Velkommen repremiere på
Verdis Otello; Operaen d. 29. april
2018
”Papa Shakespeare!” kaldte Verdi the bard.
Selvom
nærværende skribent indrømmer at have et lidt anstrengt forhold til Verdi (i
alt fald Verdis tidlige produktion), så deler han og jeg en stor og udtalt
begejstring for den store engelske dramatiker; det var mødet med tragedien Macbeth i 3.g, der blev afgørende for
undertegnedes valg af studie, og jeg nærer en stor, stor kærlighed til Verdis
sidste to operaer, begge baseret på Shakespeare. Otello og Falstaff
afslører begge Verdis geni som komponist og hans store, indgående kendskab til
og forståelse for Shakespeare, for er der end store forskelle på Othello og Otello, og er Falstaff
ikke en selvstændig komedie af Shakespeare, så er begge operaer shakespearske
helt ind i rygmarven, og man kan græde mange, salte tårer over, at Verdi var
blevet for gammel til at fuldføre en Lear,
en Hamlet og en Stormen. Vi må prise os lykkelige over, at vi har Otello og Falstaff - de bedste i Verdis store oeuvre efter undertegnedes
mening.
Shakespeares scene var
bar, og hans publikum var bredt. Jævne mennesker på gulvet foran scenen - the pit - ville underholdes og have
noget at le ad, de velbeslåede og højvelbårne i Globe-teatrets gallerier ville have
ædle karakterer og store dramaer, og Shakespeare gav dem begge dele ved at
udsmykke sin scene med en poesi så rig, så dyb og så original, at de færreste
fuldtud forstår, hvor stor afsmitning og indflydelse digterens ord har haft på
det engelske sprog. Alt det lader sig naturligvis ikke overføre til opera; de
store, dramatiske monologer er for lange til at omsætte til musik, de sætter
dramaet i stå, og poesien overdøves let af musikken. Men det er jo netop
pointen, at hvad ordet kan bære i skuespilhuset, det overtager musik og sang i
operahuset, og hver tone, Verdi har sat på papiret, står mål med Shakespeares
ord. Handlingen i Otello er mere
komprimeret end i tragedien Othello:
Første akt, der er essentiel for at forstå kærligheden mellem Othello og Desdemona
og Jagos had til moren, er strøget, så operaen består af fire akter, der er
nogenlunde lige lange. Flere mindre karakterer er derfor også udeladt, og der
er betydeligt færre lig på scenen i sidste akt end hos Shakespeare, men
titelkarakteren står skarpere og dramatisk dirrende spændt ud mellem den onde,
sorte Jago og den hvide, englelignende Desdemona. Det understreges af, at Jago
simpelthen bare er ond og bekender sig til ondskaben i mennesket, hans onde
plan styres ikke af hævn, og at enhver oplysning om, at Desdemona er en
selvstændig, moderne kvinde, der trodser sin far og samfundets forventninger
ved af egen vilje at gifte sig med den sorte hærfører, er udeladt. Derfor
behøver Verdis Otello heller ikke være sort, for hans tragedie knytter sig til
hans sjælelige ubalance, ikke til hans stilling og anseelse i samfundet.
Nicola Raabs
iscenesættelse frembærer disse forhold på smukkeste vis. Ashley Martin-Davies
enkle, lysende smukke kasse, der dannede ramme om opsætningen af alle Verdis
tre Shakespeare-operaer i jubilæumsåret 2013, og som blev meget udskældt for at
være en skrabet og for enkel scenografi, er virkeligheden bare lige så bar som
Shakespeares scene, og den fremhæver blot musikdramaet: Væggene kan glide til
siden, så omverdenen kan komme ind, ellers lukker den Otello inde og lader Jago
kynisk indpode ham mistanker eller lader ham selv true Desdemona i sit
splittede, syge sind. Den eneste dekoration derudover er en spejlvæg, som Jago
uden betænkning tør se sig selv i, men som Otello, selvom han igen og igen går
bardus ind i den, ikke kan se sig selv i. Han ser med Paulus’ ord ”i et spejl,
i en gåde”, men han ser ikke sig selv ansigt til ansigt, han kender ikke sig
selv fuldt ud og er ikke selv kendt fuldt ud. Iblandt drejer spejlvæggen og spejler
publikum i salen, så den aristotelisk minder publikum om, at Otellos nagende
tvivl kunne være vores egen, for iblandt lader spejlvæggen også os ane, hvad
der sker i Otellos sind ved at vise, hvad der sker uden for scenen, og ser vi
ikke der Desdemona vandre med Cassio? Det er muligvis indbildning, gåder i et
spejl, men det er Otellos jalousi jo netop også, og ingen griber ind, før det
er for sent. Den alt for sene erkendelse, der er den egentlige tragedie,
illustrerer Raab smukt ved at flere og flere på scenen klæder om fra smukke,
lyse renæssancekostumer til sort, nutidigt tøj, så til sidst er kun Otello i
kostume - forklædt for sig selv - og alle andre bærer sorg over tragedien,
undtagen Desdemona i uskyldshvidt. Dertil kommer Linus Fellboms meget, meget
smukke lysdesign: Kaskader af himmelsk lys over Jagos ”Credo” (en
ironisk/blasfemisk kommentar?), diset, stemningsskabende modlys eller et enligt
stearinlys i sidste, uhyggelige akt. Det er mageløst.
Pier Giorgio Morandi leder
med overblik og begejstring Det kgl. Kapel og lokker alle de detaljer ud af
Verdis partitur, der gør det ud for Shakespeares poesi: Otellos følelsesskift
og pludselige udbrud, trompetfanfarernes glans, Desdemonas melankolske bøn og
kyssets tema prenter sig ind i publikums bevidsthed. Han følger også sangerne,
så de kan udfolde sig frit, og ikke mindst titelpartiet synges af en virkelig
kompetent sanger; amerikanske Roy Cornelius Smith er en rigtig heltetenor af den
slags, man kun sjældent oplever, den bedste sanger på Operaens scene denne
sæson, og han mødes af et sådan jubelbrøl, at han bliver helt genert og prøver
at spille overrasket over, at der også er blomster på scenen, for kan de være
til ham? Han er forestillingens ubestridte stjerne, men David Kempster synger
Jago med stoisk ro, ulmende mørke og rovdyrets afventende mine og er også
fremragende. Gisela Stille synger Desdemona med stolt og knejsende styrke,
hendes teknik er i orden, men undertegnede bryder sig ikke om hendes klang, der
domineres af en dirrende, mørk timbre og helt mangler den sødme og inderlighed,
der klæder partiet. Derudover skiller navnlig Morten Lassenius Kramp sig ud som
dogens udsending, Lodovico; mørk, maskulin, men magtesløs synger han fuld af
medlidenhed med Desdemona. Det kgl. Operakor synes umiddelbart større end den
mindre faste stab, besparelserne har reduceret koret til, men koret synger lige
stærkt og upåvirket af den grund, så forestillingens succes og belønning med en
Reumert er ingen gåde. Gåderne opstår, når vi ser os selv i et spejl - eller
spejler os i Verdis mesterlige opera, som Nicola Raab her inviterer os til at
gøre.
