Michelinstjerner – i ørerne

Danmarks Underholdningsorkesters første koncert d. 28. februar 2016

Kender du Beethoven? Kender du hans symfonier, der samlet er et kvantespring i musikhistorien? Det vil hardcore koncertgængere nok påstå, at de gør, at de kender de ni symfonier, som de kender middagsbordets klassikere: hummersuppe, kalvesteg og rødgrød med fløde. Kender dem ind og ud indtil energiske, gavtyvesmilende Adam Fischer træder ind – for nu at blive i køkkenmetaforikken i disse Michelin-tider – orkesterets molekylærkøkken og begynder at splitte tingene ad. Resultatet er et sansebombardement!

                      Beethovens første symfoni indledte koncerten i Det Kgl. Danske Musikkonservatoriums Koncertsal. (Der er en smuk symbolik i, at det tidligere DR Underholdningsorkester nu residerer i Vilhelm Lauritsens smukke, smukke koncertsal i den tidligere DR-bygning.) Det er tydeligvis et værk af den unge Beethoven, eleven, der – som programnoterne siger – modtog Mozarts ånd gennem læremesteren Haydn, men der er også glimt af den 29-årige Ludwigs egne indfald, og det hele blotlægges i Fischers sprælske, humørboblende og overrumplende direktion: Suppen er ikke længere flydende, den står stivnet i små klatter på tallerkenen mellem stykker af sødt smagende hummer og dirrer af intens velsmag og over det hele en sky af duftende hav. Steg og garniture er skilt ad, tilberedt separat og grupperet i former, der trodser al natur; trekantede ærter, kuglerunde gulerødder og sødt, surt og salt i én mundfuld. Rødgrøden? Rubinrøde bær, der stråler gennemlyst i en sirlig række ledsaget af blød, sød fløde og vanille. Intet er, hvad man troede, det var, alt er nyt og dog såre velkendt, når det rammer øret. Fischer accentuerer, nuancerer, pointerer med sit musikgeni, hvad publikum troede, det havde hørt før, for her er intet forsøg på at skabe én musik, her vises alt separat frem – her Haydn, her Mozart, her den revolutionær, Ludwig – men alligevel smelter det sammen til én enhed.

                      Tydeligst bliver det måske i koncertens anden Beethoven-servering: den ottende symfoni. Pludseligere temposkift, mere markerede rytmer og en ivrigere puls ville måske falde nogle for brystet – men det er de forbenede, de reaktionære, de sure, gamle kancelliråder, der hader fantasien, fordi de har glemt, hvordan det er at lege og være barn. Fischer går til Beethoven, som skulle han spilles første gang, ganske som han har hevet ubetydelige symfonier af Mozart frem fra gemmerne og vist verden, hvor stor selv lille musik kan være, og DU (ja, kan Danmarks Underholdningsorkester forkortes mere passende end til anden person singularis?) følger ham lige så nysgerrigt. Således viser tredje sats, der har tempo som en menuet, sig netop ikke at stamme fra strålende sale og adelspalæer, den har hjemme i en krostue på landet, den er rustik, lidt grov og upoleret som en folkesang, men den spilles med kærlighed. Fjerde sats, allegro vivace, kommer ikke bare listigt og muntert snigende, den kommer tøvende og i små ryk: tør vi? Må vi? JA, vi både tør og må, ingen farve, ingen smag, ingen konsistens er for ringe til at komme på tallerkenen, ganske som NOMA er blevet kåret som verdens bedste restaurant ved at servere hønsegræs, skvalderkål og brændenælder.

                      Man kunne også i dagens festlige anledning sammenligne koncerten med en lagkage, hvis bunde er de to gange Beethoven (spændstige, sprøde og alligevel luftige), mens de to koncertarier – Haydns ”Scena di Berenice” og Mozarts ”Bella mia fiamma” – med Ditte Højgaard Andersen er det skønneste, cremede, lækreste fyld; det er både vanille, chokolade og syrlige bær alt efter smag! Man må, som Stine Nissen gjorde før koncerten, takke orkesterets sponsorer, Augustinus Fonden, Aage og Johanne Louis-Hansens Fond og A. P. Møller og Hustru Chastine Mc-Kinney Møllers Fond til almene Formaal, for denne festservering, der nu fortsætter flere år frem. Tre stjerner er ikke for meget!

Sommerfugleeffekt

Den jyske Opera triumferer med opsætningen af Madama Butterfly; februar 2016

Det metaforiske udsagn, at en sommerfugls vingeslag i en regnskov på Brasilien kan forårsage en orkan i Texas, bliver gribende konkret i Den jyske Operas opsætning af Puccinis opera fra 1904. Portrættet af geishaen Butterfly kan i hænderne på den rette sopran sammensnøre struber og kalde tårer frem i øjenkrogen, og en sådan sopran har man fundet i koreanske Hye Won Nam. Hun udstråler en så ydmyg sødme med en så stærk og smidig stemme, at hendes fortvivlede flaksen ind i den altfortærende flamme blæser publikum bagover, og et stormende, jublende bifald rejser sig, da hun træder ind på scenen efter tæppefald: Bravissima!

                      Rammen om denne sommerfugls skæbne er ganske enkel – ellers havde operaen næppe heller virket så stærkt: Et traditionelt japansk hus med vægge og skydedøre af træ og papir. Væggene er bemalet med fugle, så man skulle tro, det var Johannes Larsens værk, men fanget i flugten understreger de kun, at geishaen ikke kan undslippe, fordi hun så betingelsesløst dedikerer sit liv og sin kærlighed til den amerikanske flådeofficer, Pinkerton. Instruktøren Stephen Barlow viser dette i en meget smuk personinstruktion; den amerikanske verdensmand, B. F. Pinkerton, ter sig fra begyndelsen arrogant og uden hverken respekt eller interesse for den kultur og de skikke, der hersker omkring ham. Han opfører sig hjemmevant, smider om sig med penge, lader hånt om al høflighed, og det understreges kun af konsulen, Sharpless’, upåklagelige og afdæmpede opførsel. Spændingerne mellem de to bliver et helt sluttet drama i sig selv. Alligevel lader Barlow Pinkerton blive ramt af Butterflys uskyld og sødme, og han står handlingslammet og betaget, ja, forelsket over for hende i første akts store, afsluttende duet (en slående kontrast til Den jyske Operas forrige turnéopsætning af Madama Butterfly fra 2002, hvor instruktøren Uwe Schwarz uden at skele til musikken nærmest lod Pinkerton voldtage sommerfuglen). Barlow lader ham vende tilbage til scenen til allersidst – tids nok til at se Butterflys selvmord – forfærdet og angrende, og man tror ham rent faktisk. Stillet over for den styrke og selvbeherskelse, som Butterfly møder nyheden om hans svigt med, gør det ham ikke til et mindre dumt svin, end han normalt fremstilles, men Barlow løfter sløret for en mere nuanceret og troværdig psykologi, i og med denne Pinkerton således udvikler sig igennem operaen.

                      Til trods for Barlows fine blik for detaljerne i sin elegante instruktion, så undgår han ikke at snuble få gange, før opsætningen når i mål. Man må anerkende hans vilje til at ville se nye aspekter af handlingen, f.eks. at lade Pinkerton åbne sig som et følsomt menneske, men det er ikke uden problemer. Slutbilledet er gribende, når Pinkerton falder sammen over Butterflys lig og sønnen i det samme træder ind; for ham vil faren for altid være skyldig i morens død efter dette første møde. Det kunne sagtens have været opnået, selvom sønnen havde været på scenen tidligere, at man først ser drengen i de sidste sekunder forstærker ikke klimaks yderligere, men Barlow lader kun Butterfly fremvise et fotografi af drengen på det højdramatiske ”E questo? E questo?”, og det er et antiklimaks af format. Det er muligvis originalt, at drengen tilsyneladende triller ind bold ind fra kulissen, men det er at have opgivet instruktionen på forhånd, ganske som det latterligt, når Butterfly tiltaler ham direkte, men igen kun har drengens fotografi ved hånden. Hun er fortvivlet, ikke debil! Efter nynnekoret er det også en dramatisk falliterklæring kun at lade Butterflys utålmodige og fortvivlede venten afspejle sig i en videoprojektion af et oprørt hav, for selvom det er, hvad orkesterets intermezzo afspejler, skal teatret synliggøre og mime ikke forfalde til filmens (billige) tricks af sammenklipning. Barlow giver Butterfly al den ro til eftertanke og forberedelse, som partituret fordrer, og hun har på dette tidspunkt endnu ikke opgivet håbet, om at Pinkerton vender tilbage til hende. Det er dog småting, som man tilgiver, fordi de tydeligvis ikke er gjort af ond vilje, men er udtryk for et oprigtigt ønske om at aflure operaen så mange detaljer som muligt – og mange som der er, så er det en næsten umenneskelig opgave. Barlows instruktion har i forvejen øje for det meste ved Puccinis geni.

                      At opsætningen løfter sig til en triumf over mange ellers fremragende oplevelser allerede i denne sæson (Jenufa, Kvinden uden Skygge, Boulevard Solitude) skyldes ikke kun den subtile iscenesættelse, men navnlig solisterne. Hye Won Nams på en gang stærke og sødmefyldte stemme flankeres i stort set alle partier – store som små – af fremragende sangere: Magnus Vigilius, der er kendt og elsket på Fyn fra Den fynske Opera, og som forrige år vakte opsigt ved at vinde tredjeprisen i Lauritz Melchior-konkurrencen, har en rank, slank og prægtig tenor; han slynger tonerne i Pinkertons parti ud med en sikkerhed og skønhed, som jeg ikke mindes at have hørt hos nogen dansk tenor nogensinde (ikke på scenen i alt fald). Morten Frank Larsen synger som i 2002 Sharpless, og det er igen en gave, at denne stjerne fra The Met og Staatsoper i Wien vil turnere rundt i Danmark og med så fint spil og så skarpsleben en stemme portrættere en ædel, men forsagt karakter; han er fantastisk! Lucia Servoni løfter partiet som Butterflys kærlige, ærlige og trofaste kammerpige Suzuki op i samme liga som de andre sangere, kun Christian Damsgaard skuffer fælt ved at overspille som den sleske ægteskabsmægler Goro.

                      Sommerfuglen Hye Won Nam er nævnt, men hun kan ikke nævnes ofte nok, så vidunderligt hjertegribende er hendes præstation. Hun får dog støtte af en sommerfugl mere, for selvom dirigenten Christian Kluxen ikke umiddelbart ligner en sommerfugl (husk dog, at H. C. Andersens ”Sommerfuglen” også er en han), så påvirker hans slag alt og alle. Han har overblik over Puccinis rige partitur, og det er ikke hans fejl, når en fløjte pludselig intonerer forkert; hans præcision er knivskarp, og han giver sangerne plads til at udfolde sig. Han er medvirkende til, at ikke bare slutscenen men hele opbygningen til Butterflys selvmord griber publikum i struben. De nervepirrende pulsslag i musikken giver gåsehud og åndenød, Butterflys søvngængeragtige beslutsomhed og heftige udbrud fremkalder tårer i øjnene, så man ved tæppefald er helt ør og ude af sig selv. Heldigvis er vinteraftenen uden for Odense Koncerthus kold og rolig, så den indre storm kan lægge sig – både d. 16. og 18. februar, for denne opsætning er intet mindre end triumf, som man bør unde sig selv at blive revet med af mindst én gang. Hvis man kan få billet til at opleve en ægte sommerfugleeffekt.

Ligevægt uden Chagall

Eminent Spillemand på en tagryg på Odense Teater d. 10. februar 2016

Man kan ikke lade være med at se maleriet Violinspilleren fra 1913 af Marc Chagall (1887-1985) for sig, når man hører titlen på Jerry Bock og Josef Steins musical fra 1964: Spillemand på en tagryg. I Chagalls ekspressionistiske univers nærmest svæver en stor og storsmilende violinspiller rundt over tagene i en ukrainsk landsby. Der er ikke fokus på byens sandsynligvis fattige, udslidte rønner, men på musikeren og hans musik, der giver motivet sit farverige skær af eventyr. I den forstand ligner maleriet musicalen; musikken er centralt placeret, og musikerne befinder sig på scenen blandt skuespillerne i denne opsætning, ikke gemt væk i en grav, men ellers lader hovedpersonen, mælkemanden Tevye, publikum forstå, at forestillingen hedder sådan, fordi alle personerne i landsbyen Anatevka er umageligt placeret i verden – som en spillemand på en tagryg – men de holder alle balancen ved at holde fast i traditionerne.             

                      Hele forestillingen er i smuk balance: Scenerummet er åbent og tomt, bag drejescenen en runding belyst i grålige nuancer, og fra loftet fires fra tid til anden tæpper og bobinetter bemalet med slyngede ranker ned. Ellers bæres alt ind og ud. Det bliver hurtigt klart, at det er en smuk metafor for det evigt forfulgte folk, jøderne, altid på rejse, altid på flugt bærende deres ejendele, at skuespillerne bærer planker og trækasser ind og ud, så de rejser sig som huse, danner bord og seng, jernbanesveller og perron. Det store ensemble sender et sus fra de store Broadway-scener ud til publikum, når det bevæger sig rundt i smukt koreograferede mønstre af Peter Friis; sådan griber en musical sine tilskuere uden opulente kulisser, og dét er en ren fryd, at det er skuespillerne, der skaber liv på hele den store scene, ikke døde kulisser. Det skaber også rum for skuespillerne til at udfolde den smule personlighed og karakter, som replikkerne rummer, for karaktererne er snarere typer end individer, og de lever udelukkende i kraft af musikken, sangene og den skæbne, der rammer dem, ikke hvad de er hver i sig. Tevyes lommefilosofiske dialoger med Vor Herre selv afslører et menneske, der som enhver middelklassedansker (dem, der er flest af i teatret) prøver på at holde skindet på næsen ved ikke at gøre sig til uvenner med nogen, ved at tilgive og huske, at ”på den anden side…” – ja, kort sagt ved hele tiden at føje sig i dagligdagens små stridigheder. Ligheden hører op, når det er den store verden uden for, der byder Tevye føje sig, så bøjer han sig og forlader Anatevka, for den situation er nok de fleste danskere fuldstændig fremmed (selvom mangen en dansker vil påstå, at han er forfulgt og ikke længere kan hygge sig i smug). Da jerntæppet til sidst – langsomt – sænker sig mellem publikum og den bortvandrende landsby, burde forskellen stå krystalklar for alle, selv den mest indadvendte.

                      Anders Gjellerup Koch gestalter Tevye med lige så stor selvfølgelighed, som han har spillet Jeppe, onkel Vanja, hertug i Som man behager og svans i farcen Tjener for to herrer; han er ubestridt den største stjerne i Odense Teaters ensemble, og han ejer scenen, fra han træder ind. Hanne Hedelund er hans karske, barske kone Golde, der først bløder en smule op ved forundret at høre spørgsmålet: ”Elsker du mig?”, mens Louise Davidsen får mere ud af rollen som den ældste datter, Tzeitel, end hun gjorde i den uduelige gendigtning af Holbergs Den Vægelsindede i efteråret – selvom hendes karaktertræk stort set kun består af modet til at gå imod forældrenes ønske for at gifte sig med den fattige skrædder Motel, som hun elsker. Katrine Bæk Sørensen udviser en styrke og vilje, der rækker langt ud over rollen som den næstældste, Hodel, og det gør det ikke bare sandsynligt, at hun virkelig ville rejse til Sibirien efter sin elskede, der er sat i arbejdslejr, det efterlader først og fremmest et ønske hos publikum om at se hende på scenen igen snarest. Hun har også ubestridt aftenens bedste stemme. Lea Baastrup Rønne har en fin og ægte sødme som datteren Chava, selvom Tevye i al sin godmodighed ikke straks kan tilgive hende at gifte sig med en kristen, omend denne har reddet hende fra voldtægt. (At han gør det på længere sigt er sandsynligt.) Magnus Christensen er denne kristne ridder, Fyedka, og både han og Benjamin Kitter, der spiller studenten Perchik, spiller afbalanceret, troværdigt og smukt – også helt uden sammenligning med deres flove og pinlige grimasseren i Den Vægelsindede. Det er alt i alt en ægte og fuldt udfoldet iscenesættelse, Martin Lyngbo har skabt. Det er teater hele vejen igennem, også tilskuerrummet inddrages, og så tilgiver man nemt, at der ikke er megen chagallsk fantasi over forestillingen. Kun i Anders Singh Vesterdahls arrangementer af musikken kommer en indestængt vrede og vildskab til udtryk, som ellers udelades af handlingen, men det er jo også en musical. En af de bedre.

Endimensionel opera

Via Artis Konsort skuffer slemt på Den fynske Opera med Escarramán d. 9. februar 2016

Da Via Artis Konsort optrådte på Den fynske Opera med Andersens Duende i forbindelse med H. C. Andersen Festivals 2015 var det en åbenbaring! Fyrig flamenco, danske og spanske sange blandede sig smukt med oplæsninger af Andersens I Spanien (af en meget vellignende og veltalende Rasmus Schæffer Christensen), så man blev tør i munden, fik svedige håndflader og mærkede solen brænde hedt i en ellers kølig, dansk sensommer. Kunstnerne strålede, hvadenten de dansede, sang eller trakterede strenge- eller slagtøjsinstrumenter, og udsigten til at skulle opleve ensemblet samme sted i februar kunne selv få øjnene til at stråle.

                      Men ak, der var hverken sol, sommer eller åndenød at hente, og februar forblev grå og kold på Den fynske Opera – sic transit gloria mundi. Forestillingen Escarramán med den ellers spændende undertitel ”En tegneserieopera” skuffede ved at have et fladt, endimensionelt syn på kunstnernes talent og gav samlet set forestillingen et ucharmerende præg af dilettantforestilling.  I glimt løftede sangen, dansen og musikken sig, men den faldt lige så brat og stejlt, når den vendte tilbage til en stædig intention om at fastholde en uhyre banal og alligevel overgjort historie med alt for tydelige politiske pointer undervejs. Det, der var med til at gøre Andersens Duende så stor en oplevelse, var modet til at lade sang, dans og poesi tale sammen ved at stå helt hver for sig og i sin egen ret; her var et kunstnerisk mod til at vise talent og subtilt markere tråde i et smukt, gyldent spindelvæv af æstetisk sans.

                      I Escarramán bindes sange, dans og musik sammen af en lille historie om en spansk hofmusiker, Juan de Vado, inspireret af en historisk person med et stort set identisk navn. Historien fortælles gennem elegante, smukke tegninger af Alberto de Arriba Guisande (der meget underligt ikke krediteres i programmet), og de kunne alene have båret forestillingen igennem, ganske som en stumfilm kan leve alene i kraft af musikken. Der er musik til billederne, smukke, sprøde, rytmiske toner fra barokguitarer, harpe, gamber, slagtøj og cembalo, men ensemblet har ikke haft tillid til, at disse instrumenter alene kunne formidle historien, for den sarte musik druknes brutalt under et tykt, tykt tæppe af reallyde: alt fra fodtrin, plasken af vand, vin, snak og latterbrøl af krogæster, til æselvrinsken, hundeglam og pornostønnen. Det er som en stumfilm med musikledsagelse og et publikum, der snakker undervejs, og hertil kommer en voice over i form af Signe Asmussens belærende fortæller. Hun siger ganske vist hele tiden ”kære publikum”, men spørgsmålet er, hvor kært publikum er hende, for hun fortæller ikke bare den tynde historie om musikeren Juan de Vado med alter egoet Esacarramán, hun kommenterer handlingen med bemærkninger om, hvor hårdt det er at være kunstner – ikke i 1600-tallets Spanien, men i dag. Dét udsagn havde stået langt stærkere, hvis ensemblet havde blæst publikum bagover med sine evner, men nu skal de ud over at koncentrere sig om at synge, danse og spille også fungere som skuespillere i endnu et lag oven på tegningerne og agere figurer i historien. Her er en grænse for ensemblets talent, det bliver pinlig, plat og utiltalende grimasseren og en flov komik (der bl.a. baserer sig på, at musikeren Ernesto Manuitt Hernández er en ret korpulent herre) samt en overflod af kostumer, der virker mere kitschet end eksotisk. De kommenterende lag opnår ikke at føre mere til tegningerne, tværtimod forbliver de endimensionelle.

                      Det er kompetente kunstnere, der her forvilder sig ind i en blindgyde. Signe Asmussens normalt smukke sopran folder sig ikke smukt og blankt ud, som den plejer (lider hun trods alt under den docerende fortæller?), men de to andre sopraner, Hilde Karlsen og María Altadill bør begge nævnes for deres skære røst, for deres rytmiske sans og underfuldt smukke fraseringer. Harpenisten Flora Papadopoulos lokker elfeagtigt den fineste musik frem af sit store instrument, og det samme gør herrerne, der trakterer de øvrige strengeinstrumenter, men de drukner som sagt, selvom de fordyber sig i deres musik og flovt ser til sangernes groteske forsøg på munterhed. Det er et fromt ønske, at Via Artis Konsort snarest får selvtilliden tilbage og leverer sjælden musik i smuk fremførelse; den taler for sig selv og behøver ikke pakkes ind i unødige lag af bobleplast. 

Til nar for sig selv

Vild Kong Lear i Skuespilhuset d. 6. februar 2016

Teater er ikke virkeligt. Som et spejlbillede ikke er det, der spejler sig, er teatret ikke virkeligheden uden for den dunkle og magiske grotte i Det kgl. Teaters Skuespilhus ved havnen i København. Teater er teater. Det lyder så banalt, at det næsten er prætentiøst, og dog er det nok netop dette – det teatralske – der holder nogle mennesker fra teatret; det er påtrængende, anstrengende og selvhøjtideligt, når virkelige mennesker stiller sig op og lader som om, råber, skriger, ler, hvisker skaber sig. Sådan er virkeligheden også, dét er i virkeligheden det mest banale, men den står vi midt i, så den rynker vi ikke på næsen eller buh’er ad, for vi tænker ikke over, når det er os selv, der spiller, af frygt for at tabe ansigt og blamere os, så vi får fiasko.

                      Peter Langdahls iscenesættelse af Shakespeares vanvittige Kong Lear er netop sådan: anmassende, støjende, grotesk og lattervækkende, men ud af dette misfoster vokser inderligheden og sandheden. Shakespeare skrev ikke realistiske dramaer, det kan være en anden hæmsko for en blasert teatergænger. Shakespeare skrev drama, både tragedier og komedier, som de antikke græske dramaer, om store, opblæste egoer, om forpinte mennesker, hvis sjæl sønderslider og maltrakterer deres krop i afskyvækkende blodbad, og om det gode, retfærdigheden og kærligheden, der er gudernes kastebold – og alt det kaster Langdahl med stor selvfølgelig frihed ind på scenen. Plottet i Shakespeares dramaer er så uhyre banalt, at det kan være svært at forstå, hvorfor de stadig spilles nu 400 år efter hans død, ofte er det tyvstjålet fra en anden, hvadenten det nu er en navngiven eller unavngiven kilde, og kompositionen er lige ud af landevejen: noget går galt, kaos sætter ind, protagonisterne dør, og kosmos genoprettes. Shakespeares storhed og geni er den anarkistiske tilgang, han har til sit materiale, sine skuespillere, og sit gudbenådede poetiske geni. Her viser forestillingens største mangel sig, for Langdahl har selv oversat Kong Lear (om end han tydeligvis låner fra andre oversættere) og forholdt sig meget frit til versemål og ordlyd. Udover et pinagtigt og påtrængende ønske om at ville række ud og kommentere på den aktuelle verdensorden (Langdahls syn på flygtningestrømmene er entydigt klar og ganske unuanceret, og den er møntet direkte på publikum) er ordvalget ofte for profant og nutidigt. Tag ikke fejl; Shakespeare var ikke for fin til ikke at skrive eder, forbandelser og obskøne detaljer, men sproget var hans, hans billeder var originale og aldeles ikke banale – heller ikke når de handlede om pis, lort eller sex. Mange replikker falder således slemt igennem, men det kan overses, fordi der spilles vildt, frit og ægte. Og jeg skrev SPILLES; replikkerne spyttes ud, der løbes, skuespillerne vælter sig rundt på scenen, og sådan skal Shakespeare være. Af samme grund er scenografien helt enkel, det er skuespillet og replikkerne, der befolker scenen – kun hen mod slutningen er der et unødvendigt virvar på scenen af lazaretskærme, sygeseng og kørestol.

                      Som det teatralske og ægte går hånd i hånd hos Shakespeare og denne iscenesættelse, gør det komiske og det tragiske det også. Tragedien begynder overrumplende og uden nogen forvarsel, publikum må acceptere dramaets præmis, at kong Lear (i et anfald af vanvid?) vil dele sit rige mellem sine tre døtre – forudsat de lefler for hans forfængelighed og fortæller, hvem der elsker deres far højst. Det fejlgreb indser han gradvis, da de to ældste døtre nægter at følge hans ønsker om husly, og mens det trækker op til krig om at besidde hele Britannien, flygter han ud på heden ledsaget af sin hofnar og trofaste, forklædte hofmænd. Hér folder vanviddet sig ud i lys lue, naturligt på én gang komisk og tragisk; komisk i narrens vrøvlevendinger, skænderierne og forhånelserne, tragisk i den selverkendelse hos Lear, der af og til kommer op til overfladen, men som grimasser og flove falbelader prøver at dække. Skulle disse scener spilles uden komik? Det mener flere avisers anmelder i alt fald og gemmer sig bag en forestilling om, at Shakespeare bør dyrkes andægtigt som en afgud (det gør han, men som sagt for poesiens skyld; han var ikke for fin til at blande komedie og tragedie!), og at Tommy Kenters kong Lear er fejlcastet. Det er han ikke, det er tværtom et lykkeligt valg, og man kan slet ikke se Henning Jensen – stor som han ellers er – for sig i rollen; Kenters balancegang mellem komik og alvor, majestætisk pondus og ynkelig selvmedlidenhed, rablende vanvid og sand visdom stjæler al opmærksomhed og bliver siddende i kroppen på én længe efter. Ligeledes er det godt set af Langdahl at lade Signe Egholm Olsen spille både Cordelia og Lears nar. Han svigter hende nok som Cordelia (hvorfor jubler hun højt over sine søstres forstillelse, når hun selv taler sandt og beskedent?), men rollen er så uendeligt lille, og er narren ikke den, der konstant minder Lear om, at han i sin forfængelighed har svigtet den yngste yndlingsdatter? Her er det en påmindelse i både ord og krop, der minder om, at Lear er til nar for sig selv, og det er nok den sorteste kerne i tragedien.

                      Kroppen fylder meget – også hos Shakespeare. Kroppen var det eneste, der befolkede scenen på Shakespeares egen tid, der var ingen kulisser, og Langdahl lader også kroppen med alle dens behov, absurde fagter og funktioner indgå i spillet. Det er befriende, at han har hentet Sigrid Husjord, der er dværg, ind til rollerne som Oswald og hertugen af Burgund, så man ganske politisk ukorrekt får lov til le ad en dværg, som i renæssancens England – specielt når hun spiller så aldeles fremragende. Benedikte Hansen hæver sig rigtig nok højt over andre i ensemblet, fordi hun forstår at belægge sine ord som Goneril, men Marie Louise Willes Regan bliver kun mere afskyelig, når hun vrænger og vræler eller taler slesk for at få sin vilje. Henrik Lykkegaard underspiller behageligt og smukt som Kent, Lears tro mand, der som Thue Ersted Rasmussens Edgar må forklæde sig og agere tosset i en vanvittig tid for at overleve; han er ikke komikeren Lykkegaard, komikken ligger under overfladen, fordid et er Lykkegaard, der spiller, og Langdahl giver ham en udgang, der gør karakteren ære. Joachim Fjelstrup har som Edmund hentet sine håndtegn og sin gestik fra gaden, men han er en bastard, både beleven og durkdreven, så han narrer og charmerer både sin far, de to kongedøtre – og publikum. Morten Suurballe, Jacob Lohmann og Peter Gilsfort spiller alle upåklageligt.

                      Scenograf og kostumier Karin Betz har pakket alle skuespillerne ind i smukke, stiliserede renæssancedragter i vinrødt, flaskegrønt og purpur; smukt og neutralt, det er skuespillet der er i fokus. Og dog: Ganske som Langdahl/Betz ikke kan afholde sig fra unødig brug af en kørestol og andet hen mod forestillingens slutning, kan de ikke lade være med at iføre soldaterne maskingeværer og armygrønne camouflageuniformer. Det er det samme som at sige, at publikum ikke forstår, at krigen er aktuel, at den er her og nu et sted i verden, og det er dumt og postmodernegrimt. Der er straks mere ræson i det spinkle, asiatisk klingende lydspor, som musikerne August Rosenbaum, Mads Forsby og Ying-Hsueh Chen kommenterer med fra konge- og dameside; gong’er og klokker, synthesizer og trommer ledsager og understreger med en insisterende æterisk klang forestillingen igennem det teaterspind, der omhvirvler (os) alle.

                      Stærkest står Tommy Kenters spil og det komiske vanvid, fordi tragedien til sidst folder sig ud i fuldt flor: De to ældste kongedøtre spejles i deres store, røde rober som to roser knækket og sønderbrudt af stormen, Cordelia bæres lille og livløs ind på scenen, og Lear, hidtil komisk i sit selvmedlidende vanvid, lammer nu alle med sin sorg: ”Skrig! Skrig! Skrig!” Langdahl har ladet ham simulere flere hjerteanfald for at få døtrenes opmærksomhed, nu rammer det rigtige, og der er dødsensstille i salen, da det gamle egetræ segner i stormen. Det havde klædt Det kongelige Teater at vente med opsætningen, til Niels Brunses oversættelse af tragedien lå klar, for man savner poesiens ægte glød. Skuespillet gløder, det sørger Peter Langdahl for, men det havde han nok også kunnet gøre med en mere troværdig gengivelse af bardens blankvers. At en del anmeldere alligevel føler sig til nar, siger mere om dem og deres forstand på Shakespeare end om opsætningen selv.