Zoom på Mozart

Lutter vellyd; Così fan tutte i Operaen d. 24. november 2019

Kejser Joseph II må være død som en lykkelig mand, hvis han nåede at overvære resultatet af Mozart og da Pontes sidste samarbejde, Così fan tutte. Så vidunderlig er musikken, så rig er psykologien og så dyb menneskekundskaben, at få værker siden er nået op på siden af denne opera. (I alt fald i undertegnedes optik.) Her udfoldes Mozarts geni allerklarest; når man hører operaen, lyder hver tone dugfrisk ny og ukendt, og dog føles den på samme tid velkendt og fortrolig. Er dét ikke udødelighedens mærke? Lad så gå med, at operaen forsvandt ud i mørket - først på grund af Joseph II’s død, dernæst på grund af romantikkernes blåøjede idealisme - vi ved nu, at man ikke dør af hjertesorg (selvom helte og heltinder ellers rask væk dejser om som døde fluer gennem hele 1800-tallet!), men at man godt kan elske trofast og på samme tid more sig over de verdensfjerne idealister, der kun tror på den eneste ene til døden skiller dem ad. ”Bah, humbug!”, fristes man til at svare her en måned før jul.

                      Così fan tutte er med sit kærlighedseksperiment et barn af oplysningstiden, men den bittersøde slutning rækker ud mod en evigtgyldig erkendelse; ikke bare at man ikke dør af hjertesorg, men at følelser er forvirrende, ukontrollerbare og til tider smertelige - også efter teenageårene. Måske operaen derfor tiltaler nutidens selfiekultur? Måske kærlighedsforsøget vækker mindelser om de utallige reality- eller datingprogrammer på TV? Den aktuelle nyopsætning på Den kgl. Opera er i alt fald en succes, hvis man skal dømme efter stemningen blandt publikum; den er fortættet, koncentreret og meget begejstret ved tæppefald. Men måske det blot skyldes det utroligt høje musikalske niveau i forestillingen?

Instruktøren Tim Alvery iscenesætter ikke Così fan tutte som et realityshow eller som ”Gift ved første blik” (selvom det ville være oplagt), hans indgangsvinkel er loyal og meget enkel, måske endda skrabet: Et gigantisk camera obscura, dette mørkekammer, der gjorde oplysningstidens videnskabsmænd, arkitekter og andre i stand til at stille skarpt og zoome ind på bygninger, landskaber eller naturfænomener, er Tobias Hoheisels kulisse, hvori den iscenesatte kærlighedsintrige udspiller sig. Kridtstreger på kassens indervægge markerer døre og paneler, og enkle, hvide møbler er hele interiøret. Sangerne er iklædt elegante rokokokostumer, der gradvist bliver mere og mere farverige og dekolleterede, som handlingen skrider frem, og hæmningerne slippes fri. Enkelt, effektivt, og derfor har visse anmeldere set ned på forestillingen fra deres elfenbenstårn og ikke rost den, som den bør roses.

Imidlertid skal publikum blot følge Alvery og Hoheisels idé med kulissen, nemlig at zoome ind på Mozart, for musikken og karaktererne taler for sig selv, og begge dele taler som sagt med større aktualitet end nogensinde før. Personinstruktionen er derfor ikke kulørt; den stiller skarpt, er præcis og lader karaktererne udvikle sig. Endvidere er det - som der står på titelbladet - en komisk opera, hvilket alvoren i intrigen ikke altid levner plads til, men her opstår umiddelbart ægte latter, når karaktererne forklæder sig eller fanges mellem lyst og idealer og siger en ting, men tydeligvis mener noget andet. Publikum indtager gudernes rolle og ler ad de stakkels mennesker i projektørlyset på scenen, men latteren forstummer, da karakterne i operaens finale træder uden for den snævre kulisse og ikke kan få intrigen til at gå op. Den, der kan sine klassikere, vil vide, at også de græske guder havde hjertesorger og knas i deres kærlighedsaffærer.

Den skarptskuende karaktertegning lykkes naturligvis kun på grund af sangerne: Anna Kasyan sprang ind og sang Hélène i Siciliansk vesper fra orkestergraven, hvilket reddede forestillingen en funklende stjerne mere, men det var som en spirrevip af en Rosina i Barberen fra Sevilla, at hun vandt alle publikummers hjerte. Nu synger hun Fiordiligi med lige så stor indlevelse og komisk talent, og hendes mørktonede sopran gør sig såvel i højden som i dybden. I glimt minder hun om Cecilia Bartoli, og enhver kan se, at hun elsker at synge i København, så lad hende endelig komme tilbage igen og igen! Kari Dahl Nielsen er nyansat på Den kgl. Opera synger Dorabella med sødme og mildhed; hendes perlende, skønne røst er en gevinst for ensemblet. Hun er ren rokokoynde. Den sidste kvindelige solist, Despina, synges denne eftermiddag af ungarske Mária Celeng. Selvom hun med kort varsel er sat til at dublere Sine Bundgaard i partiet, agerer hun hjemmevant og med en mere selvsikker udstråling end den, der blot tilkommer den gesjæftige tjenestepige, og hendes stemme er stærk, blændende, skøn! Sværdsiden er lige så strålende besat: Matteo Macchioni synger Ferrando med skær tenor, Magnus Ingemund Kjelstad er en flot, skælmsk og smægtende Guiglielmo, og William Dazeley er en myndig don Alfonso, der her snarere sætter et forsøg i gang, end han behersker det. Det er en strålende sangerbuket, der virkelig kan bære denne ensemblernes opera, og tankevækkende er det, at ingen af sangerne er danske, men endelig har vi på dansk jord en Mozart-forestilling, hvor alle sangere brillerer. Det gør også Det kgl. Kapel under Paul Goodwins ledelse - men hvornår gør de ikke det? Det er ren lykke at høre dem - selv i mindre antal - zoome ind på Mozart og stille skarpt på dette evige mesterværk. Denne opsætning gør, hvad den skal, hverken mere eller mindre, men det er mere end nok.

Operaparodi

Niels Marthinsens Lille soldat; urpremiere på Den fynske Opera d. 1. november 2019

”Verdenspremiere” står der på et stort skilt uden for det gamle ”Flodbio” ved Munke Mose i Odense, hvor Den fynske Opera nu bor side om side med Teater Momentum. Det vrimler derfor med notabiliteter - både lokale og fra hovedstaden - og det er næsten ikke til at komme frem i den lille, hyggelige foyer; det summer og rumler, operachefen giver hånd og byder velkommen, så der er ”Noget på Færde”, som Andersen skriver om elverhøjen på gloende pæle.  Der er også grund til at stå på gloende pæle, for ny, dansk opera er næsten blevet et varemærke for Den fynske Opera: Her gjorde man i sidste sæson sit for med (endnu) en genopsætning af Andy Papes Til døden os at cementere denne operas klassikerstatus, og her modtog man i 2015 velfortjent en Reumert for den fremragende Andre bygninger - også af Pape. Ny opera kan - hvad premieren på Hans Abrahamsens Snedronningen for nylig også viste - altså høste stor anerkendelse og begejstring hos såvel publikum som anmeldere, så det ”rumler og brumler” af forventning denne aften.

                      Desværre skuffes denne forventning ret hurtigt da forestillingen begynder. Der er lutter gode intentioner og mange (for mange) meget dygtige sangere og musikere i opsætningen, men det gør ikke noget for musikken, der savner personlighed og derfor ikke vækker interesse, eller for operaens handling, hvor klichéerne står i kø. Operaen er en kommentar til en politisk dagsorden, der ikke engang er aktuel længere, som min ledsagende kollega, der underviser i historie, påpeger efter forestillingen. Den kan næsten ses som en replik til forfatteren Jonas Eikas takketale, da han modtog Nordisk Råds litteraturpris samme uge som denne premiere og anklagede Statsministeren for ”statsfascisme”, for også operaen forfalder til floskler, som har været fremsat alt for ofte:  Politikere er korrupte og magtliderlige, rige mænd er kyniske og følelseskolde, borgerskabets børn er idealistiske og oprørske, helten er svag, men god, og for resten er krig afskyelig. I sit forsøg på at skabe drama ved at ryste disse typer i deres grundvold kommer operaen kun til at tage sin egen genre som gidsel og ikke publikums følelser.

                      Det er sympatisk, at komponisten Niels Marthinsen og librettisten Jesper Bræstrup Karlsen har villet skrive musikdrama om konsekvenserne ved krig. Komponisten udtalte i P2 Puls dagen efter premieren, at opera nok er den eneste genre, der kan rumme og udtrykke de følelser, der raser i menneskesindet efter mødet med krigens gru. Sangerne David Danholt og Tor Lind, der synger de to hovedpartier, har sammen besøgt hjemvendte soldater, der nu lider af PTSD, så forarbejdet er grundigt. Problemet er, at disse store følelser aldrig bliver vedkommende, for historien er bundet op på hændelser, der har udspillet sig før operaen begynder, og i et (mislykket) forsøg på at skabe spænding er kronologien brudt op og sat sammen på ny, så der så at sige tælles ned til det attentatforsøg, der udgør operaens klimaks (og finder sted uden for scenen). Henrik Ibsen kunne skrive et drama, der tvinger fortidens fortielser og løgne op til overfladen, så publikum sidder spændt på kanten af stolen, men her er fortielserne direkte årsag til attentatforsøget og skal derfor berettes for publikum, før handlingen giver mening. Det er omstændeligt og minder om, når to personer mødes først i en Morten Korch-roman blot for at fortælle hinanden om personerne, og hvad der er sket i sognet for nylig.  Persongalleriet er også unødigt stort: En forsvarsminister og dennes datter, Catharina, en rigmand og dennes søn, Alexander. Alexander og Catharina udgør de to vinkler i et trekantsdrama med sønnens soldaterkammerat, Amir (der også er hans underordnede OG af indvandrerherkomst), og dertil kommer samme kammerats mor samt rigmandens unge kone. Man mister næste pusten bare af at remse dem op! Hos Mozart, Strauss, Puccini og andre store komponister gennemlever karaktererne følelserne her og nu på scenen, her er de tvunget brat ind i en ekstrem situation og virker mere hysteriske end medrivende - også fordi de er mere minister og rigmand end mor og far. Det er ikke en opera, der lokker et nyt publikum indenfor, for den synes at bekræfte alle fordomme om opera: Catharina og Amir forelsker sig bogstaveligt talt ved første blik, og de dør - laaaaangsomt - i hinandens arme til slut. Det er klodset udført og bliver mere parodi end opera.

                      Operaens store, store svaghed er altså librettoen, og replikkerne er så banale, at man krummer tæer (”Jeg kommer til dig fra dødens land” og ”I aften skal du modtage en medalje, det andet er politisk”). Marthinsens musik er nok ikke banal, men for selv et trænet øre virker den fad og udramatisk. Der er meget smukke passager, bl.a. soli og duetter som intermezzi, men der skal nodekendskab til for at kunne høre de uden tvivl gennemtænkte nuancer, der er i partituret. Det er let at lytte til, men musikken er ikke umiddelbart appellerende og medrivende som hos nutidskomponister som Thomas Ades eller Hans Abrahamsen. Den savner originalitet, og for min kollega lød det som gentagelse på gentagelse. Til gengæld spilles der helt igennem vidunderligt: Peter Møllerhøj leder fra flygelet en strygekvartet (Kirsten Elise Pedersen, cello, Emily Fowler, første violin, Harriet Wheeler, anden violin, og Sidsel Most, bratsch) og slagtøj (Ying Hsueh Chen), der skiftevis træder frem, støtter hinanden og forenes smukt. Bravi tutti!

                      Sangerne er også alle fremragende og værd at nævne: David Danholts lyriske tenor forlener Alexander med mere menneskelighed end musikken og replikkerne, Tor Linds Amir er stærk, men skrøbelig, og Mette-Maria Øyens smukke sopran gør sit bedste for at gøre den karikerede oprørsdatter til et menneske. Stina Schmidt er som forsvarsministeren ladt helt i stikken, for selvom hun synger skønt, er hun overflødig i det følelsesmæssige drama. Lars Fossers mægtige, varme basbaryton kæmper for at overbevise om, at det dumme svin, rigmanden Kristian, som han portrætterer, i et splitsekund kan skifte karakter til angrende, kærlig far, og Teresia Bokor har tilsyneladende accepteret, at hendes parti som Kristians unge kone er helt uvedkommende, for hun synger upåvirket og dejligt. Kun Elsebeth Dreisig formår i partiet som Amirs mor, Samira, at skabe musikalsk og dramatisk nærvær i første scene, hvor hun erfarer, at hendes søn er eftersøgt; hendes sopran er stadig skær og kan sitre ømt eller sorrigt, men det er paradoksalt, for dramatisk er hendes karakter uden betydning for handlingen.

                      Det er sangere og musikere alene, der trækker bedømmelsen op på tre stjerner. Rikke Juellunds scenografi er flot, men den minimalistiske, Mies van der Rohe-inspirerede funkisvilla fremhæver desværre sig selv mest som grel kontrast til det forkludrede, fortænkte handlingsforløb. Gid komponist og librettist havde haft mod og ikke mindst fantasi til at søge nye veje og ikke bare forfalde til forudsigelig efterligning af dansk TV-drama! Gid, de havde ladet publikum opleve en PTSD-ramt soldat gå i rablende sort og se elverpiger, helheste, mosekoner og lygtemænd som i Andersens ”Elverhøi”, så der blev noget på færde! Gid, man ikke blev spist af med operaparodi, men fik menneske- og musikdrama. Denne opera behøver man ikke genopsætte hverken i ”Flodbio” eller på andre scener.