de mennesker, der ikke kan forbinde sømmelig moral med tilbøjelighed, og på hjemlig grund vidner både sagaer og folkeviser om individets egen lyst og drift i kamp med hensynet til slægten og dens omdømme. Det ses også i folkevisen om ”Agnete og Havmanden”, hvor Agnete finder en tilværelse på havets bund væk fra jordelivets forventninger og formaninger, dog uden at blive lykkeligere af den grund.

                      Der er svundet et sekel, siden oversete Hilda Sehested skrev sin charmerende enakter Agnete og Havmanden til libretto af Sophus Michaëlis over denne folkevise. For den, der foretrækker med skyklapper kun at stirre stift fremad, kan 100 år synes af meget, men historien er evigt aktuel, når Agnete gør op med sin forlovede Ebbe, fordi hun vil – ja, hvad hun vil, ved hun netop ikke, men hun vil noget andet end mand og børn. Trodsigt svarer hun ham på hans beskedne forventninger til deres ægteskab: ”Ja! Rede din Seng og koge din Mad og duge dit Bord og bøde din Kofte og malke din Ko, aldrig, aldrig!” Michaëlis’ sprogtone og stil bliver måske til tider for påtaget antikveret – f.eks. i en duet mellem Inger og Torben i form af en folkevisepastiche med både mellem- og omkvæd, der synes at blive ved i det uendelige. (Det er operaens længste scene, og at Sehested har godkendt det, er utroligt, og det er sådan set det eneste, der er at beklage ved operaens komposition.) Andre steder rammer han med fin lydhørhed en rørende poetisk sprogtone: ”mod den Ene, mod den Ene, som har lagt min Sjæl i Traa”, ”Havet løfted mig paa Fang, indtil Foden bundløst traadte” og ”lad ej forladt ham græde, naar Vuggen gaar i staa”. Her indfanges den higen og søgen væk fra noget, der er operaens grundtema, i sine billeder om at sætte i bevægelse eller sætte i stå.

                      Sehesteds tonesprog er imidlertid på ingen måde antikveret, tværtimod kommer det til en som et frisk pust fra havet. Hun og andre komponister fra forrige århundredeskift støves i disse år af, og deres musik kommer til os som et velkomment brud på det monopol, som Carl Nielsen har indtaget i dansk kompositionshistorie (og som allerede Rued Langgaard påpegede). Der er ikke tale om, at Sehesteds lille opera overgår Nielsens mesterværker, Saul og David og Maskarade, men Sehested har skrevet musik med inspiration fra og klange hentet i musik, som ellers synes sørgeligt fraværende i dansk musik: Her er først og fremmest impressionistiske klange fra fransk musik i fravalget af arier og melodier, men også i de strømmende, drømmende toner i f.eks. mellemspillet, der fanger øret med sine farver og sit lys fra havets dyb. Der er også det poetiske og originale i at lade havets brusen komme til en som korsang og hele rigdommen i orkestreringens mangfoldighed; den glimter og glitrer i sig selv som havet en sommerdag. 

                      Der spilles fint af Den fynske Operas Orkester, der bl.a. består af flere musikere fra Odense Symfoniorkester, under Syssen Gerd Kappels beskedne ledelse. Det er dog sangsolisterne, der er værd at fremhæve: Først og sidst Elsebeth Dreisigs skære sopran i det kvindelige titelparti, der formår at tegne alle nuancerne i partiet fra trods og stædig styrke til inderlig, men formålsløs længsel – brava! Lars Thodberg Bertelsens havmand er nemmere at overhøre (hans stemme har styrke, men vakler), og man skulle synes, at Agnetes længsler bedre kunne indfries af Mathias Hedegaards lyriske tenor i partiet som Ebbe. Agnetes mor, fru Jutte, er lagt i Stina Schmidts skønne og stærke strube (når man hører hende, kunne man ønske, at Sehested og Michaëlis havde skåret i folkevisen og givet hende et større parti), men ud over disse fire større partier er det også nødvendigt at nævne Tessa Kiilsholm og Aya Krogh Jørgensen i de bittesmå partier som Agnetes havbørn, Tang og Alge; begge synger de med en overvældende klar og smuk stemme, som man gerne vil høre mere til i fremtiden (sic!). En smuk efterårseftermiddag blev således kun smukkere i Odense Koncerthus denne dag først i oktober. Man sidder tilbage med det ene, inderlige ønske, at de danske operascener – Den kongelige Opera indbefattet – ville begynde at iscenesætte dansk opera, hvor ’dansk’ ikke er synonym med Nielsen eller nykomponeret opera. Der ligger glemte skatte og funkler i tidens dyb, og de fortjener at blive vist frem ved mere end enkelte koncertante opførelser.

Adskillelsens uudtalte mellemværende

John Neumeiers Kameliadamen på Gamle Scene d. 4. oktober 2014

Der kan synes underligt tyst i et teaterrum under en ballet. Ikke bare sidder publikum tavst og betragter fokuseret i mørket dansen på scenen, den menneskelige stemme er også fraværende på selvsamme scene og synes at mangle - navnlig hvis man er mest fortrolig med skuespil og opera, for hvordan skal man formidle eller opfatte en historie om stor kærlighed og tragisk adskillelse og død, hvis man ikke har stemmen til sin rådighed? Der er musikken, til Neumeiers Kameliadamen Chopins underdejlige toner (ikke mindst larghettoen fra den anden klaverkoncert), men mærkeligt nok er musikken så vidunderligt velvalgt, at den glider smukt i baggrunden og smelter sammen med kulisser, kostumer og karakterer, så selv den på en mystisk måde ikke høres. Specielt i anden akt, hvor et flygel alene – først fra scenen, siden fra graven – ledsager danserne, står musikken upåagtet og ensomt hen (til trods for Alison Smiths fremragende spil). Da opdager man i et pludseligt syn udefra, at denne sansning eller måske snarere ikke-sansning ganske som stemmen har hjemme i kroppen; øret, øjet og følesansen spændes yderligere idet talen forstummer, sansningen vender sig mod sig selv, og man bliver opmærksom netop på kroppen og med kroppen på dansen som i en universalromantisk vision.

                      Dansen er tyst - det vil sige, den taler ikke til sit publikum. Den kæler, den besnærer, den smigrer med sine trin og sine hieroglyfiske bevægelser, der bagefter kan synes som luftsyner, men som har forplantet sig til kroppen på én - uanset hvor stille man har siddet og betragtet, eller hvor dårligt og uelegant man selv danser. Ikke at det er uforståeligt, hvad der udspiller sig på scenen, for John Neumeier er en mester i subtilt og dog påfaldende konkret at skabe en handling, der forløber i tid og rum på scenen med. Selvom der er et handlingsreferat i programmet, er den røde tråd begribelig nok: Den unge Armand møder den fejrede og feterede Marguerite under en balletopførelse af Abbed Prévosts historie om Manon Lescaut (der svigter sin elskede til fordel for et liv i luksus, og som deporteres som simpel luder, da hun forsøger at vende til den elskede igen) og forelsker sig straks hovedkulds. Hun lader sig forføre af hans ungdommelige iver, hun vælger ham frem for at være en rig hertugs elskerinde (det er et formidabelt clou i et splitsekund, da denne hertug overrasker dem ved at afbryde pianisten med samklingende tangenters dissonans, og hun svarer lige så kort ved at kaste en halskæde fra sig), og hun forlader ham igen, da Armands bekymrede far be’r hende tænke på hans families omdømme. Hun dør alene af tuberkulose, han læser om hendes savn og hendes kærlighed i hendes efterladte dagbog. Det er med andre ord adskillelsens smerte, Neumeier forsøger at skildre, hvilket understreges af en ramme omkring handlingen, hvor Armand efter Marguerites død gennem dagbogen tænker tilbage på deres møde og deres kærlighed, og hvad er vel bedre til at formidle denne smerte end netop fraværet af tale, der henviser de elskende til kropssproget? Én for én bæres Marguerites indbo ud fra den auktionsscene, der udgør prologen, så scenerummet står tomt tilbage – der er højst en stol eller to på scenen under resten af forestillingen – for andet end kroppens sansninger.

                      Det er en stor forestilling med mange dansere, men også de er der på en måde kun for at understrege handlingen og skabe plads for møderne mellem Marguerite og Armand. Disse scener – den berusende forelskelse og forførelse i første akt, den inderlige kærlighed i anden akt og fraværet i tredje akt – er forestillingens højdepunkter. Her er dansen kroppens stiliserede måde at udtrykke netop forelske, kærlighed og savn, og den kan ikke formidles bedre i ord. Alban Lendorf som Armand og Susanne Grinder som Marguerite slynger sig sammen, kaster sig mod hinanden og overgiver sig til hinanden med en fysisk styrke, smidighed og præcision, der betager, fordi den virker så overrumplende let og ubesværet. Sære, hemmelighedsfulde mønstre danser de for og mod hinanden, men man begriber dem med sin egen krop på uforklarlig vis: Han løfter og bærer hende, hun kaster sig hengivent mod ham, de spejler hinanden i deres bevægelser og kan dog ikke blive én, men må sidde ryg mod ryg og stirre hinanden i øjnene over skulderen. Det virker så uendeligt banalt, men det er netop Neumeiers store geni at kunne gøre dansens abstraktion så letbegribelig.

                      Som de to elskende adskilles af tid og velmenende, men reaktionær borgerdyd, adskilles de også i dansen. Symbolsk hvirvles Marguerite rundt af sit og Armands alter ego, Manon og Des Grieux fra balletten i balletten (J’aime Crandall og Gregory Dean), inden hun styrter død om. Armand løfter med sorg i blikket øjnene fra dagbogen mod publikum, inden tæppet ubarmhjertigt falder. Det adskillelsens mellemværende, der er tragediens kardinalpunkt, står på en måde mejslet i granit i denne slutning – og i den afstand, som prologen markerer – og det bliver ikke rigtigt rørende for undertegnede. Scenen mellem de to nyforelskede i første akt meget mere bjergtagende end den brutale slutning, men det ændrer ikke et trin ved, at det er en uendeligt smuk og betagende helstøbt forestilling, der sidder i kroppen længe efter, at tæppet er gået ned. Kom ikke og sig, at ballet ikke kan tale til dig, før du har set John Neumeiers koreografiske geni udfolde sig!

Flad som en pandekage – af grin

Uforlignelige præstationer i klassikeren Erasmus Montanus i Skuespilhuset d. 3. oktober 2014

Skær og sprød barok af Teleman fylder øregangene, når man går ind i Skuespilhusets grottesal til Holbergs evigt unge Erasmus Montanus. Et nymalet fortæppe med vældige, svulmende skyformationer og Erasmus Montanus i Thure Lindhardts kontrafej som solsystemets centrum møder én, så man kunne få den tanke, at det er en meget traditionel opsætning, man skal se. Det er det på sin vis også – i alt fald på den måde, at det er en opsætning, der forholder sig til sig selv som klassiker, så selvom der er pudderparykker og klassiske sætstykker, der – som i barokken – indrammer scenerummet, så har komedien fået en drejning i retning af det (post)moderne, og det klæ’r skuespillerne og instruktør Thomas Bendixens rablende hittepåsomhed ganske fortrinligt!

                      Der leges først og fremmest med sproget. Både fordi det er kilde til det meste af handlingens komik, men også fordi det – som Jørn Lunds glimrende artikel i programmet påpeger – er årsagen til den kamp om at være øverst i hierarkiet, som kan siges at være kernen i Holbergs komedie. Den, der har ordet i sin magt, vinder – også selvom vedkommende er en nar, der kun vinder, fordi de, der skal afgøre disputterne, ikke forstår, hvad der bliver sagt (også når der virkelig intet bliver sagt!), ganske som det er tilfældet i det politiske hundeslagsmål, som vi bilder os er ind er et demokrati. Det gør Per Degn til den største nar af alle, om end Rasmus Berg også er en indbildsk nar, når han glemmer at tage højde for, hvem han omgås, og hvad han prøver at belære disse om; det visdommens hus, han bilder sig ind at have bygget, er uden fundament, så længe han – hvad allerede Platon påpegede – ikke er i stand til at lære fra sig og forklare andre sin viden. I teatret kræver det, at publikum kan gennemskue, hvor lidt Per Degn kan, hvis det skal gennemskue, at han vitterligt er en nar, og eftersom latinkendskabet har trange kår i det 21. århundrede (Erasmus Montanus kan (overlegent) tillade sig at spørge ud i salen efter en af sine latinsk-filosofiske sentenser, om vi nu forstod den!), må latinsk-italienske brokker, som vi alle kender, lægges i hans mund: ”Pasta al dente, delirium tremens, post mortem, post scriptum, post – hus!” Disse sproglige fornyelser gør det smukt ud for det samme som de udenadslærte (forkerte) bøjningsremser, som degnen lirer af i Holbergs originaltekst. Her sker det helt uden teatersjællandsk accent; den er overladt alene til Ole Lemmekes groteske ridefoged – endnu en ærkenar – der med mere tryk end godt er omtaler hovedpersonen som Mont’Anus, mens Henrik Kofoeds Jeronimus og hele hans familie taler et så fladt og påtaget københaaaaavnsk, at man ikke er i tvivl om, at det – med de mest groteske candyflosspudderparykker – er en parodi på forgange tiders holbergopførelse – eller nutidens sprogtone.

                      Ingen komedie gøres dog alene med ord – det beviser Odense Teaters forskrækkeligt kedelige opsætning af Shakespeares poetiske Skærsommernatsdrøm dette efterår; det kræver også skuespiltalent og en instruktør, der er lydhør for såvel tekstforlæg som skuespiltalent, hvilket Alexa Ther ikke var i Odense. Det er Thomas Bendixen imidlertid, det har han bevist gennem en årrække på Det kgl. Teater, og han skuffer heller ikke med denne iscenesættelse: Han lader den perlerække af skuespillere, der er stillet til hans rådighed, løbe linen helt ud, vel at mærke den line, som er udstykket i det litterære forlæg, ved at give dem både tid og plads til at nuancere og rable derudaf. Peter Gilsforts Jeppe Berg er så tilpas sagtmodig og underkuet, at ingen hører de fornuftens ord, han taler, og Kirsten Olesen er en så rapkæftet Nille, at det ikke undrer, at hun er dum nok til hoppe på sin søns limpind om, at hun er en sten, for tomme tønder buldrer som bekendt mest… Sagtmodigt lader Mikkel Kaastrup-Mathew sig kaste omkring, for han behøver ikke ros for den rationelle visdom, han udtaler, og som gør ham til brorens modsætning og Holbergs talerør. Tina Gylling Mortensen er grotesk opstadset og tåbelig, og selvom hun konstant sætter sig til skue, så har hun dog forstand nok til – logisk – at sætte Henrik Kofoeds vidunderlige vissenpind af en Jeronimus på plads, selvom det sker i en fortalelse, for måske er ridefogeden virkelig far til den små Lisbed. Hende gør Ida Cæcilie Rasmussen tilpas lyserød og teenagehysterisk, og selvom hun er så sensuel, at Thure Lindhardts Erasmus forståeligt nok bare MÅ have hende, så fatter fatter Jeronimus ikke årsagen til al denne forlibthed, og det er uendeligt morsomt (med en reference til nutidens børneopdragelse), at han skælder hende huden fuld på nørrebromål uden noget resultat.

                      Tilbage er forestillingens triumvirat: Ole Lemmeke er med sine vilde hårtotter, sin ustandseligt svirpende ridepisk og sit antikverede teatersjællandsk så flyvsk, at det kun er Montani usandsynlige belæring om, at stjerner er skabt af månens afklippede dele, der kan sive ind under lynghætten på hans ridefoged. Han er den ideelle makker for Søren Sætter-Lassen, der overgår sin præstation som Strindbergs Faderen i forrige sæson med sin Per Degn. At det er muligt for ham med så fint markeret mimik, gestik og tale at få så mange nuancer ud af en karakter, der i bund og grund bare er en fordrukken nar, er ganske overvældende, og man er flad (som en pandekage!) af grin, bare han viser sig på scenen. Han drikker ikke af de samme grunde som Holbergs forvandlede bonde, Jeppe, han drikker, fordi han simpelthen er for dum til nogen sinde at kunne være blevet andet end en grisk landsbydegn, og fordi han forsøger at skjule denne sandhed for såvel sig selv som for andre. Buster Larsen var i Kasper Rostrups TV-udgave af komedien en ynkelig og selvmedlidende Per Degn, Søren Sætter-Larsen er hans æselskrydende modstykke, og det er formidabelt godt spillet! Men lige så godt spillet er Thure Lindhardts titelkarakter. Med cool solbriller og pletfrit hvidt kostume ved han godt, at han er dumpet ned i forrykt og monstrøs teaterkulisse, hvor karaktererne stadig ikke ved, at jorden er rund, og som den eneste (ud over Martin Hestbæks løjtnant) tør han komme ind på scenen gennem det bagtæppe, der har Kopernikus’ solsystem som sit centrum. Lindhardt er tilpas ung endnu til at kunne møde naiviteten og uvidenheden på Bjerget med næsvis teenagetrods, hvilket kun forstærker karakterens naragtighed, men denne ungdom gør også, at man møder ham med des større medlidenhed, for tænk, hvad han kunne blive til med tiden! Her er jo virkelig et helt andet hoved end degnens, og man må håbe, hans – trods alt – lysende forstand ikke knægtes helt. Måske det er derfor, at femte og sidste akt virker så underligt svag og ubeslutsomt instrueret i lyset af det øvrige; over for løjtnantens intrige, der gør Montanus til soldat, der skal have ufornuften banket ud af kroppen, bliver Lindhardt helt modløs og eftergivende, og han får ikke et slag. Som et lille barn klynger han sig til sin bog, og den energi, der efter pausen får ham til at kravle ud under fortæppet, er nu helt forsvundet, så trods løfter om forlovelse og forsoning, sidder han blot helt faldet sammen til slut. Luften er gået af hans ballon – men betoner Bendixen dermed det tragiske i komedien (for så stor kunstner er Holberg, at han vidste, at en komedie altid har en bitter bismag, ganske som tragedien har løfter om bedre tider)? Det synes snublende nær at tænke, at Bendixen her resignerer for at give plads til begge dele, til ikke at vælge komedien frem for tragedien, til blot at lade stykket fade ud, da det er slut med de mange gags og vittigheder, men det er dog det rablende overskudsspil og ikke moralen, der bliver siddende i én, fordi man vrider sig af latter, så man næsten kunne overbevises om, at jorden ikke er rund, men flad.

Requiem posteris

Tadeusz Slobodzianeks Vores klasse reciteret på Sukkerkogeriet i Odense d. 1. oktober 2014

Der dufter af maling i den store sal i Sukkerkogeriet. Det er tavlelak, midnatsblå tavlelak, der dækker gulv, vægge og loft i den ret fantastiske kukkassescenografi, der fordeler sig i tre rum, der følger perspektivets love og bliver mindre og mindre. I det bageste, mindste rum klumper afdøde og flygtende jøder sig sammen, efterhånden som forestillingen skrider frem. Spilletiden er to og en halv time, men handlingen strækker sig fra 1926 til 2003, så det er ikke mange minutter til hvert nedslag, og det efterlader indtrykket af en meget referende og mere statisk end dynamisk teateropførelse. Anders Singh Vesterdahls melankolske, men fremragende harmonikaspil og forskellige sange bidrager snarere til oplevelsen af at være vidne til en dithyrambe med skiftende solister end en tragedie (hvis Vores klasse da er tragisk), og det er muligvis det faktum, at man sjældent opfører korsange efter antikt forbillede, at man først ikke ved, hvordan man skal reagere. Det undskylder imidlertid ikke, at forestillingen – den dramatiske historie til trods – ikke griber publikum fra begyndelsen. Først til slut indfinder katharsis sig, det skyldes bare ikke skuespillet – desværre.

                      Uanset alder skal det lille ensemble af ti skuespillere forestille at gennemleve en udvikling fra barn til voksen. Alle fremstiller de virkelige, historiske skæbner, hvis årstal står på det ene ark, der (pinligt) skal gøre det ud for program på Odense Teater. Af disse personer bliver en del forholdsvis gamle og andre kun et par og tyve, men det er ikke det underlige i, at en ældre og erfaren skuespiller som Kurt Dreyer skal fremstille et seksårs barn eller en ung teenager, der emigrerer til Amerika – i teatrets magiske rum er alt jo muligt – nej, det er det, at ingen af skuespillerne har en egentlig rolle at leve sig ind i eller at mime. De reciterer replikker, hvor skuespillerne omtaler sig selv i første person og hinanden i tredje, og Martin Lyngbos personinstruktion virker på denne baggrund som ret karikerede fremstillinger af voldelige overfald, voldtægter og mord, der aldrig griber publikum ved struben, selvom mulighederne må siges at være til stede i en historie, der følger en polsk skoleklasse, hvis elever myrder, anklager og svigter hinanden i den omskiftelige dagsorden i Polen under Anden Verdenskrig.

                      For nogle sæsoner siden skabte Staffan Valdemar Holm en pragtiscenesættelse af Shakespeares morderiske Richard III i Skuespilhuset; her stod slægtstavler med navnene på de to stridende familier skrevet på bagvæggen, og efterhånden som de blev ryddet af vejen i den drabelige kongekabale, blev deres navn streget ud. Stole stod langs scenerummets kant, så skuespillerne kunne sidde her, når de ingen replikker havde at fremsige og så at sige sad over i tragedien, og dette nøgne scenerum har Rikke Juellund (måske) ladet sig inspirere af. Der er kun den ene undtagelse, at Lyngbo lader skuespillerne flytte de borde og skamler, der udgør de eneste rekvisitter, rundt, så de danner aflukker, døre, senge og dræbende brosten. Efterhånden som historien ubarmhjertigt skrider frem, skrives navnene på de mange, mange ofre, katolikker og jøder, på gulve og vægge, så det nøgne rum – klasseværelset – bliver én stor tavle, hvis eneste lektie er død og forsvinden. Kridtet bliver dermed det materiale, der både fjerner de levende og fastholder mindet om dem (til forskel fra den læring, der ellers burde foregå i et klasserum), så det er ganske logisk, at skuespillerne smører sig selv ind i kridt, når deres karakter såres eller dræbes, og det bliver også en paradoksal pointe, at kridtets ellers uskyldshvide farve således kommer til at fremstå som symbolet på skyld, død og hævn. Det er skræmmende, som scenerummet ændrer sig for øjnene af én, det er uhyggeligt, som antallet af navne på døde spreder sig og breder sig, så rummet klaustrofobisk lukker sig om skuespillerne og synes mindre og mindre, men det er på sin vis også i højere grad en kunstinstallation end et skuespil, man er publikum til, for skuespillerne fremstiller ikke karakterer, de er blot brikker i et skakspil, der (viser det sig) ingen vinder har. Kun én, Lars Simonsen som Wladek, formår at fremstille beretningen om, hvordan han finder klassekammeraten Dora, der med 300 andre jøder er blevet brændt inde i en lade, med så megen inderlighed, at både han selv og publikum har en tåre i øjet – endda til trods for at han selv har en vis andel i uhyrlighederne. Resten af skuespillerne leverer lutter gode intentioner, men det bliver ved klar og til tider lidt for højrøstet recitation.

                      Spørgsmålet er så, om dette er tænkt som en traditionelt mimetisk teaterforestilling. Der er kulisser og kostumer, javist, karaktererne har navne, men skal vi gribes af så mange – hele ti, og de er alle hovedpersoner – skæbner? Det ville være næsten ubærligt at leve sig ind i så mange medlidenhedsvækkende menneskeskæbner. ”Jeg har spildt mit liv”, siger Claus Riis Østergaards karakter Zygmunt, og det gælder for alle ti skæbner; de heldige er måske de, der dør unge, som ikke må leve i dyb elendighed, med skyld og med savn og med andres liv på samvittigheden, for alle ti skæbner er gået til, når historiens store hjul er holdt op med at knuse og kvase. (Dramaets afsluttende pointe fremsætter Betty Glosteds Rachelka, da hun på plejehjemmet finder fred i at se virkelighedens vilde dyr udfolde sig i programmer på Animal Planet, og det er næppe det, man gerne vil tage med sig fra sin tid på jorden.) Det er en mulighed for, at det slet ikke er disse ti skæbner, der skal bringe publikum katharsis. Sådan tænker man i alt fald hen mod slutningen, da den emigrerede Abram erfarer, hvad der skete med hans klassekammerater og familie, da han selv var rejst til New York, og han i et brev til ministeriet remser navnene på alle de døde op. Navne, der som sagt alle skrives febrilsk på vægge og gulv, men som i en næsten metamorfosisk slutscene igen viskes ud og skylles bort af rindende vand, da han som en slags testamente og udgangsbøn for forestillingen remser navnene på alle i den store familie, han har fået i den ny verden, op. Denne forestilling er ikke et requiem for de døde, for både de, der blev myrdet, de, der myrdede, og de, der bare overlevede, var spildt liv, men vi, de efterfølgende slægter, skal ihukomme, hvilke brutale dyr mennesker kan være over for hinanden, og hvor kostbart livet er, og som requiem for efterslægten har forestillingen en smuk morale. Man sidder i alt fald med en klump i halsen – til slut, for det varer som sagt  2½ time, før man kommer så langt, og det er måske ikke den mest helstøbte teaterforestilling, der griber så sent. Uanset hvor vedkommende, barsk og brutal historien så måtte være.