Nøgne som maddiker

 Urpremiere igen: Lukkede døre af Niels Marthinsen. Den fynske Opera d. 25. oktober 2024

 

Der sker noget på Den fynske Opera. Det går ikke stærkt, men langsomt spirer operaen i den gamle biograf ved Munke Mose: Der er kommet ny kunstnerisk leder, Eva-Maria Melby, der er kommet et tekstanlæg over scenen, og der er denne aften, hvor endnu en urpremiere finder sted i Odense, kommet nye stole til publikum. De er – selvfølgelig – røde, de har høj ryg, og sædet tilpasser sig ens stilling. De er altså meget behagelige, og de er – uden dermed at sige noget negativt om aftenens forestilling – en medvirkende årsag til, at enakteren på 100 minutter flyver afsted.

                      Det er ikke alle de operaer, der har set sit første lys på Den fynske Opera, som man husker med glæde. Navnlig en står prentet i hukommelsen som et skrækkeligt miskmask og tidsspilde – uanset hvor god vilje der var bag værket. Og det, som den seneste urpremiere, Grønnere end græs, forsøgte at sige om menneskets paradoksale selvoptagethed og frygt for de andres blik, lykkes det Tine Topsøe, der har fået idéen til forestillingen, og komponist Niels Marthinsen at sige meget skarpere med denne nye opera baseret på Jean-Paul Sartres 80 år gamle enakter, Lukkede døre/Huis clos. Det er herfra, den berømte replik, at ”helvede, det er de andre”, stammer; uden at foregribe digital overvågning eller social medier (den idé fostrer George Orwell fire år senere i romanen 1984) har Sartre i dette drama blik for, hvor frygtelig og opslidende konstant overvågning er. En ad gangen lukkes karaktererne ind i det rum, der udgør scenerummet, og døren lukkes efter dem. Tre er de: kvindemishandleren og desertøren, Joseph Garcin, den lesbiske postarbejder og selvmorder (og morder?), Inès Serrano, og barnemordersken fra overklassen, Estelle Rigault.

                      Rebekka Bentzens scenografi forestiller et enkelt og altmodisch hotelværelse i brunt: Brune træpaneler på væggen, brune møbler med beigefarvet – beskidthvidt – betræk, brune blomster på tapetet omkring kaminen. På langvæggen fører de automatiske døre ud til en gylden, og dog lukket og klaustrofobisk gang. Men ud over dette bedagede udtryk noget er galt: Der er ingen vinduer og ingen spejle, der er ingen senge. Replikkerne forstærker dette indtryk; personerne omtaler sig selv i præteritum (”Jeg var…”), og da Garcin ankommer, spørger han efter ”marterpælene, jernristene, de glødende tænger.” Inès tager straks Garcin for at være bøddelen, men vi skal langt frem i handlingen, før det siges utvetydigt, at personerne er i helvede, hvor de vil pine og plage hinanden til evig tid. Bentzen udtaler i programmet, at inspirationen til scenografien er hentet fra 1970’ernes kommunistiske Østeuropa, og det er meget rammende for nutidens forestilling om et bureaukratisk, umenneskeligt styre. Kun kunne man ønske sig, at det skrattende fjernsyn, der hænger i det ene hjørne, og som én gang med en reverens til Sartres egen tid viser et glimt af en fransk film noir, havde haft en berettigelse og været skærmen til jorden, når karaktererne standser op for at iagttage, hvad der nu sker blandt deres efterladte, frem for det blå lys, der ellers holder dem fast i disse momenter. Kaminen forbliver uoptændt og mørk, selvom alle tre karakterer klager over varmen – og det er måske mere uhyggeligt.

                      Ateisten Sartre sender ikke sine tre karakterer til helvede for at lade kristen dogmatik straffe dem for deres forbrydelser. Sartre er eksistentialist, og hans hensigt med dramaet er at sige noget om de levende, om den menneskelige eksistens: Garcin, Inès og Estelle straffes for ikke at have været bevidste om konsekvenserne af deres valg. Sartre mener, at mennesket er fordømt til frihed, fordi der ingen gud findes, men derfor er mennesket også forpligtet over for alle andre mennesker, for hvis de valg, det frie menneske træffer, skal have nogen værdi, skal valget også have værdi for andre. Valget er eksemplarisk, men den detalje har de tre ikke forstået. De tænker – selv efter døden – kun på sig selv. Derfor er de andre et helvede, og de tre ureflekterede egoister må leve med skammen at være udstillet for hinanden og ikke at have andet at tage sig til end netop at se på hinanden hele tiden. Parallellen til sociale medier er slående, men så meget realitetssans har karaktererne dog, at de tilstår alt om sig selv for hinanden, at de viser sig ”nøgne som maddiker” for hinanden. Det er ikke noget kønt syn.

                      En raffineret pointe ved Sartres helvede er, at det aldrig holder op. Det er ”For evigt!”, medmindre man gennem sit valg sætter sig fri. Der ligger en stor humor i, at de tre karakterer ikke har indset dette, og Garcins sidste replik lyder: ”Vel, så fortsætter vi.” Et muntert tema – nærmest bare en lille trille – følger replikken til dørs, hvorefter lyset på scenen går ud. Det er pianisten Louise Schrøder, der folder Marthinsens partitur ud. Hun sidder i baggrunden og falder i et med den brune væg (inden forestillingen begynder, får man den tanke, at det må være en dukke, der sidder der, og det havde også været raffineret, hvis musikken var kommet fra et andet sted i rummet), ganske som Marthinsens musik falder i et med den tragikomiske handling.

Niels Marthinsen udtalte i forbindelse med premieren på sin forrige opera, Snehvides spejl fra 2010, at opera for ham er pop! Partituret er også meget let at lytte til: De samme rytmiske motiver går igen og igen og understreger, at på Hotel Helvede ændrer intet sig. De understreger også, at karaktererne psykologisk og eksistentielt sidder fast, selvom der til hver knytter sig nogle klange, der er med til at tegne dem som individer. F.eks. er der i Garcins indledende monolog nogle umiskendeligt sydamerikanske rytmer, der markerer, at han er fra Rio. Man ønsker inderligt, at partituret snarest bliver skrevet ud for en større besætning end soloklaver, så alle nuancer kommer med, og flere lag i musikken afdækkes.

Gentagelserne er monotone og enerverende – det kan pop jo være, og dette er jo helvede! – men partituret er iøvrigt så rigt og varieret, at gentagelserne snarere løber som en understrøm, end de er det bærende i forestillingen. Til gengæld er popregisteret en udfordring for sangerne. Ikke for David Danholt, der synger Garcin; hans tenor er fortsat fyldig, rund og klangfuld, og han bevæger sig frit mellem høje og lave toner. Men sopran Julie MeeRa som Inès og mezzosopran Nanna Bugge Rasmussen som Estelle folder kun for alvor deres stemmes fylde ud, når de får lov til at løfte den højt op over hinanden. Navnlig i passagerne, hvor alle synger samtidig, viser de, hvor dygtige de er, og det er nærmeste det eneste, der trækker ned i en bedømmelse, at partituret ikke er tilpasset sangerne, eller at de rigtige sangere ikke er valgt til partituret. Talentet er der ingen tvivl om – MeeRa har bevist det i andre sammenhænge på Den fynske Opera – og de kan alle agere sig helt ind under huden på en: Danholt forlener Garcin med underspillet fejhed, MeeRa er kynisk, men sårbar, og Bugge Rasmussens skrøbelighed dækker over en afskyvækkende egoisme. Det er Tine Topsøe, der også har instrueret, og det er en meget berigende og vellykket forestilling. Der bliver hos en i dagene efter og får en til at overveje, om helvede virkelig er de andre, eller om det er en selv, der ikke har truffet de valg, der gør det muligt uden betænkeligheder at vise os for hinanden nøgne som maddiker.

Upstairs & Downstairs

 Skarp og loyal Figaros bryllup. Operaen d. 6. oktober 2025

 

Den engelske skuespiller, Dame Maggie Smith, der døde forleden, var verdensberømt (selvom Politiken forsøgte at mene noget andet), inden hun fik rollen som Violet Grantham i tv-serien Downton Abbey, men virkelig elsket var hun først, da hun havde legemliggjort enkegrevinden med den skarpe tunge og den bidende ironi. Tower Bridge og andre centrale bygninger i London var belyst med violet lys til hendes ære, da nyheden om hendes død nåede verden rundt. Downton Abbey og også ældre serier som Upstairs & Downstairs, som nogle måske husker, belyser epoken, hvor adelens sidste glans af privilegier fra feudaltiden blegnede bort. Privilegierne havde imidlertid været døende længe, hvor bekendt tv-seere verden over end er med tiden omkring Første Verdenskrig. Allerede sidst i 1700-tallet, på Mozarts tid, vaklede fodfæstet under adelstanden, og blot fem år efter premieren på Pierre Beaumarchais’ komedie Figaros bryllup og tre år efter Mozarts opera baseret på samme komedie, brød Den franske Revolution ud.

                      Selvom Mozart og hans librettist Lorenzo da Ponte tog brodden ud af Beaumarchais’ provokerende drama, inden de omsatte den til opera, vidner denne stadig om en tid med overklasse og underklasse, hvor nogle måtte arbejde, slide for livets ophold, og andre havde frihed til at gøre, som de ville – og gøre med dem under dem, som de ville. Det ændrer alle kærlighedsintrigerne, karakterernes psykologiske dybde og falden-på-halen-komikken i operaen ikke ved, og det er – bogstaveligt talt – grundlaget for Anne Barslevs nye iscenesættelse på Den kongelige Opera, hvor premieren d. 6. oktober er opførelse nr. 795.

                      Scenograf Rikke Juellund har skabt en trappescenografi i fire niveauer, og her udspiller hele handlingen sig. Den er ikke en ramme eller et skema presset over operaen (det kunne nogle instruktører have fundet på, men ikke Barslev). Karaktererne kan frit bevæge sig rundt, de holdes ikke fast, for begærlige og ambitiøse er de, men niveauerne minder hele tiden om, at der er forskel, at der er et oppe og et nede, og de kan komme helt ud på kanten, hvorfra de ikke kan komme længere. Det gælder socialt, men det gælder også mentalt. Barslevs instruktion har et skarpt blik for karakterernes psykologi, og at alle – høj som lav – kan være nede eller være høje. Mozart er en del af Sturm und Drang-perioden, det er voldsomme følelser, der får tag i karaktererne, og heri opstår komikken, men den bunder i alvor: Greven er kolerisk, og hans lussinger sidder løst, alligevel ler man højt, da hans frustrationer, efter at planen om, at Marcellina skal ægte Figaro, er gået i vasken, går ud over en sagesløs Don Curzio. Grevindens melankoli synes en forkælet overklassetøs’ kedsomhed, for den stikker ikke dybere, end at hun hurtigt lader sig distrahere af Cherubino, og hun har meget lidt tålmodighed med Susanna under påklædningen. Figaros jalousi er så udtalt, at man må overveje, om hans hævnplaner er drevet af idealistisk retfærdighed eller af personlige grunde.

                      Detaljerne er mange, og humoren gennemsyrer gudskelov alt; det er ikke bare en tænksom, filosofisk opsætning. Astrid Lynge Ottosens kostumer mimer rokokomoden, men er overdrevne, så bare synet af karaktererne vækker latter: Opkomlingen Bartolo har kalvekrøs på hele brystet, så den skjuler hans udsyn, og han vælter op ad trappen og må trøste sig med piller fra den medicintaske, som han – ganske som Kjeld i Olsen Banden – konstant bærer rundt på. Marcellina har højt hår som en cheerleader, grevinden er i tyl og fjer – så har hun behændigt et skriveværktøj i kraven – og greven har nok pailletter på kjoleskøderne, men han har en svaghed for store værktøj (som han ikke kan finde ud af at bruge…) og smider gerne skjorten, når han rigtig skal tage fat! Han søger af samme grund gerne trøst hos Antonio, når verden er ham imod. Basilio går med paryk à la toiletruller, så han er forståeligt nok ikke til at skyde igennem, da han griber brudebuketten i tredje akt. Publikum tager det varsel med et gran salt!

                      Sangerne kan ikke bare spille skuespil, de kan – meget passende i en opera – også synge. Det er en velsignelse, at Den kongelige Opera igen råder over et ensemble, der kan besætte Mozart-operaer, så man ikke går til en opsætning med bævende hjerte og tænker, om det nu bærer eller brister. Her bærer de alle som en: Ny i ensemblet er Theodore Platt, der synger grevens tenor med lige så stor agilitet og styrke, som han agerer. Sofie Elkjær er som sagt yndigt pjanket og stædig som grevinden, men hendes sopran forlener partiet med en kvindes eftertænksomhed, der er betagende! Clara Cecilie Thomsen giver Susanna den søde, ægte djærvhed, partiet fordrer – ren velklang - og Henning von Schulman imponerer i titelpartiet i sin arie i fjerde akt. Morten Staugaard er en prægtig Bartolo, Antti Mähönen en imposant Antonio, Fredrik Bjellsäter en fremragende Basilio, og Cecilia Lund Tomter et mirakel af skønklang og overskud som Marcellina. Man må udstede et stille hjertesuk over, at de to sidstnævnte snydes for deres arie i sidste akt... Sidst men absolut ikke mindst er Nina van Essen intet mindre end en triumf som Cherubino! Hendes klare, sølvglinsende mezzosopran glimter og tindrer; den stråler og overstråler dermed alle, selvom alle er fremragende, og forestillingen er ren sangerfest.              

Sangerne understøttes kun af Det kgl. Kapel under Nicholas McGegans ledelse. Han har til lejligheden gravet noder frem, som Haydn skrev til en opsætning af Figaros bryllup (som ikke blev til noget, fordi fyrsten døde) på Esterháza, og som fortæller en del om opførelsespraksis på Mozarts tid. Man var ikke bange for at ændre på noderne, lægge til eller trække fra, udelade en arie eller forkorte, og i denne opsætning hører man triller og toneornamenteringer, man måske ikke kender fra indspilninger eller tidligere opsætninger, men som viser, at opera er en levende kunstart. Barslev viser det med sin instruktion, McGegan med sin instruktion og sit forarbejde i arkiverne, og når der i enkelte, korte passager – sandsynligvis er det premierenerver, eller også høres lyden fra scenen og graven forskudt i parkettet – er uoverensstemmelser i tempo mellem musikere og sangere. Blændende solospil og fornem strygerklang kompenserer i overmål herfor.

Mangler der noget? Der er så mange detaljer, at man helst må se forestillingen mere end en gang – jeg må i alt fald! – og skulle man synes, at finalen mangler et coup de thâtre, fordi karaktererne er så egensindige, at fest og fordragelighed ikke er løsningen, så ligger også dette subtilt i detaljen: Grevens og Basilios forsøg på at hjælpe den dånende Susanna er tydeligvis et overgreb, det behøver ikke mejsles ud i metoo#-rubrikker for publikum. I finalen er alle umiddelbart lige, men vi ved, at det ellers ikke er tilfældet, og fra begyndelsen har umælende, tjenende ånder, der fejer og vasker og slæber, mindet os om, at hele pyramidescenografien hviler på skuldrene af nogen, der skjuler sig i røgen fra de nedre, usynlige regioner. Allerede under ouverturen følger vi en højgravid tjenestepige, der skurer og skrubber, og som forgæves forsøger at få greven i tale. Hvorfor mon? Under den festlige finale sættes hun på porten og synker fortvivlet sammen på trappens absolut laveste trin.

Desuden genfinder vi stadig disse skel i verden omkring os, hvor meget end politikere i regering og opposition forsøger at bilde os ind, at vi er lige. Et par rækker bag undertegnede sad denne eftermiddag lederen af et politisk parti i oppositionen, og det er svært ikke at tænke på, om Operaen er for elitær og finkulturel til Statsministeren endsige Vicestatsministeren eller Udenrigsministeren? Også selvom dette er en ret ligefrem, festlig og folkelig opsætning! (Måske for folkelig til visse?) Regeringen har i alt fald fremsat et forslag til en reform af ungdomsuddannelserne, der vil resultere større klasseskel, i et a- og et b-hold: Én uddannelse for dem, der kun kan læse og én anden uddannelse for dem, der kun kan bruge hænderne. Så bliver magten kun sværere at sige imod. Hvor er fællesskabet, samarbejdet, respekten for hinanden og bestræbelsen på at forbedre sig i det forslag? Barslev har svaret: Oprøret må komme nedefra. Leve revolutionen! Leve Anne Barslev!

Ubjærgede skatte

 Visionsløs iscenesættelse af Manfred Trojahns kraftfulde enakter Orest. Gamle Scene d. 29. september 2024

 

Det begynder med et skrig. Et hjerteskærende, uhyggeligt skrig i bælgmørke. Så kommer stemmerne; erinyerne, der hvisker eller råber eller hvisler Orestes’ navn igen og igen til spindelvævsfint, ildevarslende akkompagnement af strygere fra loftet, fra balkonerne, fra graven. Et varsel om det gys, der (måske) venter.

                      Den tradition for dramaopførelser, der opstod i Athen i slutningen af det 6. århundrede f.Kr i forbindelse med den store Dionysos-fejring i marts måned, var båret af musik. Aulosspilleren (aulos: en dobbeltfløjte) forlod aldrig scenen, og replikkerne var på vers og derfor mere sang end tale, så det var ikke grebet ud af det blå, da opera som genre opstod i renæssancen i forsøget på at genoplive det antikke drama. Da dramaopførelserne i Athen indgik i en konkurrence mellem tre digtere, der hver bidrog med tre sammenhængende tragedier og et satyrspil – en tetralogi – ligger det lige for at sammenligne med melodigrandprix, om end der er mere på spil i Aischylos’, Sofokles’ og Euripides’ dramaer end i ”Vi maler byen rød”… Af disse hundredvis af tragedier, der gennem årene blev skrevet til dionysosfesten, er størstedelen gået tabt. Tragedierne var kun beregnet på at skulle opføres den ene dag i marts, og først da Athen havde udspillet sin rolle som stormagt, Alexander den Stores rige opstået og gået til grunde, begyndte man rundt omkring i den græske kultursfære at genopsætte Kong Ødipus, Medea og de andre dramaer, der i dag har klassikerstatus, fordi deres psykologiske portrætter og almengyldige dilemmaer stadig er dugfriske 2500 år senere. Af disse tragedietrilogier er én lykkeligvis bevaret, nemlig Aischylos’ Orestien, der består af tragedierne Agamemnon, Choephorerne og Eumeniderne. Trilogien fra 458 f.Kr. behandler opgøret i Mykene efter Den trojanske Krig, hvor Klytaimnestra med elskeren Aigisthos dræber sin sejrrige mand, kong Agamemnon, hvorefter datteren Elektra med sønnen Orestes hævner mordet, inden den sidste tragedie behandler dilemmaet, om Orestes skal straffes for det ugudelig mord på sin egen mor eller gå fri, fordi han fulgte gudernes bud og straffede morens lige så unaturlige mord på sin egen mand.

                      Aischylos fremstiller dilemmaet som en retssag, hvor gudinden Athene er forsvarer, og hævngudinderne, erinyerne, er anklagere. Orestes går fri, fordi stemmerne for og imod frifindelse står lige; sådan var græsk praksis i samtiden, og dramaet kan derfor læses som en accept af gudernes ret til at gribe en og omgøre menneskelig lov. Men præcis 50 år senere tager Euripides dilemmaet op til ny behandling i sin tragedie Orestes: Her er det guden Apollon, der som en deus ex machina griber ind, da der falder dom over Orestes og Elektra, inden Orestes når at fortsætte sin desperate blodrus og dræbe også Helena, Klytaimnestras søster, hvis skønhed forårsagede krigen i Troja.

                      Det er Euripides’ tragedie Orestes, som den tyske komponist Manfred Trojahn har baseret sin opera Orest på. Operaens persongalleri og ikke mindst slutning er dog radikal anderledes end hos Euripides; flere karakterer er skåret væk i operaen, og slutningen er ændret, så Orest når at dræbe Helena, inden hendes datter, Hermione, som Orestes ifølge myterne blev gift med, får hævneren på andre tanker. Er det en bedre slutning? Hos Euripides klinger Apollons løsning hul, og den løser ikke det moralske dilemma mellem pligt og personlig overbevisning, som tragedien i øvrigt skildrer, og den dirrende spænding, fanger Trojahns åbne slutning ikke. Trojahns libretto mangler også Euripides’ dynamik mellem karaktererne, spændingskurven og publikumsappellen, for Apollons indgriben hos Euripides er tænkt som et oplæg til publikum, borgerne i det atheniensiske demokrati, der stiller spørgsmålet: Hvad ville vi gøre? Karaktererne hos Trojahn synger stort set kun i monologer; de er så optaget af deres egne problemer, at de nok taler til hinanden, men de lytter aldrig og taler aldrig sammen, og dramaet kvæles af disse endeløse tirader.

                      Musikken er derimod fremragende! Orkesteret er stort som i Richard Strauss’ Elektra, hvis libretto kan ses som forgængeren til Orest, og Trojahn stjæler som en mester. Ikke kun størrelsen på orkesteret er nogenlunde ens, også det ekspressionistiske klangbillede går igen, fornemmelsen af tonalitet under virvaret, og der er tydelige ekkoer af Strauss, når der synes ”Allein!” eller ”Orest!” Der er stor rigdom i partituret, og chefdirigent Marie Jacquot leder Det kgl. Kapel med overblik og overskud, så alle detaljer træder frem. Sangerne er desuden mesterlige: Christoph Pohl synger titelpartiet med en styrke og stor skønhed, der er svær at forene med det nedbrudte menneske, han skal portrættere. Elisabeth Jansson er forrygende (som altid), Ida Falk Winland har som Helene så skøn en sopran, at den og ikke hendes udseende er årsag nok til at sende 1000 skibe i krig, og Caroline Wettergren slægter hende på som datteren Hermione; også hendes sopran er skøn og stærk, om end mere sval.

                      Måske det skyldes librettoens svagheder, at Kasper Holtens iscenesættelse er fuldkommen uinteressant og langtrukken, men et faktum er det, at Holten ikke bjærger nogen af de skatte fra orkesterhavet, som Trojahn i sit visionære partitur har spottet. Der er den vanlige tro på i samarbejdet mellem Holten og scenograf Steffen Aarfing, at en realistisk, men symbolbåret ramme kan bære dramaet, og det kan den ikke. Scenografien forestiller et stort, åbent kontor med gigantiske panoramavinduer - hvad end et kontor så har med modermord og psykiske traumer at gøre – panoramavinduer, der som i opsætningen af Don Carlos bruges til at projektion af billeder, her Klytaimnestras ansigt, der forfølger Orest i drømme, og blodet, der sprøjter, da Orest skærer halsen over på Helena. Det er banalt. Der kommer ingen dynamik ud af spillet mellem karaktererne, tværtimod går de rundt i hver sit indelukke: Elektra har tics, Menelaos er en ufølsom hærfører, der dog begynder at samle affald sammen, Apollon er en spradebasse i glimmer, og Helena er dum nok til at sætte sig på en stol for at vente på at blive slået ihjel. Alle andre flintrer ind og ud. Opsætningens dramatiske spændvidde rækker altså ikke længere end til at lade karaktererne fremstå som ensomme, psykisk ustabile personer uden evne til at interagere; der er intet blik for de rigdomme af psykologiske nuancer, der i dramaets forhistorie eller i partituret.

Midt på scenen hænger en stor genstand, som man kan gætte på, hvad forestiller (hvis man gider). Måske er det en kvindetorso. Den er ikke græsk, hverken arkaisk eller klassisk, den er amputeret som de endnu levende karakterer og som iscenesættelsen. Kun det indledende mørke med skriget og det afsluttende mørke med et par ensomme lommelygter ud mod publikum fungerer. Her inddrages publikum i den skræk og gru, i de sjælelige dybder, operaen portrætterer, her indfanges sanserne, som musikken appellerer til. I arkæologien efterlader man altid dele af de store, arkæologiske udgravninger til eftertiden, hvor teknologien er blevet bedre og arkæologers viden vokset, så de uudforskede dele kan få mulighed for at tale bedre til nutiden. Det samme gælder denne opsætning: Man burde have ventet med at præsentere Manfred Trojahns Orest, til man havde en instruktør, der kunne bjærge flere skatte ud af partituret.