Spejlinger

Tchaikovskys Eugen Onegin x 3: v. Kasper Holten, Stefan Herheim og Dmitri Tcherniakov.

Anmeldere – hvilken funktion har de egentlig? Skal de med deres stjerner og hjerter vejlede os i, hvilke kulturelle tilbud vi skal vælge? Skal de bedømme kunsten ud fra deres smag eller deres ekspertise? Folk går alligevel i biografen for at se (i mine øjne: platte) filmkomedier, uanset hvad anmeldere måtte mene, smagen kan således diskuteres, fordi den er individuel, og hvornår er man egentlig lige ekspert inden for et område? Jeg foretrækker den slags omtaler, der afholder sig fra at bedømme og uddele points, men som diskuterer, vender og drejer, undersøger bøger, musik, film og teater, for så kan man begive sig ind i en diskussion og dermed blive klogere. Det er i mine øjne også en anmelders pligt at tage hensyn til, hvem publikum er, så en anmeldelse hverken lefler for en finkulturel elite i et elfenbenstårn eller snobber nedad for at finde laveste fællesnævner. Her spiller kulturen også ind; er man progressivt eller traditionelt tænkende, når man går i teatret og operaen, er man tilhænger af regiteater eller klassiske opsætninger – en på forhånd dødsdømt skelnen, mener jeg, for at opleve teater bør ikke afhænge af, om man er medlem af et politisk parti.
                      Ikke desto mindre er denne skelnen årsagen til de engelske anmelderes nedsabling af Kasper Holtens opsætning af Peter Tchaikovskys Eugen Onegin på Covent Garden i London. Den er ikke traditionel og klassisk nok i deres (reaktionære) øjne, på trods af at den faktisk er noget af det smukkeste og mest helstøbte, der nogensinde er set fra Holtens hånd. Åh, hvor ville jeg ønske, at det var denne Eugen Onegin vi var blevet præsenteret for i København i 2009 i stedet for Peter Konwitchnys afskyelige skrabsammen af postmodernistiske floskler og tåbelige indfald! Bevares, Holtens iscenesættelse, der blev transmitteret til en række biografer verden over d. 20. februar, har skønhedsfejl, men de er små i sammenligning med de kedelige konceptopsætninger af f.eks. Don Carlos og Ifigenia i Aulis. (Den fatale fejlfortolkning af Juan forbigår vi i stilhed…) For en gangs skyld koncentrerer Holten sig her ikke om de ydre rammer ved at flytte en handling i tid, så den bliver (politisk) aktuel, han fokuserer med stor indsigt og forståelse på karakterernes psykologi, ja, har endda stor kulturhistorisk forståelse for, hvor stor en revolution valsen var i begyndelsen af 1800-tallet (selvom forestillingens kostumer ikke henter megen inspiration fra empiren). Onegin er i Simon Keenlysides flotte skikkelse nonchalant indifferent og spøgefuld, og det er fuldt forståeligt, at Elena Maximovas meget barnlige og dybt naive Olga finder ham meget mere spændende end den (over-)følsomme Lensky, som Pavol Breslik synger og gestalter fuldstændig sublimt! Poeten ville til hver en tid have været et bedre match for Tatjana (her sunget af Krassimira Stoyanova med ufravigelige styrke midt i svagheden), hvad andre instruktører har haft blik for (og hvad jeg skal vende tilbage til), men her er Breslik inderligt opslugt af Olga – og af sin egen forelskelse i hende… Dette spil er i festen til Tatjanas navnedag (ikke hendes fødselsdag) smukt og gribende gengivet, og det samme er fyrst Gremins sorg, da han overværer den afsluttende scene mellem Onegin og Tatjaner, hvor hun erklærer Onegin sin kærlighed, men nægter at svigte sin pligt som hustru, hvorfor hun – igen – må søge tilflugt i sine romantiske romaner. At gøre den fejende polonaise efter duellen til et indblik i heltens psyke er set før, men aldrig er den set som Onegins tragiske møde med verdens fristende elverpiger, og aldrig har man set elverpiger dø i armene på en dødelig mand; så dyb er Onegins livslede, at selv overjordiske skønheder visner mellem hænderne på ham.

Det fungerer også fremragende at gøre forscenen til et mentalt pulterkammer, som Mia Stensgaards tværgående døre gør det muligt skiftevis at åbne og lukke for. Større havde effekten måske været, hvis livet – bøndernes dans, de dansende gæster til navnedagen og til fyrstens bal – havde holdt sig bag disse ikke-forcerbare døre ind til protagonisternes psyke, men det er uhyre virkningsfuldt og smukt subtilt at lade Lenskys afsjælede legeme ligge her til tæppefald mellem andre af erindringens objets trouvé som neg, bøger og splintrede møbler. Til gengæld fungerer den stærkt kritiserede idé med en ung dobbeltgænger til de to hovedpersoner ikke. Det er for meget i en i øvrigt helstøbt forestilling præget af et smukt, rugende mørke; det er som en kage, der både vil være lagkage, kringle og napoleonshat på én gang! At handlingen er Onegins og Tatjanas – hun er nok den egentlig hovedperson hos Tchaikovsky – genoplevede erindring er ikke forkert set, men her udfoldes det ikke dramatisk, og desuden er idéen tyvstjålet fra det norske vidunderbarn Stefan Herheim.
Stefan Herheims opsætning af Eugen Onegin på De nederlandse Opera med Bo Skovhus som Onegin og – igen søreme – Krassimira Stoyanova som Tatjana er vist allerede – med rette – ikoniseret af alverdens anmeldere, og den er lykkeligvis tilgængelig på DVD. Man kan mene, hvad man vil om den usmagelige stilforvirring, der opstår, når ikke blot handlingen er genoplevet i erindringen, men når handlingen også er en prisme, hvorigennem hele Ruslands historie brydes. Således foregår første scenes landlige idyl med marmeladekogning (så Onegin som Marcel Proust kan mindes smagen af sin ungdom!) i 1840’erne, navnedagen finder sted i tsartidens sidste år, duellen udspiller sig under den russiske revolution og i lenintiden, og polonaisen er en opvisning af alt russisk fra rumfart til elitesport og Svanesø med en ret svanset svaneprins! Polonaisen spiller imidlertid allerede bag scenen ved forestillingens begyndelse: Vi er ved en stor, celeber fest i nutidens (oligark-)Rusland, og her genser Onegin sin Tatjana. Da forvandler den store vinterhave i hallens midte sig til et tankekalejdoskop og en tidsmaskine, og snart befinder Onegin og Tatjana sig i fortiden, snart i nutiden, men de er hele tiden sig selv! De oplever og fortolker selv deres egne følelser, de oplever dem ikke gennem en dansende dobbeltgænger som hos Holten, og ingenting – slet ikke så dybe følelser som her – kan løses pr. stedfortræder. Desuden giver det Herheim mulighed for at berede publikum små frydefulde chok, som da Tatjana efter brevscenen i sit (nutidige) soveværelse fantaserer om at se Onegin rejse sig fra ægtesengen. Efter polonaisen vender Herheim endeligt tilbage til nutiden og lader operaen slutte med en gedigen ydmygelse af den vægelsindede og vankelmodige Onegin: Bruddet med Tatjana udspiller sig foran alle overklassegæsterne – inklusiv Tatjanas mand, fyrsten, der selvsikkert ser sin kone afvise den gamle bejler og ondskabsfuldt udstyrer sin rival med en pistol uden patroner.
På sin vis er Eugen Onegin et kammerspil med kun fire personer, der spejler hinanden: De to søstre, den muntre Olga og den drømmende Tatjana, over for den ironiske Onegin og den poetiske Lensky. Derfor kalder Tchaikovsky også sit opus ”Lyriske scener” og ikke en opera, men han sætter alligevel de fire tragiske skæbner og deres følelser i relief ved at lade dem stå over for et kor, der repræsenterer den fordømmende og snagende omverden, hvad enten det nu består af bønder, naboer eller adelige selskabsgæster. Dette aspekt tager Dmitri Tcherniakov op sin iscenesættelse for Bolshoi-operaen i Moskva, og også den findes på DVD i en optagelse fra Palais Garnier i Paris, hvor Mariusz Kwiecien synger Onegin og Tatiana Monogarova synger Tatjana. Her står Tatjana og Onegin netop alene med deres fortvivlede situation ved aldrig at være alene, men altid være alene mellem andre – selvom Tcherniakov med smil, fakter og gestik lader os forstå, at meget havde været anderledes, hvis de fire havde indset, at de hver har én virkelig sjæleven, nemlig modpartens udvalgte. Han lader f.eks. Lensky udmanøvrere den evigt forfulgte monsieur Triquet og selv synge sin hyldest til Tatjana ved navnefesten.
Vi befinder os hele forestillingen igennem i et lukket rum i en ikke nærmere angivet, men umiskendeligt russisk tid, hvor pigernes og bøndernes folkesange er blevet til underholdning ved middagsbordet. Makvala Kasrashvilis monstrøse madam Larina og ammen fælder rørstrømske tårer herover, og kun Tatjana føler den længsel og melankoli, der ligger i disse sange såvel som i hendes bøger, hvilket Margarita Mamsirovas muntre, overstadige Olga driller hende med. Tatjanas ulykkelige forelskelse er kun underholdning for de påtrængende, overfladiske tølpere og sladderkællinger til hendes navnefest; madam Larina ler hysterisk hele festen igennem, Olga vil hellere tage del i morskaben end danse med sin kæreste, og ingen tager i fuldskab skænderiet mellem Onegin og Lensky alvorligt, men slår det hen som drengestreger. Følgelig tropper de alle op dagen efter for at se, om der nu virkelig skal være en duel, men heller ikke den er dybfølt, for Lensky dræbes af et vådeskud, da Onegin nægter at deltage og vil vriste geværet (!) fra sin ven. Tatjana er frem til pausen en paria, fordi hun midt i det overfladiske vaneliv ene føler ægte og oprigtigt, og resten af forestillingen må Onegin smage sin egen medicin ved selv at være udstødt af det gode selskab og ved at blive afvist af Tatjana, der ovenikøbet får støtte og opbakning af sin mand til at afvise ham i sidste scene. En mere bitter og dog lutrende slutning skal man lede længe efter.
Kan man så lære noget om god praksis for anmeldere eller om gode iscenesættelser af min ydmygt begejstrede lille gennemgang af disse tre instruktørers fortolkning? Jeg kan ikke selv udpege én favorit – selvom Holten nok kommer til kort, fordi begyndelsen hos ham er lidt uklar og mudret i sin persontegning, og fordi dobbeltgængermotivet som sagt er en eklatant dramatisk misforståelse. (I en film havde det fungeret, ikke på teatret.) Alle tre besidder de imidlertid den psykologiske realisme, som enhver instruktør af både opera og skuespil efter min overbevisning bør stræbe efter. Hvis ’regiteater’ skal forstås som iscenesættelser, der fokuserer primært eller udelukkende på scenografi og alle ydre rammer, så ud med dem, for scenografi og kulisser er aldrig essentielle for en vellykket forestilling. Målet bør for alle iscenesættere være den katharsis, som Aristoteles allerede for 2500 år siden definerede som frygt og medlidenhed, for denne modsatrettede følelse opstår kun i os, hvis vi – som mennesker, med vores begrænsning af at føle og tænke som mennesker – præsenteres for andre mennesker på scenen. Eugen Onegin kunne udspille sig i en forhistorisk hule, hvis netop det var denne ramme, som en instruktør skulle bruge for at forløse det sjælelige drama for os publikummer, og den kunne – selvom den tanke er uhyrlig for virkeligt narcissistiske iscenesættere – udspille sig i den historiske tid, som den oprindeligt er sat til at udspille sig i, for det er personerne, vi føler med og igennem, ikke deres boligindretning eller påklædning. De skal spejle os, hvis vi skal gå sjæleligt opløftede fra operaen eller biografen.

Levende mennesker

Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten i Christof Loys geniale iscenesættelse.

Da Glucks opera Alceste havde sin danmarkspremiere i januar 2012 på Det kgl. Teater i København i Christof Loys iscenesættelse fra Aix-en-Provence, havde anmelderne travlt med at sable denne ned. De fandt det hele for nemt, her var ingen idé eller intellektuel styrke; de havde alle som en glemt, at man ikke går i teatret for at tænke, men for at føle (uden at det hele af den grund skal ende som pop!). Loy så dybt i den antikke anti-tragedie og skabte et familiedrama om smerte, sorg og opofrelse af bergmannske dimensioner ved at fremstille koret som en kæmpestor, naivt undrende og klogt spørgende børneflok. Det var gribende – men anmelderne klattede bare på gulvet!
                      Dybt har Loy også set i Richard Strauss’ oversete Die Frau ohne Schatten i sin iscenesættelse fra Salzburg Festspillene 2012, og den er lykkeligvis foreviget på DVD. Selvom Strauss og Hofmannsthal skabte Kvinden som en pendant til Mozarts eventyropera Tryllefløjten, så den udspiller sig i en næsten monstrøs eventyrverden af kejsere og kejserinder, falke, budbringere og ånder, ser Loy klart, at også denne opera handler om børn og barneglæde. Ikke set fra barnets perspektiv, men fra forældrenes og deres kamp for at bringe børn til verden i kærlighed. Ingen anmeldelser, jeg har læst, har hæftet sig ved dette. Alle fokuserer de på iscenesættelsen ydre, som er en meget realistisk og historisk faktuel begivenhed, nemlig den første pladeindspilning af Die Frau i Sophiensäle i Wien i 1955, men det er netop kun de ydre rammer lagt i hænderne på Loys faste scenograf Johannes Leiacker, ikke iscenesættelsens pointe. Jeg troede ud fra anmeldelserne, at det måtte være en dybt fortænkt og ekstremt kedelig iscenesættelse. Således kalder Steen Chr. Steensen den for ”en fiks idé” i magasinet Klassisk, og dog fokuserer også han kun på de historiske fakta, ja, han går endda så vidt som at kalde flere af sangerne middelmådige for at kunne slippe afsted med sin lunkne anmeldelse. Iscenesættelsen er alt andet end fortænkt og middelmådig: Ganske som Kasper Holten fik den (sin eneste?) geniale idé at lade Ringen’s helte og guder få skikkelse af kød og blod, så de fire operaer på én gang bliver en krønike om en slægt og om det tyvende århundrede, så transformerer Loy eventyrfigurerne i Kvinden om til rigtige, levende mennesker, som vi kan forstå og føle med.
                      Den første pladeindspilning er således bare afsættet for iscenesættelsen, den er forklaringen på, at der synges om en kejserinde, der må fratuske en menneskekvinde hendes skygge, altså hendes kødelighed, for at forhindre, at hendes mand, kejseren, forvandles til sten af hendes grumme, despotiske far, åndernes fyrste, Keikobad. Ganske som vi – i alt fald når indspilningen eller iscenesættelsen er sublim – bliver rørt og påvirket af de store dramaer, der nu engang udspiller sig i operaernes fantastiske univers, på samme måde røres sangerne, det tekniske og det administrative personale i Sophiensäle af musikken og af den historie, de fortæller, og virkeligheden smelter sammen med fiktionen. Det er denne ene historie, iscenesættelsen fokuserer på; der er ikke to historier, som Steen Chr. Steensen ikke kan adskille fra hinanden, kun én. Der går således ikke lang tid, før Michaela Schuster, der synger ammens parti, fra at have stået roligt på podiet under mikrofonerne ved operaens begyndelse med en ildevarslende beherskelse må stryge en af ophidselse viltert flagrende hårlok væk fra panden. Da har hun også lagt hat og overfrakke, som hun er iført indledningsvis (Sophiensäle var uopvarmet under optagelserne), og gradvist besættes Schuster mere og mere af ammen, så hun udvikler sig til en af de mest ondskabsfulde karakterer i en opera, jeg har set; hun bliver det kvindelige modstykke til Verdis Jago! Ikke at det er svært for hende at manipulere med sine kolleger; de to sangere, her Evelyn Herlitzius (der ligner Pernille Højmark til forveksling?!) og Wolfgang Koch, der sang partierne som farverægteparret i denne første indspilning, var mand og kone, og ansporet af Hofmannsthals libretto fyger anklagerne og beskyldningerne mellem de to snart som funker, som Schuster med held tænder bål med: I anden akt er det ikke blot en apparition af ung, smuk mand, ammen fremmaner for at lokke farverkonen/Herlitzius til at afgive sin skygge til kejserinden, det er vaskeægte hollywoodstjerne iklædt kjolesæt og omgivet af natklubsangerinder med strudsefjer, der lover en langt mere glamourøs fremtid end den at være ulønnet operasangerinde. Hvad ægteparret skændes om? Børn – det vil sige deres egen barnløshed – og at Schuster ler og triumferer over så smerteligt og privat et anliggende, føjer svimlende dybder til hendes ondskab, så man gysende må gribe til armlænet og lukke øjnene.
                      Den skønne Anne Schwanewilms ser som kejserindens sangerinde roligt og uskyldigt til fra sidelinjen, lettere skræmt af de passioner, der udspiller sig under indspilningen, men heller ikke uberørt, om end hun er den eneste, der viser omsorg og nærhed; hun er nøjagtig så ægte følsom, som hendes serene stemme. Som en drabant kredser hun om kejseren sunget af Stephen Gould; hvordan deres forhold er, forbliver uafklaret, men hun efterlader ham et brev, ganske som kejserinden sender kejseren et brev om sit opholdssted, og Gould bliver så agiteret over dette, at han styrter bort fra optagelsen af sin store scene i anden akt uden overtøj, uden halstørklæde og partitur. (Schuster ser smilende til…) At også Schwanewilms længes efter familieidyl og børn – det, der i eventyret fordrer en skygge, en krop – udfolder Loy i et gyseligt klart drømmesyn i kejserindens mareridtsscene i anden akt: Alle – sangere, stuepiger, regissører – tager for Schwanewilms blik skikkelse af børn, og hun snart skutter sig, snart sveder koldt. Måske hendes biologiske ur er ved at tikke ud? Da kejserinden tilbydes kejserens frelse ved at drikke af Livets Vand, da er det hende selv i en yngre fremtoning, der (i kulissens skygge!) træder frem som tempeltjenerinden med vandet, og selvom operaen slutter i jublende lykkelig C-dur, og ammen forstødes, er der her ingen afklaring for kejserinden. Den afsluttende kvartet mellem operaens to par, kejseren og kejserinden, Barak og hans hustru, genforenet, fremstilles som en julekoncert, komplet med juletræ og Wiener Sängerknaben, men da de ufødte børn synger længselsfuldt til de vordende forældre, er det ikke drengekoret, der åbner munden, og det er kun Schwanewilms, der kan høre dem gennem publikums applaus. Igen ser Schuster iskoldt til fra kulissen…
                      Muligvis forsvinder detaljerne på scenen i den kæmpestore sal i Salzburg, men på DVD fanges de alle og vidner om en mesterlig personinstruktion og en uforlignelig indlevelse af sangerne og skuespillerne på scenen. Indspilningen, den bærende, ydre ramme om forestillingen, balancerer på en knivsæg, men den holder balancen, og meget mere søgte og uvedkommende iscenesættelser er set på den hjemlige såvel som den udenlandske operascene. (Iscenesættelser, der har været værkets originale idé tro, er også set mere blodfattige end denne… Meget mere!) Her er ægte skuespil og store musikalske kræfter forenet, så en håndbevægelse, et skuldertræk eller en grimasse i lige så høj grad som en velanbragt tone eller frase giver nyt liv til spillet mellem personerne på scenen, og det er mellem dem, at handlingen udspiller sig, og uden handling ingen scenisk operaopførelse – og det er først og fremmest på scenen, at operaen griber og rører os, når alt forenes. Det er Christof Loys store, store fortjeneste, at han gør eventyrverdenens personer vedkommende for os, så de bliver levende mennesker, som vi kan forstå og føle med, og selv de mindste karakterer, statister og andre unavngivne, får liv af ham og føjer nyt til operaen. Her er ingen ”forskruede intriger” (Weekendavisens anmelder) eller ”fikse idéer”, her er et mesterværk i en mesters hænder!

Popkunst!

Edvard Munch-udstillingen ”Angst/Anxiety” på ARoS 2013.

I samlingen af samtidskunst på ARoS findes to videoer, der begge består af klip fra diverse spillefilm; den ene med de lussinger, der er i tidens løb er delt ud af mellem elskende på det hvide lærred, den anden med eksplosioner, bilsammenstød og andre menneskeskabte ulykker. Volden er med andre ord kommet på museum, den er ført i parade ind over vindebroen til æstetikkens højborg, kunstsamlingen. Det burde ikke forbavse nogen, der har stået i kø til blockbuster-udstillingen ”Angst/Anxiety” med værker af den forkætrede norske maler Edvard Munch; motiver af angst, dødslængsel og depression scorer højt på ARoS’ ”Munch O-meter” (det er ikke undertegnede, der har glemt en bindestreg) på Facebook, hvorfor så ikke også æstetisere volden?
                      Forstå mig ret: Kunsten bør naturligvis beskæftige sig med eksistentielle emner, og hvilke forhold er mere relevante at inddrage i den forbindelse end alle aspekter af det menneskelige følelsesliv, også de sorteste? Munchs tragiske barndom og opvækst, der lagde grunden for hans depressive sindelag, udpensles i de ledsagende tekster til udstillingen, så der er ingen tvivl om, hvad de tomt stirrende blikke, dystre farver og svimlende perspektiver illustrerer for os, og måske har det sin aristoteliske renselse at opsøge denne udstilling. Min anke er bare ikke motiverne, min anke er, at Munch som maler ikke imponerer. Det tidlige billede ”Morgen” (1884) udtrykker smukt, men ikke videre originalt eller selvstændigt den impressionistiske stil, som dominerede slutningen af 1800-tallet. Munch beherskede altså malerkunsten, håndværket, men bevæger man sig fra det minutiøse penselarbejde og det rige farve- og skyggespil i ”Morgen” til publikumsfavoritten ”Aften på Karl Johan” (1892), ændrer udtrykket sig radikalt: Udtværede konturer, massive farvefelter af geleblævrende form og grumsede penselstrøg. Det er kun motivet, der kan gribe og chokere, ikke udførelsen. Ikke at jeg hverken blev grebet eller chokeret, dertil er der løbet for meget skyllevand fra malerpenslerne i det tyvende århundrede i åen, og Munchs motiver har mistet deres brod ved at blive reproduceret på alt fra køleskabsmagneter til kagedåser og dækkeservietter, for får man mistrøstig depression serveret til morgenkaffen, så skal der altså mere til virkelig at fange og fastholde øjet end maleren Munch.
                      Køerne ved indgangen taler altså deres tydelige sprog: Munch er mainstream i begyndelsen af det tredje årtusind. Det forstærkes af, at store (såkaldte) mesterværker som ”Skriget” og ”Madonna” ikke engang behøver at være på udstillingen, hvor de jo ellers temaet taget i betragtning har deres berettigelse, for at udstillingen bliver velbesøgt. ”Skriget” og ”Madonna” er kun til stede som tryk af nogen af de mange træsnit, der findes på udstillingen, men som kun få har bemærket, hvis man skal tro føromtalte Munch-O-meter. Her får motiverne ellers en struktur og en stoflighed, der gør dem interessante, og farveholdningen bliver ekspressiv, radikal og original. Her hæver de ulykkeligt elskende, de misundelige, de sorgfulde og de traurige sig pludselig ud fra den uformelige baggrund, og med få snit og velovervejet farveklat taler de tydeligere end malerierne. Motiverne hænger side om side som warholske reproduktioner og forstærker Munchs karakter af popkunst, og alligevel er de alle forskellige. Her rækker udstillingen endelig ud mod vores samtid: Munch tærede på sin egen depression som inspiration og genbrugte selvbevidst sine motiver, ganske som vi tærer på andres lidelser, drifter og dødssynder i reality-programmer, grænseoverskridende sensationsjournalistik og udleverende selvbiografier, som der tilsyneladende ingen ende er på. Vi – jeg har jo selv set udstillingen – svælger romantisk i menneskesjælens afgrunde og sværmer for den martrede kunstner, vi sukker af begejstring og udstiller vores betagelse af maleriernes identitetsløse, lidende, moderne mennesker på Facebook uden at overveje kvaliteten af den kunst, der formidler disse eksistentielt vedkommende spørgsmål. Vi er for forelskede i vores egen betagelse til at se dette faktum: Udstillingen er vedkommende og stiller store spørgsmål, hvad volds- og actionfilm også gør, når de kommer på museum, men det er ikke nødvendigvis stor kunst, og Edvard Munch er ingen stor maler.

Elektrisk!

Forpremiere på Anouilhs Jeanne d’Arc (Lærken) På Odense Teater d. 6. februar 2013

Jean Anouilh (1910-1987) skrev de fleste af sine dramaer over myternes og historiens store skikkelser: Antigone, Medea, Thomas Becket, Jeanne d’Arc. Som metaforer for sin egen tid åbner han dem og lader dem – ganske som teatret oprindeligt er tænkt, uanset om stoffet er mytologisk – spejle mennesket, her som det stod ensomt i murbrokkerne efter to store krige. Anouilhs eksistentialisme er ikke ordknap og absurd, tværtimod er den ivrigt debatterende og rigt facetteret, selvom døden er den uafvendelige og eneste mulige slutning; han overgiver sig ikke uden kamp for sine idealer.
                      Kampen er stærkt gengivet i bearbejdelsen af Lærken, der på Odense Teater har fået titel efter sin hovedperson Jeanne d’Arc. Skuespillet er elektrisk! Karaktererne gløder, vibrerer og pulserer i et nærværende samspil, der griber og fastholder ens fulde opmærksomhed til trods for de mange ord. Mille Hoffmeyer Lehfeldt er intet mindre end en åbenbaring i titelrollen! Hendes ydmyge tro spilles så stålsat stærkt såvel i mimik som i gestik, at den synligt kommer bag på hende selv, og karakteren sitrer og dirrer – helt uden strøm – af nærvær og nerve. Hun ved, hun vil besejre de stejle modstandere af hendes køn, af hendes tro, af hendes idealer, men hun lader det komme bag på os alle – og på sig selv, og mere ægte kan noget skuespil ikke være. Mest overbevisende er Morten Brovns kapitulation; som Frankrigs tronaspirant, Karl, er han af skikkelse lige så fin, spinkel og skrøbelig som Mille Lehfeldts Jeanne, og omend hans nervøse optræden på én gang er morsom og medlidenhedsvækkende, så er han dog Jeannes modpol: Hans bevæggrunde kommer ikke indefra, hans styrke hentes i hendes.
                      Anders Gjellerup Koch har efterhånden bevist at kunne spille det meste med bravour, og her er han i første akt stupidt stolprende som grev Beaudricourt, der lader sig sno om Jeannes lillefinger, i anden akt er han den personificerede ondskab i den djævleforblændede anklager. Endnu mere skræmmende er dog Lars Simonsen i den lille rolle som storinkvisitor. Elegant klædt i sort og hvidt svæver han leende i sin egen sfære, så man gyser, for hans had mod mennesket gælder ikke kun Jeanne, det gælder menneskeheden – også os i salen. Magtens mænd er muligvis onde, men kvinderne er generelt de stærke og manipulerende i dette drama. Alligevel skal der en trio af Ane Hele Hovby, Natali Vallespir Sand og Githa Lehrmann som Karls dronning, elskerinde og svigermor til at opnå, hvad Mille Lehfeldt alene formår som Jeanne. De spiller alle tre ægte og overbevisende, men desværre hæmmes de af denne forestillings ene, store minus: Iscenesættelsen. Hvorfor skal de være klædt ud som ludere fra et science fiction-mareridt? Det bidrager hverken til forståelse eller sympati for deres karakter endsige for det hof, som Jeanne så idealistisk kæmper for.
                      Hele kulissen med en trappe af højtalere, et lagen, der svæver under loftet i det ellers nøgne scenerum og ensemblet, der stønner ind i mikrofoner og klæder om midt på trappen er både grimt og meningsløst, for det kommunikerer ikke med dramaet i øvrigt. Bevares, processens ramme om dramaet skaber et drama i dramaet, men metateatrets verfremdungseffekt er ikke velgørende for de store og ægte fremstillede følelser. Det er 30 år siden, at postmodernismen tog romantikernes ironiske brud på forestillingen om naturalistisk gengivelse op, så nogen nyfortolkning kan dette greb næppe heller kaldes, og hvad vigtigere er, så er Anouilh hverken romantiker eller postmodernist, han er eksistentialistisk. Skal man se Jeannes proces som et teater i teatret, så må det blive i efterkrigstidens Frankrig, hvor englænderne bærer naziuniformer og franskmændene er modstandsbevægelsens idealistiske fortrop, der spiller historien om Jeanne d’Arc for at forstå deres eget dilemma. Den dimension undsiger instruktør Inger Eilersen og scenograf Eilev Skinnarmo skammeligt, og som publikum går man fra teatret med en følelse af ikke at være blevet taget alvorligt. Bevares, det har sin effekt, når Claus Riis Østergaard trækker stikket ud før pausen og afbryder Jeannes eksalterede genfortælling, men denne strømafbrydelse er kun et øjeblik. Helt uden virkning er det, at Jeanne ikke brændes på bålet, men gennemstrømmes af 220 volt, mens det øvrige ensemble ser dumt og stumt til. Det virkeligt elektriske er skuespillet, og det er det, der lagrer sig i lang tid efter at lamper, højtalere og mikrofoner er slukket på Odense Teaters store scene.

Fortællingens tigerkraft

Der går en lige linje fra de primitive og dog så imponerende hulemalerier af urokser, vildheste og mammutter i Pyrenæerne til Yann Martels Richard Parker i romanen Pi’s liv, der nu spiller i biografer landet over i Ang Lees bjergtagende filmatisering. Ikke så meget fordi Richard Parker er et vildt dyr – en bengalsk tiger – men fordi de illustrerer menneskets iboende, mystiske evne og lyst til at skabe, fortælle og illustrere. Hvad skulle neandertalerne med malerier på klippevæggene? Hvad skal vi med en fortælling om en stor dreng, der overlever næsten et helt år i en redningsbåd på Stillehavet i selskab med et vildt og voldsomt rovdyr først som roman og nu som film? Er der en pointe med menneskets skaben, og har – som dansklærere tit spørger af vane og i blinde – kunstværker et budskab?
                      Romanen og filmens udtalte pointe er, at historien får os til at tro på Gud, men så simpelt er det ikke. Det er ganske vist en uventet og overraskende knytnæve midt i ansigtet, at Pi Patel, der er offer for den uhyggeligste personlige tragedie, ved et mirakel overlever et skibsforlis, men selvom han bekender sig til tre store religioner på én gang, er der så virkelig mirakler til? Og hvis der er, er de så bevis på Guds eksistens? Det tror vi måske, for vi har hørt det så tit. Tænk på børneværelsets eventyr, hvor helten eller heltinden overvinder en række udfordringer og får den begærede belønning til slut med et løfte om at ’leve lykkeligt til sine dages ende’. Tænk på de græske tragedier eller på Shakespeares tragedier, hvor kosmos til slut genoprettes, og den skyldige får sin retfærdige straf. Tænk på hele Selma Lagerlöfs forfatterskab, der vokser vildt og frodigt ud fra den idé, at skæbnens ukendte, uvejsomme stier trods alt leder frem mod det bedste, det sande, det ægte, og man sidder som læser rørt og forgrædt med en klump i halsen – og er lykkelig.

Nej, det er ikke i historien om drengen, der overlever et skibsforlis, at vi skal se Gud; Gud ser til fra yderkanten, fra kulissen, Gud er i rammen. Pi’s fortælling er meget sigende for fantastisk til, at de japanske forsikringsmænd kan tro den. De skriver kun den prosaiske version om menneskelig ondskab og overlevelsesinstinkter helt blottet for fantasi, metaforer og symboler ind i rapporten, og dog er det ikke den historie, vi holder mest af. Vi vil hellere gyse af skræk for Richard Parker, mens vi beundrer Pi’s mod og tigerens skræmmende skønhed, fordi den netop er så meget ud over hverdagens sædvanlige prøvelser. Det er ikke miraklet i Pi’s overlevelse, der vidner om Guds eksistens, det er legenden herom, det er historien om Richard Parker, der køligt forsvinder ind i den mexicanske urskov uden at se sig tilbage. Enhver fortælling har sin gud, nemlig fortælleren, der styrer redningsbåden over Stillehavet til Mexicos kyst, det er ikke Gud, der gør det. Det er Pi Patel, der takker Richard Parkers tilstedeværelse i båden for sin overlevelse, for havde der kun været en hyæne/en ondskabsfuld, canadisk kok ud over ham selv, så havde han dræbt hyænen/kokken, og hvilket samvittighedsfuldt menneske kan leve med et andet menneskes liv på samvittigheden? Det uforståelige, junglens skræmmende smukke hersker, må med i båden, for at vi kan tro, at Pi kan overleve 277 dage i en redningsbåd midt i det vældige ocean. Således er det ikke Gud, der viser sig for os i miraklet; det er menneskets guddommelige skaberevne, der får os til at forstå, hvad gud er. Hvorfor maler vi urokser og mammutter på klippevæggene? For at forstå, hvad vi skal overvinde. Hvorfor sender vi tigre ud i redningsbåde? For at forstå, hvordan mirakler kan ske. Det er i menneskets evne til at skabe, at gud skjuler sit åsyn. Om vi overlever, det ved kun Gud, men fortællingen lærer os, at det kan ske.