Stille eksistenser

Janaceks Katja Kabanova og Verdis Macbeth, november 2013

At stille vand har dybest grund er en gammelkendt sandhed, der også gælder for de to opsætninger, der her skal stilles over for hinanden: Leos Janaceks Katja Kabanova, der sluttede sin danmarksturné i Odense, og Giuseppe Verdis Macbeth, der endnu spiller på Operaen på Holmen. Førstnævnte er et impressionistisk tonemaleri, men med et drama så dybt som Volga, hvori titelfiguren ender sine dage, mens sidstnævnte bel canto-opera er en stillestående sø: Uden liv.
                      Det er Den jyske Operas ny chef, Annilese Miskimmon, der har sat Janaceks første opera i scene, og med hjælp fra scenografen Nicky Shaw er det blevet knugende smuk forestilling. Shaws scenografi består mestendels af vægge og plankeværker, der understreger den følelse af klaustrofobi, der har grebet titelpersonen Katja i hendes ulykkelige ægteskab med drukkenbolten Tichon. Moren/svigermoren holder dem begge i et jerngreb af forventninger og dydsiret moral (som hun dog ikke ser sig selv for god til at slække på, når hun er alene med købmanden Dikoj), så selv når der er frit udsyn mellem plankeværkerne, spærrer horisontens savtakkede linje for flugt. Katja er fanget og drømmer – uopdragent stående på en stol! – om at være en fugl, der kan flyve bort, men hendes eneste mulighed for flugt er en affære med Dikojs nevø, Boris.
                      Første gang vi møder Katja, kommer hun ind med ryggen til. Som Monets Kvinde med paraply står hun mod den blå baggrund, men farveholdningen er her mat og glansløs uden sol og varme vinde. Om hun elsker Boris? Det er usikkert; han er blot den mulighed, der er, og affæren plager hendes samvittighed så voldsomt, at hun erkender sin utroskab, udstødes af samfundet og ingen anden udvej ser end at drukne sig i Volga. Det sker uden intriger, mord eller forbyttede børn, men det udvider samtidig rammerne for, hvad et drama egentlig er, i og med Katja selv er splittet mellem disse poler: Hendes sjæl længes efter den store, altfortærende kærlighed, men hendes psyke kan ikke bære den, og Janaceks drømmende, strømmende musik lodder dybder i denne psyke, som enhver iscenesættelse gør bedst i at underspille og forenkle; det mest dramatiske på scenen, er en (anden) paraply, der bæres bort af et stormvejr, for selv Katjas død foregår – på scenen – så pludseligt og umærkeligt, at man knapt bemærker, hvad der sker, før hendes lig igen hales op af floden og ligger sørgeligt henkastet på bådebroen.
                      Det indestængte drama bæres af det fremragende sangerhold, der er castet til denne alt for sene danmarkspremiere. Richard Roberts tenor har som den underkuede og alkoholiserede ægtemand Tichon en maskulin styrke, der står i skøn kontrast til hans rolle, og Peter Bergers Boris er ikke smuk, men har en vokal råstyrke og skønhed, der klæ’r denne elsker fint, da han makker ret og forlader Katja – kujonagtigt og ynkeligt – på bådebroen for at drage til Sibirien. Bolette Bruno Hansen er et skræmmende monster af en svigermor; selv når hun forfører købmanden Dikoj forventer man, at hun virkelig har til hensigt at æde ham med hud og hår, da hun blotter sin skulder for ham, som tæppet falder. Mest betagende og uforglemmelig er dog Pavla Vykopalova som Katja. Hun forlener denne tilfangetagne fugl med en lethed, ynde og desperat styrke, der rører mere end nogen Tosca eller Mimi, og hvor er det dog en gave at få lov til at høre hende en råkold, fugtig, blæsende aften i Odense Koncerthus! Det er et inderligt juleønske at høre hende igen – snarest!
                      Odense Symfoniorkester kæmper sig sikkert igennem det hundesvære partitur, men der øses meget for at holde orkesteret oven vande. Dirigenten Ondrej Olos gør sit for at holde åretagenes takt jævn og rolig, men sejladsen bliver aldrig så ubesværet, at der er overskud til den store skønhed og de sarte melodilinjer, der er at finde hos Janacek. Det er det eneste minus ved denne pragtopsætning.

På Operaen lover man det helt store og blodige drama med opsætningen af Verdis Macbeth; den sidste i den Shakespeare-trilogi, der er gået hen over scenen dette efterår i anledning af Verdis 200 år. Noget stort drama får vi desværre aldrig; dertil er instruktøren for det første for talentløs, og selvom Det kongelige Kapel spiller med et overskud og musikalsk nerve, der forløser hidtil uhørte aspekter af Verdis dum-da-dum-da-da-bel canto, så ejer denne tidlige Verdi ikke det musikalsk psykologiske drama, der er i hans to sidste operaer, Otello og Falstaff.
                      Ashley Martin-Davis’ udskældte krydsfinérkasse danner også grundscenografi for denne opsætning i Verdi-/Shakespeare-trilogien, men hvor den så smukt dannede en ramme eller en scene på scenen i de to førnævnte operaer, hvis handling hos Shakespeare bæres frem af så mange teatermetaforer, og som er enkel og simpel nok til at lade Verdis musik tale for sig selv, så er den i Macbeth en hæmsko og en misforståelse. At Shakespeares metateater (de muntre koners narrespil i Falstaff og Jagos ondskabsfulde intrige i Otello) fuldstændig er blevet overset af samtlige danske anmeldere – de har givet vis haft for travlt med at skælde ud og være tvære – har måske sin forklaring i samme anmelderes manglende forståelse for teaterdramatik generelt, men at instruktøren på Macbeth, Benedict Andrews, der netop er sceneinstruktør, overser, at der i denne blodige og drabelige intrige, ingen teaterreferencer er, det er utilgiveligt. Det er muligt, at han intellektuelt anskuer æskescenografien som et billede på den psykologisk isolerede verden, som Macbeth og hans magtbegærlige Lady befinder sig i, men det er dramatisk dybt, dybt kedeligt og uinteressant. Der er bare en evig komme og gåen af kloner af de to hovedpersoner (Macbeth og alle andre mænd i jakkesæt, Lady Macbeth og alle andre kvinder i himmelblå spadseredragt), og døre kan måske bidrage til komik i en komedie, men i en tragedie er det bare tomgang. Helt galt er det, når heksene i Verfremdungseffekt klæder om på scenen til kor af kvinder, eller det udpinte skotske folk er søgt sammen i teltlejr så velordnet og opstillet som en spejdertrop på telttur, for noget så statisk og meningsløs har vi ikke set på Operaen siden den katastrofale maltraktering af Rossinis Semiramis forrige sæson.
                      Kun én scene i hele dette miskmask af idioti fungerer dramatisk: Mordet på Banquo. Som hos Hitchcock gøres det hjemlige unheimlich, da lejemorderne er forklædt som grumt smilende tegnefilmsfigurer i et øde og forladt tivoli, men i Benedict Andrews tilfælde er det vist den blinde høne, der her har fundet et guldkorn, og hverken søvngængerscenen eller Birnam-skovens fremmarch vækker nogen form for gys og gru. Blod er der, jovist, men det er den pludselige kniv, ikke blodet, der skræmmer, og når alle på scenen vandrer rundt med en brødkniv, bliver selv våbnet overgjort og uinteressant.
                      Vokalt er der også kun få lyspunkter, det vil sige stemmer, der rører. Anne Margrethe Dahl ejer et stort, stort dramatisk talent, der langt henad vejen svigtes af Andrews, men det kan ikke afhjælpe, at hendes stemme er som udtørret træ, og at den savner både den smidighed og varme glød, som partiet som Lady Macbeth forudsætter; hun skal synges af en koloratursopran, og det har Dahl aldrig været! Dario Solari synger som hendes ægtemand smukt og strålende, men angst eller magtbegær er der ikke i hans lyse tenor. Til gengæld har Michael Kristensen ikke sunget med så stærk og rørende smerte siden Mozarts lysende Titus på Gamle Scene, og Henning von Schulman imponerer endnu engang og høster de fleste af aftenens bravoråb.
                      Uden Det kongelige Kapel havde denne opsætning været en decideret dødssejler. Nu er den bare en luksusyacht, der er gået på grund, fordi instruktøren i stedet for at stævne ud på det dramatisk oprørte hav ledte det ind i stillestående, smult vande. Macbeth og hans Lady er menneskelige monstre, der lever deres vanvid ud – dét er tragedien! – i livet, ikke på den lukkede, men Kapellet trodser dette begrænsede udsyn og åbner for sluserne under Alexander Joels fintfølende direktion, så der lukkes noget drama og uvejr ind over Andrews diger.

Tante Grøn, Tante Gul, Tante Blå – og ridder Vinrød.

Verdis Falstaff i Operaen d. 19. oktober 2013

For mit indre øje har jeg altid haft et meget klart billede af Verdi, som han må have set ud, da han skrev sit sidste og (mest) mesterlige opus, komedien Falstaff: En gammel, tynd mand med hvidt hår og hvidt skæg. Hans øjne er alvorlige, mærkede af sorg, men med en indre flamme af vid, nysgerrighed og livserfaring, og indimellem blusser denne flamme op, og kroppen gennemrystes af latter. Af ydre kunne han ikke være operaens titelperson mere ulig, og alligevel er kernen af alvor den samme for dem begge. Få operaer – i særdeleshed komiske operaer – har så umiskendelig, ægte og menneskeklog en humor som denne opera; musikken bobler af morskab, klukler og jubler af glæde, alt og alle pilles ned fra deres stade, og dog bevares en tone af seriøsitet midt i farcen, når Falstaff erkender at have opført sig som en nar, eller Verdi sætter en stor, fed streg under sit dramatiske talent ved at skrive en opera buffa, for komedien skal også tages alvorligt.
                      Ligesom det ingen spøg er at skabe en komisk opera, er det heller ingen spøg er at iscenesætte en komisk opera. Komedien er i bund og grund mere alvorlig med sin afstandstagende latter end tragedien, der rækker armene ud i medfølelse, og grænsen mellem det, der får en til at le og til at væmmes, er hårfin, så hellere for lidt end for meget. Denne begrænsningens kunst behersker Peter Langdahl til fulde i sin minutiøse iscenesættelse af Falstaff. Intet er overladt til tilfældighedernes spil – ganske som intet i komedien, hvor den tykke ridder Falstaff skal narres af en nøje indstuderet intrige – og selvom forestillingen med tiden vil flyde mere frit og ubesværet, så var der intet stift eller unaturligt over premieren denne lørdag. Tværtimod veksler gennemtænkte, farverige og festlige tableauer med en varieret, detaljerig personinstruktion, så den menneskekærlige, varme latter hele tiden er i centrum, for man kan da ikke lægge afstand til den fede, men evigt flade og brødflove ridder, når hans praleri, hans selvtilfredshed og stolthed over sit eget enorme korpus er så overdrevet, at man kun kan holde af ham og le med ham. Navnlig når han nu ejer selverkendelse og til slut kan le af sig selv.
                      Hyperblen – overdrivelsen – er en velkendt figur i komedien, og Ashley Martin-Davis fører den med over i scenografien, hvor et podium i den gyldne trææske fraopsætningen af Otello i september danner en scene på scenen, og herpå optræder så forskellige sætstykker: Interiøret fra en pub med menuen kridttavle i baggrunden, en stol så stor, at selv Falstaff synes lille i den, et overdimensioneret kroketspil, en stue fra et dukkehus og en gigantisk vasketøjskurv. Til slut, da intrigen skal spilles til ende, er der kun en uhyggeligt kroget eg på podiet, og de andre sætstykker svæver i et poetisk virvar over det hele, hvilket slår virkningen af marionetteater endeligt fast. Karin Betz’ 50’er-inspirerede og farverige kostumer – Mrs Meg Page i gult, Mrs Quickly i grønt, Mrs Ford i mørkeblå og Falstaff selv i vinrødt, rosa og midnatsblå – understreger det ærkeengelske og tilfører poesi, mens Peter Langdahl forlener karaktererne med en genkendelig og ægte menneskelighed. Susanne Resmark klovner rundt som Mrs Quickly (hun er for fummelfingret til at skyde en bold igennem de enorme kroketbuer), men hun bevarer dog et køligt overblik midt i forvirringen, og man aner en ægte tiltrækning mellem hende og den tykke ridder. Gisela Stille og Tuva Semmingsen er med hvepsetalje dårende dejlige at se på, og selvom de er enige om at ville spille forføreren Falstaff et puds, så er Semmingsens Mrs Page ikke mindre kvinde, end at hun harmes over at høre sig negligeret, mens Falstaff forsøger at forføre Gisela Stilles elegante Mrs Ford. Lucio Gallo er som Ford både edderspændt rasende over, at hans hustru tilsyneladende sætter ham horn i panden, men han ejer også en følsomhed, der gør ham mere såret end hævngerrig, hvilket er fint set af Langdahl, når Ford så hurtigt renoncerer i finalen og giver datteren Nanetta tilladelse til at gifte sig med Fenton. Sten Byriels Pistol og Mathias Hedegaards Bardolph er ubetaleligt komiske klovne, ikke mindst i det ene af de små pantomimiske mellemspil, Langdahl iscenesætter foran tæppet (endnu en reference til spillet i spillet), mens der skiftes scene.
                      Helt uimodståeligt charmerende grinagtig bliver operaens titelfigur dog i hænder, krop (+ skumgummi) og stemme på Donnie Ray Albert. Han står ved sig selv, afviser al snak om ære, medmindre man har råd til den, charmerer sig med stor selvsikkerhed ind på livet af Mrs Ford, er opgivende og surmulende som et lille barn og har en uimodståelig kriblen i fingrene efter den forklædte Fords penge, hvilket får en til at klukle. Vokalt ejer han en styrke og en smidighed, der både understreger og modsiges af hans korpus. Samme vokale overskud ejer Lucio Gallos Ford, og scenen mellem de to, Falstaff og Fontana, er et højdepunkt af naragtighed og musikalitet. Tuva Semmingsen og Susanne Resmark er som altid vokalt veloplagte og forkæler øregangene med deres fløjlsstemmer, mens Gisela Stille – selvom det blev undskyldt før forestillingen med en halsvirus – som altid synger spinkelt og svagt; hun har figuren til en forførende og feminin Mrs Ford, men hun har ikke stemmens selvsikre og modne kvindelighed. Inger Dam-Jensen har til gengæld pigelig ynde, og da hun på en gynge stiger mod himlen med sin angeliske stemmepragt, opstår et øjeblik af poesi og inderlighed, der midt i al virvaret bliver stående med en følelse af gåsehud på kroppen. Peter Lodahl synger Fenton som en ung José Carreras, så man under ham virkelig hendes Nanetta – selvom rivalen, Dr. Cajus, synges af en usædvanligt veloplagt og komisk Bengt.Ola Morgny.
                      Peter Langdahl er ikke alene om at føre festlighederne frelst gennem komediens mange krumspring ved at bevare overblikket og milimeterpræcision i instruktionen; det lykkes kun i samarbejde med dirigenten Leo Hussain i orkestergraven. Det er intet under, at Falstaff skåler med denne unge, engelske dirigent i en mellemakt, for hvilken andel har han ikke i forestillingens træfsikkerhed? Han og Det Kongelige Kapel forløser forestillingens fundament, Verdis urkomiske partitur, med en lethed, der henrykker, så det sidder i kroppen længe, længe efter. Her er ingen premierenerver at spore nogen steder, hver frase, hver melodi og hvert temposkift sættes an med den sikkerhed, der kendetegner en virkelig velturneret vittighed, og således gives der både plads til elegante, muntre indfald på scenen og til den humor, der først og fremmest får os til at forlade Operaen med et smil i hjertet: Musikken.

Gyldne løfter

Ibsens Peer Gynt spillevende på Odense Teater d. 5. oktober 2013.

Teatret er magisk! En rå, nøgen, sort kasse, der på et øjeblik forvandles til det mest forunderlige sceneri og det mest gribende spil, og det sker på et øjeblik – netop som magi! Som enhver tryllekunst kræver det naturligvis, at man lader sig forføre, at man lever sig ind i og lader sig opsluge af det blændværk, der åbenbarer sig, og netop sådan indledes Jens August Wille og Vivian Nielsens iscenesættelse/nydigtning af Ibsens store versdrama om fantasten Peer Gynt: Skuespillerne går ind og ud af scenen, der fremstår med frit kig til kulisser og den nøgne bagvæg, afslappede, i dagligtøj og under omklædning. Er det begyndt? Enkelte publikummer føler sig ikke helt sikre på, hvordan de skal forholde sig, men sådan er det; hvornår er noget virkeligt, og hvornår er det den historie, der kan læses om i avisen dagen efter eller ses på det store lærred om et år?
                      Så diskret og umærkeligt introduceres det næsten fire timer lange drama for os, så præcist skitseres dramaets store tema, virkelighed og fantasi for os, og det er både en berusende gave og det store minus, at Jens August Wille hager sig fast i dette ene tema. Det begynder ganske traditionelt (hvis man ser bort fra, at Peer er spaltet i tre – den unge, den modne og den ældre Peer – forestillingens eneste helt gennemførte coup) med et skab, en stol, mor Aase og Peer: Alt er, som skrevet står, det er endda på vers, og det er en stor, stor glæde, efter at samme Wille maltrakterede Molières De lærde kvinder med prosa på Sukkerkogeriet i foråret. Men herfra vokser forestillingen, vildere, frodigere, modigere i takt med, at Peers fantasier tager til og tager magten fra ham: Der teaterdigtes og gestik-udleves til den helt store sølvknap! Således er bryllupsgæsterne ganske vist i traditionel, norsk klædedragt, men balloner eller mikrofon til talerne var der næppe på landet i Ibsens samtid. Troldene er fantasifuldt parrede med rockere, hjemløse og sigøjnere, Anitra er blevet backpacker, ja, selv Griegs musik er der, om end den har været igennem en fortroldet synthesizer. Peers rejse gennem verden bliver også en rejse gennem tid, så kapitalisme, nazisme, svensk selvgodhed, Irak-krig og finanskrise blandes i anden akt, inden Peer kan vende hjem til Solveig til slut. Dog er heller ikke hun helt til at stole på, for eksmanden ringer hende konstant op – til trods for at hun ikke vil forstyrres, når hun er på arbejde! – fordi sønnen græder uden ophør, og så er mor jo den bedste i verden.

Alt dette giver mulighed for nogle fantastisk fantasifulde optrin i hænderne på et fremragende og sammenspillet ensemble i et velsmurt teatermaskineri; med ganske enkle midler er vi i ørkenen, i oprørt hav ud for Norges kyst, og i en berlinsk dårekiste mere skræmmende end Dovregubbens bjerg! Hvad gør det så, at Weekendavisens uargumenterede anmelder bebrejder Wille, at her ingen pyramider er, når vi er midt i et kaleidoskopisk teaterrum, hvor alt former sig efter øjet, der forventningsfuldt skuer?! Problemet opstår, når Wille og Nielsen lader sig gribe for meget af den gyntske fantasi og ikke tør stole på, at publikum fanger pointen om, at man risikerer at miste sig selv ved at være sig selv nok i en verden af trolde, beduiner og djævle. Det er glimrende at lade dramaet være en rejse i tid såvel som i rum, men det bliver også meget, meget søgt, når Irak-krigen og Bush skal nævnes, og rammen, hvor Solveig ringes op, er ganske enkelt overflødig og punkterer hele slutningen, der – trods alt – bør være gribende og forløsende, hvis vi ikke skal føle, at vi har spildt vores tid med løgneren Peer Gynt.
Anden akt er opsætningens achilleshæl; figurerne omkring Peer er klichéer, og Claus Riis Østergaard er for uengageret til at træde i karakter som fantast. Uanset hvordan han har tjent sine penge, så burde bare en smule indlevelse og entusiasme være at spore! Bedst er første akt qua Morten Brovns på én gang fandenivoldske og forsagte Peer; man tænker, at han – når han træder ud af rollen – må være Peer Gynt for at kunne agere så overbevisende, og Aases dødsscene er dybt, dybt bevægende. Græder Morten Brovn ikke selv? Jo, man ville være gået lykkelig hjem, havde første akt stået alene, selvom den varer halvanden time, men Lars Simonsens sammenbidte, hadefulde og egocentrerede Peer er også noget at gå hjem på. Han skræller nådesløst sig selv som et løg, da han har ladet et andet menneske drukne, så han står sveddryppende og desperat for os, og det er ikke, fordi vi under ham at genfinde Solveigs trofaste kærlighed, at vi forbander den forstyrrende mobiltelefon langt væk, nej, det er, fordi hans indlevelse er så forjættende, at vi selv ønsker at finde forsikring i uforanderlige følelser og forsikringer. På samme måde er vi glade for gensynet med Hanne Hedelund som en meget elskelig og skrap mor Aase, det er bare for meget af det gode, og der er ingen pointe i, at Peers vilde og gyldne løfter (der mest gælder ham selv…) skal overføres til iscenesættelsen. Det er illusionen og digtningen, der er betagende, og hvis teatret skal bevare den magi, som Odense Teater i denne opsætning så generøst deler ud af, hvis vi skal blive klogere på os selv og på vores eget liv, når vi ser Peer, så skal vi ikke stille os an som en lille dreng og sige, at ”han har jo ingenting på!” Den slags afsløringer hører virkeligheden til!

Sublime spejlinger

Verdis Otello i Operaen på Holmen 21. september 2013

”Shakespeare 450 år” står der i guld på programmet til Verdis Otello og tager helt blikket fra Verdis eget navn. Med rette! Denne opsætning er i sandhed en Shakespeare-forestilling, og Verdi kan i sin himmel sidde og smile lykkeligt ad den; selvom han levede i Ibsen og Strindbergs samtid og selv med sine mange instruktioner til iscenesættere forsøgte at gøre sine sene operaer til naturalistisk drama, og Nicola Raab og Ashley Martin-Davis’ minimalistisk enkle og guddommeligt smukke iscenesættelse ligger langt herfra, så er den dog Shakespeare i destillat, og det havde glædet dramatikerens store beundrer, Giuseppe Verdi. Scenen er – som det rekonstruerede Globe Theatre i London – helt i træ: en smuk, gylden æske. Mere behøves ikke; Shakespeares dramaer appellerer med deres forunderlige poesi og svimlende menneskekundskab til publikums fantasi i en grad, at rekvisitter og alt andet bliver overflødigt. Sidst vi så en Shakespeare-forestilling af samme uslebne, men ædle karat var Staffan Valdemar Holms opsætning af Richard III, og denne opsætning lader intet tilbage at ønske, selvom Shakespeares blankvers er skiftet ud med Verdis musik, men også den lodder psykologiske dybder og sammenhænge, og den står her tilbage som en funklende juvel, der vises frem i kulissens ydmyge skrin.

                      Nicola Raab og Ashley Martin Davis bruger – som Shakespeare – endvidere teatret som metafor for vores evne til at skelne rigtigt og forkert, godt og ondt, lyst og mørkt, kort sagt som metafor for vores selvbevidsthed. Helt konkret i form af den sølvforvitrende spejlvæg, der udgør den eneste anden del af kulissen, og som kan flyttes rundt og ind og ud af trææsken. Aner vi måske ikke heri Desdemona gå og tale fortroligt med Cassio i en pinjelund uden for scenen? Ser vi ikke dybt ind i Desdemonas sanddru blik, da hun stirrer ud i sidescenens mørke? Gør Otello? Ser vi ikke os selv på scenen (!) som vidner til Jagos store bekendelse til ondskaben uden at gribe ind? Som den, der sætter den nedrige og ondskabsfulde intrige i gang, er Jago fra begyndelsen fuldstændig bevidst om, hvad han vil. Han er den sorte i denne forestilling, ikke Otello; sort, mellem alle de ellers lyse renæssancedragter i begyndelsen i tilknappet, højhalset jakke i nutidigt snit, utilnærmelig, selvberoende. Han konfronterer os i anden akt direkte med sin utilslørede ærlighed: Jeg tror på det onde! – men ingen griber ind. Således er vi i Otello og Desdemonas sted; kun de fastholdes i renæssancekostumernes teaterverden, indtil det er for sent, og da kan koret – nu passende klædt i sort og i hverdagstøj som os i salen – kun lægge blomsterbuketter for at vise sorg og sympati med den uskyldige Desdemona og hendes ulykkelige Otello.

                      Teatret som metafor er ikke kun en billig, effektfuld gimmick, som når det under stormvejret i begyndelsen lyner i publikumssalen, eller der blæses trompetfanfarer fra balkonerne for at markere, at dogens gesandt ankommer. Verdi, Shakespeare, Raab og Martin-Davis vil os noget, noget, der angår den verden, vi lever i, vores virkelighed. Over scenen på Odense Teater står den evige sandhed, at ”i kunsten skal livet kendes”, for vi skal jo ikke bare møde Jagos iskolde, kyniske og hadefulde blik – deri finder vi (forhåbentlig!) ingen identifikation – nej, vi skal føle med tragediens ofre, Otello og Desdemona. Ville vi kunne sige os fri for at blive besat af det grønøjede uhyrer, der besætter Otello og forleder ham til at dræbe sin elskede? Fyldes vi ikke med skræk og gru, når Desdemona desperat beder for sit uskyldige liv? Netop disse spørgsmål er det,  Shakespeare og Verdi stiller os.

At dette bliver endnu mere overbevisende, når disse tragiske skæbner lægges i hænderne på Ann Petersen og Raymond Very, kan man som publikum ikke begræde. Raab finder frem til yderpolerne i Desdemonas karakter; hun er ikke kun offer, hvad Verdi primært gør hende til, hun er også den selvbevidste kvinde, Shakespeare fremstiller, og gennem det meste af første og anden akt sidder hun på forscenen og ser roligt og fortroligt på os i salen. Dels understreger det hendes uskyld – hun befinder sig simpelthen uden for handlingen og intrigerne – dels understreger det hendes beslutsomhed og mod til at holde fast – selv under Jagos ondskabsbekendende credo – i en tro på sin kærlighed til Otello, uanset hvor uretfærdigt han anklager hende. Denne dobbelthed illustrerer Ann Petersens pragtrøst på fornemste vis: Snart synger hun med indædt styrke og mod, snart i et helt overjordisk, sølvglitrende leje. Raymond Verys smukt syngende Otello bliver af mange anmeldere bebrejdet at være så lyrisk, Politikens Thomas Michelsen er endda tåbelig nok til at bebrejde ham, at han ikke er en rigtig heltetenor som f. eks. Mario del Monaco, men denne Otello er ikke en helt. Han er ikke engang den sorte maurer, han er hos Shakespeare, han er et helt almindeligt, elskende menneske, der fanges af sin egen mangel på tro på den, han elsker, og tiden som sejrende hærfører ligger bag ham. Den smerte, han føler, formidles forståeligt og ægte. Han er ikke et overmenneske eller en, der stikker ud på grund af sin hudfarve, for det er netop hans tragedie, at han ikke har selvindsigt nok til at se, at hele historien er blændværk, og han lader sig fange af de følelser, som musikken skaber, og som vi i salen gribes af.

Jago identificerer vi os som sagt ikke med, men så meget mere skræmmende fremstår han i John Lundgrens utilnærmelige, nøgterne skikkelse; han ser sig ikke i spejlet, for han kender sig selv og stoler på sin sikre, malmklingende røst. Som brikkerne i hans puslespil er Niels Jørgen Riis både selvsikker og angerfuld, Johanne Bocks Emilia lige skræmt og modig (brava!), og Henning von Schulman imponerer i det lille parti som dogens ambassadør. Størst andel i at forestillingen griber og imponerer, har dog Det kongelige Kapel; ganske vist anede man premierenerver i den indledende storm, men Pier Giorgio Morandi styrede med sikkert overblik igennem uvejret og bringer skatten frelst i havn: Den poesi og de aspekter af sjæledybet, som Verdi fandt hos Shakespeare og gendigtede i toner, der spænder fra soli til strygekvartetter og tordentrompeter, funkler her som en juvel af en opsætning, der spejler det, der rører sig i publikums inderste.

Skæbnespil

Puccinis trefløjede altertavle, Il trittico, i Operaen i København d. 6. maj 2013

Det begynder adstadigt til Seinens blødt vuggende strøm; først er der slet intet drama, det vokser ud af en hverdagssituation, der i lyset fra scenografiens containerhal med sterile lysstofrør i loftet er så realistisk, at det næsten er kedeligt: Et ægtepar småskændes. Er det her virkelig en Puccini-opera?, spørger man sig selv. Der er langt til eksotiske miljøer med opofrende heltinder, ingen tagkammersult, ingen ondskabsfulde politiagenter og intet hedt elskende par, men langsomt vokser dramaet i hænder på instruktøren Damiano Michieletto; alt, hvad der skal til, er et par barnesko og et legetøjstog. Ægteparret, Giorgetta og Michele, har haft den store sorg at miste en søn, og dette mest tragiske af alle tab har fået deres kærlighed til at kuldsejle: Han er knuget og lukker sig om sin sorg, bærer rundt på toget og skoene dagen igennem og triller efter fyraften af gammel vane rundt med barnevognen, der nu er sørgeligt tom; hun kaster sig ud i en affære med arbejderen Luigi, en affære, der på én gang er desperat lidenskabelig og febrilsk og uengageret. Det ses tydeligt til sidst, da den frustrerede ægtemand har myrdet sin rival og nødtørftigt dækket liget til med sin jakke (oprindeligt den kappe, der har givet enakteren sin titel: Il tabarro), for jakken dækker slet ikke Luigis afsjælede legeme, og hun kan ikke – uanset hvor langsomt hun så nærmer sig – have undgået at se, hvad der er sket. Men det rører hende ikke, og hendes skrig er snarere af selverkendelsen og afmagt end rædsel.

                      Det virkeligt kongeniale i Michielettos iscenesættelse er på én gang at forstørre små foreteelser til stort skæbnedrama og fastholde den uanselige hverdag i samme ved at binde de tre enaktere sammen. Således er det ikke kun Gitta-Maria Sjöberg, der bliver klippet korthåret og transformeret om til Tamar Iveri, der har titelpartiet i Suor Angelica, legetøjstoget og barneskoene vandrer også videre: Søster Angelica er forvist til et fængselslignende kloster, fordi hun har bragt skam over familien ved at bringe et uægte barn til verden. Det kan undre, at Angelica skal sone i denne fangelejr, når hendes barn i denne opsætning opfostres af familien, men man aner en større, ondskabsfuld plan sat i værk af den ulykkelig mors infame tante. Denne fyrstinde forlener Randi Stene både med en divaagtig elegance og en iskoldt kalkulerende tankegang, der gør hende til en kvindelig pendant til den sorteste af alle operaskurke, Scarpia i Tosca; hun bestyrer boet efter det afdøde fyrstepar så beregnende, at man aner en økonomisk gevinst ved at holde Angelica indespærret, og når hun med Stenes klingende malmrøst lyver sønnen død, så gyser man frydefuldt. Derefter udfolder Tamar Iveri, hvad hendes skære røst indtil da kun har givet glimt af: En svimlende dybde og en andagtsgivende højde. Spændt ud mellem disse poler raser hun i vanviddets sorg, og i en transcendentalt lysende scene skabes endnu en forbindelse tilbage til Kappen: Som Micheles indre sorg flakker rasende om mellem fysiske repræsentationer af den mulige rival, sådan blændes Angelica nu af flere versioner af det barn, hun har mistet, men stadig elsker. Tårer pibler frem i øjenkrogen – i alt fald på mig – når hun med tøjet fra disse vanvidssyner under kjolen fantaserer sig tilbage til sin graviditet, og da hun i et rædselsvækkende klarsyn erkender, at det hele kun er en drøm om det for evigt mistede, og desperat begynder at vaske det tøj, som kun er der for hendes blik. Man kan indvende, at Michieletto trækker søster Angelicas selvmord lovligt langt, for hun forbløder ualmindeligt hurtigt, men det er ikke des mindre hjerteskærende og vidunderligt teatralsk, når fyrstinden dukker op igen – denne gang med barnet ved hånden – kun for at finde moren udåndet og tilsølet af blod.

                      Pause! Og for én gangs skyld er det på sin plads kun at lave en længere pause i en lang forestilling; der er ellers på det seneste gået inflation i opsætninger på Det Kgl. uden pause, men efter disse to tragedier, kommer pausen som en lise og overgangen til noget ganske nyt.

                      Barnet står i centrum i Michielettos formidable opsætning af Puccinis overset tryptikon: I Kappen det mistede barn, i Søster Angelica det moderløse barn, så efter pausen er det passende at se positivt fremad i den søde forventning om et barn. I Puccinis eneste komedie, Gianni Schicchi, lader Michieletto os med fotografiet fra en ultralydsscanning forstå, at det unge par, Lauretta og Rinuccio, har taget forskud på ægteskabets glæder, for de vil ha’ hinanden! Får de det ikke, fortæller Sine Bundgaard som Lauretta med uendelig sødme i Puccini-sopran-hittet over dem alle, ”O mio babbino caro” (babbino betyder ’lille far’!), at så drukner hun sig i Arno. Titelkarakteren må altså træde til og sørge for at have en medgift, så Lauretta kan gifte sig med Rinuccio, hvis familie er både begærlig, grisk og snobbet. Vi føler derfor aldrig, at Schicchi går over stregen, når han forklædt som den afdøde arveonkel testamenterer den mest værdifulde del af boet til ”min hengivne ven Gianni Schicchi” og lukker familien inde i, hvad der ved et coup de thêatre viser sig at være en af åbningens skibscontainere; så kan de lære det! Mere skræmmende er det imidlertid, at Johan Reuter, der både synger Schicchi og Michele, nu står i frakken fra Kappen, mens Lauretta og Rinuccio leger kært med legetøjstoget; også han har nu sonet sin skyld i det mord, som hans sorg afstedkom. Spørgsmålet er så, om det hele kører i ring; om vi, da skibscontainerne til sidst atter står lukkede og lysstofrørenes uforsonlige lys atter tændes, virkelig befinder os i den ottende kreds af Dantes Helvede, hvor alt er dømt til at gentage sig selv…

                      Man har da lov til at håbe! Om ikke andet kan man glæde sig over det høje, musikalske og vokale niveau, der – endnu en gang og til trods for sparetider – hæver sig op fra graven og scenen i Operaen: Gitta-Maria Sjöberg er ganske vist først uoplagt og tam, men hun synger sig varm og ilter, mens Johan Reuter hele tiden er snart intenst ulmende, snart i udbrud både som Michele og Schicchi og udspyr sin ekvilibristiske flammerøst over os. Hanne Fischer er en rørende og henrivende småtosset posedame, der drømmer sig ud på landet, og Randi Stenes skrækindjagende fyrstinde bliver i Gianni Schicchi en ikke mindre skrækindjagende, men netop derfor des mere morsom matrone, og hele hendes afstumpede familie prenter sig med latterkramper i hukommelsen: Sten Byriel, Michael Kristensen og ikke mindst Morten Lassenius Kramp og Susanne Elmark brillerer her. At give så små partier til så store sangere siger noget om Den kgl. Operas høje standard! Det kgl. Kapel spiller under Carlo Rizzis direktion med den præcision og den musikalske nuancerigdom, der netop gør en aften i operaen til det mere end en indspilning, åh jo, det må kunne gentage sig i en fremtidig sæson! Nu mangler vist kun den mest uovertrufne Puccini-opera, Pigen fra Vesten, at komme op på Det kgl. Teater, også den kan vi håbe på snarest at opleve.

Effektmageri!

Pendereckis Djævlene fra Loudun på Operaen d. 24. mart 2013

Filmmusik har – sikkert p.g.a. filmens popularitet – i de flestes ører en positiv klang, og de store, iørefaldende og kendte filmtemaer af John Williams, Ennio Morricone og Nino Rota spilles af de fleste symfoniorkestre i et forsøg på at lokke et nyt og yngre publikum i koncertsalene. Det samme har Den kgl. Opera gjort for at sælge Krsysztof Penderecskis Djævlene fra Loudun: ”Mange kender formentlig allerede Pendereckis tonesprog bedre, end de aner, for det er ham, der har skrevet musikken til en række gyser- og horrorfilm”, står der på hjemmesiden. Filmmusik er imidlertid bare bedst, når den ikke høres. Jo, det er fantastisk at høre temaerne fra Harry Potter og Godfather-trilogien spiller for stort symfoniorkester, men det er jo netop temaer, der er skrevet som underlægningsmusik for rulleteksterne og for at fæstne filmene melodisk i publikums hukommelse; størstedelen af al filmmusik skal understrege filmens billeder og forstærke de følelser, stemninger og indtryk, som instruktøren forsøger at formidle til sit publikum gennem billederne, og derfor ikke gøre opmærksom på sig selv. Det kan aldrig blive positivt, at musikken i en opera spiller andenviolin og er filmisk. Bedre bliver det heller ikke af, at denne iscenesættelse absolut ikke spiller sammen med eller forsøger at forstærke indtrykket af den blodfattige musik; det hele er lige så stort et illusionsnummer, som den proces mod Urban Grandier, operaen handler om.

                      Handlingen rummer ellers stof nok til en stor, dramatisk opera: Fortrængte følelser, misundelse, fysisk begær, politiske ambitioner, lidenskab og had! Havde Verdi levet i et mindre melodramatisk århundrede, havde han straks købt librettoen, og Puccini ville kun have savnet en heltinde, publikum kunne føle for, før han havde siddet ved klaveret. Som det er, er det blot forvirrende og dramatisk usammenhængende: Der klippes lynhurtigt mellem scenerne (som i en film!), og der er intet for publikum at holde sig til, hverken musikalsk (dertil er musikkens brug af clusters, klokker og messingblæsere som sagt for monoton) eller scenografisk; kulissen midt på scenen snurrer rundt som en karrusel, men der er ikke megen morskab ved turen, og det virker ulogisk hele tiden at skulle skifte kulisse, når den samme kulisse alligevel både skal fungere som Grandiers logi, gæstgiveri, brude- og torturkammer. (Hvem har for resten opfundet den lettere grinagtige tortur, hvor offeret slæbes halvt ned gennem loftet for at nagles fast til væggen? Det er mere latterligt end uhyggeligt!) Det er heller ikke klart, hvorfor kirurgen og apotekeren, overgearet ageret af Markus Butter og Gert Henning-Jensen, føler så stor misundelse til fader Grandier, at de anklager ham for kætteri, og det kan nemt gå hen over hovedet på en, at det er det, der sætter handlingen i gang, ikke abbedissen Jeannes seksuelle mareridt i sengen ved scenekanten. De øvrige karakterer kommer på skift ind på de to stilladser, der flankerer scenen i højre og venstre side, for at give deres besyv med, men det sker snarere af nødvendighed, fordi det står i partituret, end det fører dramaet videre. Det eneste uhyggelige og dramatisk befordrende er, når hans sataniske majestæt selv toner frem som en projektion mod kulissevæggen, komplet med horn og djævelsk latter, men nogen konkret indtræden i operaen får han desværre aldrig, og det havde ellers netop været det, kunne have forvandlet opsætningen fra en cirkusforestilling til et mareridt.

                      At forestillingen ikke fungerer, skyldes ikke, at Penderecki benytter sig af ”ukonventionelle virkemidler”, som der står i Peter Tulinius Krarups programnoter, tværtimod er musikken som et ubagt brød: tungt og klægt. Instruktøren Keith Warner har også tidligere bevist, at han tør tage livtag med moderne musik, så forholdet bliver frugtbart; det skete i Operaen med Alban Bergs foruroligende Wozzeck for nogle sæsoner siden. Her skrånede scenen lige lukt i afgrunden for titelpersonen, mens alle andre bevægede sig uanfægtet rundt i et roligt tempo og så kynisk til. Måske det skyldes, at Bergs partitur er langt mere avantgardistisk end Pendereckis noget yngre oeuvre og har dramatiske egenskaber i sin egen kraft, så publikum kommer hele følelsesregisteret fra smerte til frygt og længsel igennem i musikken. Det er svært at sige, specielt når man er lægmand udi noder, ligesom det er svært at skulle fremhæve sangere og musikere i denne opsætning, for på scenen er det kun Louis Otey som Grandier og Tina Kiberg som Jeanne, der imponerer med deres stemmekraft og –styrke. Alt klinger, som man formoder, at det må skulle klinge, men intet rører ved følelserne. Bifaldet er slapt, og man sidder tilbage med en følelse som et lille barn, der har lyst til at råbe ud i rummet: ”Jamen, han har jo ikke noget på!” Det hele er gøgl og narrespil, effektmageri; der er ingen ægte djævlerier på spil i denne forestilling, og det er dybt skuffende.

Afdansningsbal

Tosca den sidste aften i Den jyske Operas opsætning 2013

Tosca! Få operaer er så dramatisk velsmurt og iørefaldende som Tosca, og jeg vakler altid imellem at udpege den eller Pigen fra Vesten som min yndlings-Puccini-opera. Skulle jeg dele sol og vind lige, ville jeg nok sige, at sidstnævnte har en skønnere og mere subtil melodirigdom, mens Tosca’s drama udmærker sig frem for Pigen’s: Fra den første bragende akkord, der fejer tæppet til side, er der ingen vej tilbage. Uden at karaktererne kan gøre hverken fra eller til, er kursen for deres skæbne udstukket, og de kan forsøge at vride og vriste sig fri, men de må fuldføre den dance macabre, Puccini byder op til. De tre hovedkarakterer, helten, heltinden og den mest djævelske skurk, operalitteraturen endnu har set, er fra begyndelsen i deres følelsers og sansers vold, og Tosca er ingen veristisk opera i psykologisk forstand, snarere er den impressionistisk i sin fotografisk minutiøse gengivelse af realistiske handlinger, sansninger og udbrud; den er et tragisk skæbneomslag; Herman Bang udsat for sydlandsk temperament! En kollega bemærkede, at Puccini lader Tosca give efter for Scarpias pres, da han udsætter Cavaradossi for tortur, for hurtigt, men jeg er ikke enig: Tosca’s nervepirrende sitren opstår imellem, hvad vi ser på scenen, og hvad vi ved eller erfarer, der sker bag scenen. Ikke som i Puccinis Manon Lescaut, hvor den interessante og egentlige handling udspiller sig tamt mellem akterne, for enhver handling i Tosca griber som et tandhjul ind i en anden, lige fra den komiske sakristan til den mystiske betjent Spoletta, hvis betydning for dramaets afslutning jeg efter fire  Tosca’er endnu ikke har set udfoldet.

Den eneste undtagelse herfra er måske den lille hyrdedreng i tredje akt, men selv ham gør instruktør Elisabeth Linton til en brik i spillet, da hun sætter ham til at tørre blod op efter et af Scarpias andre ofre. Linton har siden sin debut som instruktør på Den jyske Opera med en uforglemmelig, sort-hvid kølig Eugen Onegin lavet bl.a. en ganske spændende Faust samme sted, men også en Nabucco på Det kgl. Teater, der kun demonstrerede, hvordan opera ikke fungerer. Tosca kan man, fordi handling og musik er så tæt sammenvævet, som iscenesætter ikke fortolke for kreativt (medmindre man griber til metaplanet, som Robert Carsen gør i en optagelse fra operahuset i Zürich, hvor opsætningen netop handler om en opsætning af Tosca, men metateater er efterhånden en ret slidt kliché), for så falder handlingens skæbnemaskine fra hinanden frem for at gribe publikum. Linton begrænser sig smukt til at understrege de trin, som hovedpersonerne i trekantsdramaet danser om og med hinanden. Tosca er således først tiltrukket af Scarpias tilsyneladende trøst og støtte, men siden forfærdet, da hun i hans hovedkvarter ser, hvor kold og kynisk hans interesse for det modsatte køn er. På væggen ser hun ikke, hvad Thomas Michelsen i Politiken så fejlagtigt kaldte ”en scorevæg”, men udsnit af kunsthistoriens største kvindeportrætter hæftet op som pin up’er. Madonnaer, prinsesser og adelsfruer er i Scarpias destruktive hænder alle forvandlet til side 9-piger, og det er intet under, at Tosca giver efter og i sin store arie ”Visi d’arte” kaster det kors, hun gudfrygtigt bærer om halsen, fra sig. Den slags små detaljer får blodet til at rulle hurtigere og hjertet til at banke hastigere – hos publikum og på scenen. At Caravadossi i tredje akt ikke deler Toscas optimistiske tro på en mulig flugt, er set før, men det er en meget plausibel fortolkning. At scenografen Herbert Murauer fejltolker Cavaradossi som Caravaggio er mindre heldigt; ikke når det så tydeligt er Judith og ikke Magdalena, der toner frem i Sant’ Andrea della Valles mørke i første akt.

Der spilles altså smukt og nuanceret på scenen. Sangen lader imidlertid en smule tilbage at ønske. Lad gå med, at Odense Koncerthus ikke er bygget til operaopførelser, og at det på ingen måde er optimalt for sangerne fra scenen at skulle overdøve det kæmpestore orkester på gulvet foran publikum, men kun tenoren, Danilo Formaggio, har vokalt overskud og styrke. Robert Hyman overanstrenger sig for at leve op til Scarpias monstrøsitet og fejler fuldstændig, og Victoria Nava klinger højt, flot og kraftigt i titelpartiet, men det dybe register kan hun ikke løfte.

På dirigentpodiet danser Giordano Bellincampo også af: Tosca er hans sidste forestilling som chef for Den jyske Opera, for også han har operaen om den store diva kær, og den forekom ham derfor at være en passende afsked. Han tager ivrigt og begejstret livtag med Odense Symfoniorkester, der først synes en ret uvillig dansepartner; der er ikke den élan i orkesteret, som Bellincampi angler efter, og det er hørt før, at Odense Symfoniorkester helst spiller forte og ikke let og muntert. Kælne, ømme takter opstår dog undervejs i anden akt, men komikken i første akt står bassen Jesper Brun-Jensens grove, men kejtede sakristan. Ikke des mindre er Bellincampis entusiasme og talent stort og smittende, og han vil blive savnet som operachef. Forhåbentlig vil han fra tid til anden vende tilbage og byde op til dans.

Vi ruller, vi ruller…!

Grandtanten og Natklokken på Dn fynske Opera, marts 2013.

Da jeg var barn, var der en formidabel serie for børn, hvor Ghita Nørby, Jess Ingerslev og Tom McEwan var Ude på noget – hele tiden med deres lumske, misundelige fætter, Tommy Kenter, og hans tjener Fladmast i hælene; de kunne nemlig med deres magiske kamera transportere sig lige derhen, hvor de ønskede, og det kamera kunne Kenter derfor ikke undvære de tre. Nu, næsten 30 år senere, er det Den rullende Opera, der ruller land og rige rundt for at transportere publikum ud i operalitteraturens terra incognita. I indeværende sæson har de Grandtanten af Jules Massenet og Natklokken af Gaetano Donizetti på ladvognen, og begge enaktere er et bekendtskab værd.

                      I Den fynske Opera er man vant til at komme helt tæt på og få serveret selv de største kærlighedsdramaer som intimt kammerspil. Både La Bohème og Madame Butterfly er her med stor succes givet som totalteater! Det stiller store krav til såvel skuespil som diktion (der synges næsten altid på dansk), men gang på gang overrasker og imponerer Den fynske Operas lille trup, og det samme gør nu Den rullende Opera – om end der er skønhedsfejl. Den mest iørefaldende er pianisten, der ledsager sangerne aftenen igennem (og som jeg skal undlade at nævne ved navn), for ganske vist skal hun ikke brillere over sangerne, blot træde diskret i baggrunden, men navnlig Grandtanten følges til dørs af ujævne tempi og irriterende mislyde i Massenets smukt subtile melodilinjer. (At vi gerne ville høre operaen med fuldt orkester, formår klaverspillets mangler dog ikke at dølge, men partiturets skønne nuancer skal den ene pianist da ikke lægges til last!) Meget bedre går det med Donizettis jævne, rytmiske og enkle melodier, men i Natklokken er skuespillet også mere i fokus, og musikken snarere akkompagnerer end lodder psykologiske dybder og detaljer.

                      Der synges kønt og rent af de fem sangere – også på vestjysk! At tekst såvel som geografi er oversat til hjemlige forhold bidrager kun til charmen og detaljerigdommen i de to enaktere, hvad instruktøren Christopher Cowell har fint blik for at belyse: I Grandtanten vender soldaten hjem fra Afghanistan for at arve onklens vestjyske herregård, dog ikke så traumatiseret, at han ikke straks har blik for sin kønne, unge grandtante, der nu ellers skulle flytte i kloster (katolske vestjyder findes sikkert også), og som han derfor lader blive boende, mens han selv drager i krig igen for med tiden at kunne vinde grandtantens kærlighed. Kærlighed ved første blik er vi vant til at skulle acceptere i operaer, men her må vi altså lige klappe grisen – den kælegris, som tjenestepigen Dusine har med sig inde i salonen! – før de falder hinanden i armene. Ganske morsomt er det også, at Dusine spiser makrel i tomat direkte fra dåsen, og at det selveste Schiøler Linck, der kigger forbløffet på os som onklens portræt! I Natklokken har heltinden svigtet sin unge tilbeder, fordi han igen og igen er hende utro (han tilstår selv frimodigt, at han har fire andre piger ud over hende!), og giftet sig med en aldrende apoteker, der allerede dagen efter brylluppet må drage på forretninger til Paris. Tilbederen beslutter sig i barnlig jalousi for at forpurre bryllupsnatten ved igen og igen at ringe på apotekets natklokke og dukke op i opfindsomme forklædninger natten igennem, så han holder apotekeren ude af sengen, og det lykkes, så operaen på sin vis slutter åbent. Dog ikke mere end at Cowell lader heltinden sparke tilbederen i skridtet og slå ham ned med strygejernet; det er kun løn som forskyldt! Mere erotik er der i svigermor (apotekerens), der har sine kvaler med at holde på parykken i en heftig omfavnelse af den unge jaloux, spilopmager, og som uden synlige tømmermænd står morgenfrisk op på bryllupsmorgenen med Fifty Shades of Grey som sin ledsager. Mon hun ikke kunne overtage datterens plads for den utro, unge lømmel?

                      Der er med andre ord både masser at more sig over og sjældne, kønne toner at lytte til i denne produktion, så skulle det i hovedstaden hjemmehørende operakompagni rulle forbi, så hop på vognen og kør med ud i det blå!

Spejlinger

Tchaikovskys Eugen Onegin x 3: v. Kasper Holten, Stefan Herheim og Dmitri Tcherniakov.

Anmeldere – hvilken funktion har de egentlig? Skal de med deres stjerner og hjerter vejlede os i, hvilke kulturelle tilbud vi skal vælge? Skal de bedømme kunsten ud fra deres smag eller deres ekspertise? Folk går alligevel i biografen for at se (i mine øjne: platte) filmkomedier, uanset hvad anmeldere måtte mene, smagen kan således diskuteres, fordi den er individuel, og hvornår er man egentlig lige ekspert inden for et område? Jeg foretrækker den slags omtaler, der afholder sig fra at bedømme og uddele points, men som diskuterer, vender og drejer, undersøger bøger, musik, film og teater, for så kan man begive sig ind i en diskussion og dermed blive klogere. Det er i mine øjne også en anmelders pligt at tage hensyn til, hvem publikum er, så en anmeldelse hverken lefler for en finkulturel elite i et elfenbenstårn eller snobber nedad for at finde laveste fællesnævner. Her spiller kulturen også ind; er man progressivt eller traditionelt tænkende, når man går i teatret og operaen, er man tilhænger af regiteater eller klassiske opsætninger – en på forhånd dødsdømt skelnen, mener jeg, for at opleve teater bør ikke afhænge af, om man er medlem af et politisk parti.
                      Ikke desto mindre er denne skelnen årsagen til de engelske anmelderes nedsabling af Kasper Holtens opsætning af Peter Tchaikovskys Eugen Onegin på Covent Garden i London. Den er ikke traditionel og klassisk nok i deres (reaktionære) øjne, på trods af at den faktisk er noget af det smukkeste og mest helstøbte, der nogensinde er set fra Holtens hånd. Åh, hvor ville jeg ønske, at det var denne Eugen Onegin vi var blevet præsenteret for i København i 2009 i stedet for Peter Konwitchnys afskyelige skrabsammen af postmodernistiske floskler og tåbelige indfald! Bevares, Holtens iscenesættelse, der blev transmitteret til en række biografer verden over d. 20. februar, har skønhedsfejl, men de er små i sammenligning med de kedelige konceptopsætninger af f.eks. Don Carlos og Ifigenia i Aulis. (Den fatale fejlfortolkning af Juan forbigår vi i stilhed…) For en gangs skyld koncentrerer Holten sig her ikke om de ydre rammer ved at flytte en handling i tid, så den bliver (politisk) aktuel, han fokuserer med stor indsigt og forståelse på karakterernes psykologi, ja, har endda stor kulturhistorisk forståelse for, hvor stor en revolution valsen var i begyndelsen af 1800-tallet (selvom forestillingens kostumer ikke henter megen inspiration fra empiren). Onegin er i Simon Keenlysides flotte skikkelse nonchalant indifferent og spøgefuld, og det er fuldt forståeligt, at Elena Maximovas meget barnlige og dybt naive Olga finder ham meget mere spændende end den (over-)følsomme Lensky, som Pavol Breslik synger og gestalter fuldstændig sublimt! Poeten ville til hver en tid have været et bedre match for Tatjana (her sunget af Krassimira Stoyanova med ufravigelige styrke midt i svagheden), hvad andre instruktører har haft blik for (og hvad jeg skal vende tilbage til), men her er Breslik inderligt opslugt af Olga – og af sin egen forelskelse i hende… Dette spil er i festen til Tatjanas navnedag (ikke hendes fødselsdag) smukt og gribende gengivet, og det samme er fyrst Gremins sorg, da han overværer den afsluttende scene mellem Onegin og Tatjaner, hvor hun erklærer Onegin sin kærlighed, men nægter at svigte sin pligt som hustru, hvorfor hun – igen – må søge tilflugt i sine romantiske romaner. At gøre den fejende polonaise efter duellen til et indblik i heltens psyke er set før, men aldrig er den set som Onegins tragiske møde med verdens fristende elverpiger, og aldrig har man set elverpiger dø i armene på en dødelig mand; så dyb er Onegins livslede, at selv overjordiske skønheder visner mellem hænderne på ham.

Det fungerer også fremragende at gøre forscenen til et mentalt pulterkammer, som Mia Stensgaards tværgående døre gør det muligt skiftevis at åbne og lukke for. Større havde effekten måske været, hvis livet – bøndernes dans, de dansende gæster til navnedagen og til fyrstens bal – havde holdt sig bag disse ikke-forcerbare døre ind til protagonisternes psyke, men det er uhyre virkningsfuldt og smukt subtilt at lade Lenskys afsjælede legeme ligge her til tæppefald mellem andre af erindringens objets trouvé som neg, bøger og splintrede møbler. Til gengæld fungerer den stærkt kritiserede idé med en ung dobbeltgænger til de to hovedpersoner ikke. Det er for meget i en i øvrigt helstøbt forestilling præget af et smukt, rugende mørke; det er som en kage, der både vil være lagkage, kringle og napoleonshat på én gang! At handlingen er Onegins og Tatjanas – hun er nok den egentlig hovedperson hos Tchaikovsky – genoplevede erindring er ikke forkert set, men her udfoldes det ikke dramatisk, og desuden er idéen tyvstjålet fra det norske vidunderbarn Stefan Herheim.
Stefan Herheims opsætning af Eugen Onegin på De nederlandse Opera med Bo Skovhus som Onegin og – igen søreme – Krassimira Stoyanova som Tatjana er vist allerede – med rette – ikoniseret af alverdens anmeldere, og den er lykkeligvis tilgængelig på DVD. Man kan mene, hvad man vil om den usmagelige stilforvirring, der opstår, når ikke blot handlingen er genoplevet i erindringen, men når handlingen også er en prisme, hvorigennem hele Ruslands historie brydes. Således foregår første scenes landlige idyl med marmeladekogning (så Onegin som Marcel Proust kan mindes smagen af sin ungdom!) i 1840’erne, navnedagen finder sted i tsartidens sidste år, duellen udspiller sig under den russiske revolution og i lenintiden, og polonaisen er en opvisning af alt russisk fra rumfart til elitesport og Svanesø med en ret svanset svaneprins! Polonaisen spiller imidlertid allerede bag scenen ved forestillingens begyndelse: Vi er ved en stor, celeber fest i nutidens (oligark-)Rusland, og her genser Onegin sin Tatjana. Da forvandler den store vinterhave i hallens midte sig til et tankekalejdoskop og en tidsmaskine, og snart befinder Onegin og Tatjana sig i fortiden, snart i nutiden, men de er hele tiden sig selv! De oplever og fortolker selv deres egne følelser, de oplever dem ikke gennem en dansende dobbeltgænger som hos Holten, og ingenting – slet ikke så dybe følelser som her – kan løses pr. stedfortræder. Desuden giver det Herheim mulighed for at berede publikum små frydefulde chok, som da Tatjana efter brevscenen i sit (nutidige) soveværelse fantaserer om at se Onegin rejse sig fra ægtesengen. Efter polonaisen vender Herheim endeligt tilbage til nutiden og lader operaen slutte med en gedigen ydmygelse af den vægelsindede og vankelmodige Onegin: Bruddet med Tatjana udspiller sig foran alle overklassegæsterne – inklusiv Tatjanas mand, fyrsten, der selvsikkert ser sin kone afvise den gamle bejler og ondskabsfuldt udstyrer sin rival med en pistol uden patroner.
På sin vis er Eugen Onegin et kammerspil med kun fire personer, der spejler hinanden: De to søstre, den muntre Olga og den drømmende Tatjana, over for den ironiske Onegin og den poetiske Lensky. Derfor kalder Tchaikovsky også sit opus ”Lyriske scener” og ikke en opera, men han sætter alligevel de fire tragiske skæbner og deres følelser i relief ved at lade dem stå over for et kor, der repræsenterer den fordømmende og snagende omverden, hvad enten det nu består af bønder, naboer eller adelige selskabsgæster. Dette aspekt tager Dmitri Tcherniakov op sin iscenesættelse for Bolshoi-operaen i Moskva, og også den findes på DVD i en optagelse fra Palais Garnier i Paris, hvor Mariusz Kwiecien synger Onegin og Tatiana Monogarova synger Tatjana. Her står Tatjana og Onegin netop alene med deres fortvivlede situation ved aldrig at være alene, men altid være alene mellem andre – selvom Tcherniakov med smil, fakter og gestik lader os forstå, at meget havde været anderledes, hvis de fire havde indset, at de hver har én virkelig sjæleven, nemlig modpartens udvalgte. Han lader f.eks. Lensky udmanøvrere den evigt forfulgte monsieur Triquet og selv synge sin hyldest til Tatjana ved navnefesten.
Vi befinder os hele forestillingen igennem i et lukket rum i en ikke nærmere angivet, men umiskendeligt russisk tid, hvor pigernes og bøndernes folkesange er blevet til underholdning ved middagsbordet. Makvala Kasrashvilis monstrøse madam Larina og ammen fælder rørstrømske tårer herover, og kun Tatjana føler den længsel og melankoli, der ligger i disse sange såvel som i hendes bøger, hvilket Margarita Mamsirovas muntre, overstadige Olga driller hende med. Tatjanas ulykkelige forelskelse er kun underholdning for de påtrængende, overfladiske tølpere og sladderkællinger til hendes navnefest; madam Larina ler hysterisk hele festen igennem, Olga vil hellere tage del i morskaben end danse med sin kæreste, og ingen tager i fuldskab skænderiet mellem Onegin og Lensky alvorligt, men slår det hen som drengestreger. Følgelig tropper de alle op dagen efter for at se, om der nu virkelig skal være en duel, men heller ikke den er dybfølt, for Lensky dræbes af et vådeskud, da Onegin nægter at deltage og vil vriste geværet (!) fra sin ven. Tatjana er frem til pausen en paria, fordi hun midt i det overfladiske vaneliv ene føler ægte og oprigtigt, og resten af forestillingen må Onegin smage sin egen medicin ved selv at være udstødt af det gode selskab og ved at blive afvist af Tatjana, der ovenikøbet får støtte og opbakning af sin mand til at afvise ham i sidste scene. En mere bitter og dog lutrende slutning skal man lede længe efter.
Kan man så lære noget om god praksis for anmeldere eller om gode iscenesættelser af min ydmygt begejstrede lille gennemgang af disse tre instruktørers fortolkning? Jeg kan ikke selv udpege én favorit – selvom Holten nok kommer til kort, fordi begyndelsen hos ham er lidt uklar og mudret i sin persontegning, og fordi dobbeltgængermotivet som sagt er en eklatant dramatisk misforståelse. (I en film havde det fungeret, ikke på teatret.) Alle tre besidder de imidlertid den psykologiske realisme, som enhver instruktør af både opera og skuespil efter min overbevisning bør stræbe efter. Hvis ’regiteater’ skal forstås som iscenesættelser, der fokuserer primært eller udelukkende på scenografi og alle ydre rammer, så ud med dem, for scenografi og kulisser er aldrig essentielle for en vellykket forestilling. Målet bør for alle iscenesættere være den katharsis, som Aristoteles allerede for 2500 år siden definerede som frygt og medlidenhed, for denne modsatrettede følelse opstår kun i os, hvis vi – som mennesker, med vores begrænsning af at føle og tænke som mennesker – præsenteres for andre mennesker på scenen. Eugen Onegin kunne udspille sig i en forhistorisk hule, hvis netop det var denne ramme, som en instruktør skulle bruge for at forløse det sjælelige drama for os publikummer, og den kunne – selvom den tanke er uhyrlig for virkeligt narcissistiske iscenesættere – udspille sig i den historiske tid, som den oprindeligt er sat til at udspille sig i, for det er personerne, vi føler med og igennem, ikke deres boligindretning eller påklædning. De skal spejle os, hvis vi skal gå sjæleligt opløftede fra operaen eller biografen.

Levende mennesker

Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten i Christof Loys geniale iscenesættelse.

Da Glucks opera Alceste havde sin danmarkspremiere i januar 2012 på Det kgl. Teater i København i Christof Loys iscenesættelse fra Aix-en-Provence, havde anmelderne travlt med at sable denne ned. De fandt det hele for nemt, her var ingen idé eller intellektuel styrke; de havde alle som en glemt, at man ikke går i teatret for at tænke, men for at føle (uden at det hele af den grund skal ende som pop!). Loy så dybt i den antikke anti-tragedie og skabte et familiedrama om smerte, sorg og opofrelse af bergmannske dimensioner ved at fremstille koret som en kæmpestor, naivt undrende og klogt spørgende børneflok. Det var gribende – men anmelderne klattede bare på gulvet!
                      Dybt har Loy også set i Richard Strauss’ oversete Die Frau ohne Schatten i sin iscenesættelse fra Salzburg Festspillene 2012, og den er lykkeligvis foreviget på DVD. Selvom Strauss og Hofmannsthal skabte Kvinden som en pendant til Mozarts eventyropera Tryllefløjten, så den udspiller sig i en næsten monstrøs eventyrverden af kejsere og kejserinder, falke, budbringere og ånder, ser Loy klart, at også denne opera handler om børn og barneglæde. Ikke set fra barnets perspektiv, men fra forældrenes og deres kamp for at bringe børn til verden i kærlighed. Ingen anmeldelser, jeg har læst, har hæftet sig ved dette. Alle fokuserer de på iscenesættelsen ydre, som er en meget realistisk og historisk faktuel begivenhed, nemlig den første pladeindspilning af Die Frau i Sophiensäle i Wien i 1955, men det er netop kun de ydre rammer lagt i hænderne på Loys faste scenograf Johannes Leiacker, ikke iscenesættelsens pointe. Jeg troede ud fra anmeldelserne, at det måtte være en dybt fortænkt og ekstremt kedelig iscenesættelse. Således kalder Steen Chr. Steensen den for ”en fiks idé” i magasinet Klassisk, og dog fokuserer også han kun på de historiske fakta, ja, han går endda så vidt som at kalde flere af sangerne middelmådige for at kunne slippe afsted med sin lunkne anmeldelse. Iscenesættelsen er alt andet end fortænkt og middelmådig: Ganske som Kasper Holten fik den (sin eneste?) geniale idé at lade Ringen’s helte og guder få skikkelse af kød og blod, så de fire operaer på én gang bliver en krønike om en slægt og om det tyvende århundrede, så transformerer Loy eventyrfigurerne i Kvinden om til rigtige, levende mennesker, som vi kan forstå og føle med.
                      Den første pladeindspilning er således bare afsættet for iscenesættelsen, den er forklaringen på, at der synges om en kejserinde, der må fratuske en menneskekvinde hendes skygge, altså hendes kødelighed, for at forhindre, at hendes mand, kejseren, forvandles til sten af hendes grumme, despotiske far, åndernes fyrste, Keikobad. Ganske som vi – i alt fald når indspilningen eller iscenesættelsen er sublim – bliver rørt og påvirket af de store dramaer, der nu engang udspiller sig i operaernes fantastiske univers, på samme måde røres sangerne, det tekniske og det administrative personale i Sophiensäle af musikken og af den historie, de fortæller, og virkeligheden smelter sammen med fiktionen. Det er denne ene historie, iscenesættelsen fokuserer på; der er ikke to historier, som Steen Chr. Steensen ikke kan adskille fra hinanden, kun én. Der går således ikke lang tid, før Michaela Schuster, der synger ammens parti, fra at have stået roligt på podiet under mikrofonerne ved operaens begyndelse med en ildevarslende beherskelse må stryge en af ophidselse viltert flagrende hårlok væk fra panden. Da har hun også lagt hat og overfrakke, som hun er iført indledningsvis (Sophiensäle var uopvarmet under optagelserne), og gradvist besættes Schuster mere og mere af ammen, så hun udvikler sig til en af de mest ondskabsfulde karakterer i en opera, jeg har set; hun bliver det kvindelige modstykke til Verdis Jago! Ikke at det er svært for hende at manipulere med sine kolleger; de to sangere, her Evelyn Herlitzius (der ligner Pernille Højmark til forveksling?!) og Wolfgang Koch, der sang partierne som farverægteparret i denne første indspilning, var mand og kone, og ansporet af Hofmannsthals libretto fyger anklagerne og beskyldningerne mellem de to snart som funker, som Schuster med held tænder bål med: I anden akt er det ikke blot en apparition af ung, smuk mand, ammen fremmaner for at lokke farverkonen/Herlitzius til at afgive sin skygge til kejserinden, det er vaskeægte hollywoodstjerne iklædt kjolesæt og omgivet af natklubsangerinder med strudsefjer, der lover en langt mere glamourøs fremtid end den at være ulønnet operasangerinde. Hvad ægteparret skændes om? Børn – det vil sige deres egen barnløshed – og at Schuster ler og triumferer over så smerteligt og privat et anliggende, føjer svimlende dybder til hendes ondskab, så man gysende må gribe til armlænet og lukke øjnene.
                      Den skønne Anne Schwanewilms ser som kejserindens sangerinde roligt og uskyldigt til fra sidelinjen, lettere skræmt af de passioner, der udspiller sig under indspilningen, men heller ikke uberørt, om end hun er den eneste, der viser omsorg og nærhed; hun er nøjagtig så ægte følsom, som hendes serene stemme. Som en drabant kredser hun om kejseren sunget af Stephen Gould; hvordan deres forhold er, forbliver uafklaret, men hun efterlader ham et brev, ganske som kejserinden sender kejseren et brev om sit opholdssted, og Gould bliver så agiteret over dette, at han styrter bort fra optagelsen af sin store scene i anden akt uden overtøj, uden halstørklæde og partitur. (Schuster ser smilende til…) At også Schwanewilms længes efter familieidyl og børn – det, der i eventyret fordrer en skygge, en krop – udfolder Loy i et gyseligt klart drømmesyn i kejserindens mareridtsscene i anden akt: Alle – sangere, stuepiger, regissører – tager for Schwanewilms blik skikkelse af børn, og hun snart skutter sig, snart sveder koldt. Måske hendes biologiske ur er ved at tikke ud? Da kejserinden tilbydes kejserens frelse ved at drikke af Livets Vand, da er det hende selv i en yngre fremtoning, der (i kulissens skygge!) træder frem som tempeltjenerinden med vandet, og selvom operaen slutter i jublende lykkelig C-dur, og ammen forstødes, er der her ingen afklaring for kejserinden. Den afsluttende kvartet mellem operaens to par, kejseren og kejserinden, Barak og hans hustru, genforenet, fremstilles som en julekoncert, komplet med juletræ og Wiener Sängerknaben, men da de ufødte børn synger længselsfuldt til de vordende forældre, er det ikke drengekoret, der åbner munden, og det er kun Schwanewilms, der kan høre dem gennem publikums applaus. Igen ser Schuster iskoldt til fra kulissen…
                      Muligvis forsvinder detaljerne på scenen i den kæmpestore sal i Salzburg, men på DVD fanges de alle og vidner om en mesterlig personinstruktion og en uforlignelig indlevelse af sangerne og skuespillerne på scenen. Indspilningen, den bærende, ydre ramme om forestillingen, balancerer på en knivsæg, men den holder balancen, og meget mere søgte og uvedkommende iscenesættelser er set på den hjemlige såvel som den udenlandske operascene. (Iscenesættelser, der har været værkets originale idé tro, er også set mere blodfattige end denne… Meget mere!) Her er ægte skuespil og store musikalske kræfter forenet, så en håndbevægelse, et skuldertræk eller en grimasse i lige så høj grad som en velanbragt tone eller frase giver nyt liv til spillet mellem personerne på scenen, og det er mellem dem, at handlingen udspiller sig, og uden handling ingen scenisk operaopførelse – og det er først og fremmest på scenen, at operaen griber og rører os, når alt forenes. Det er Christof Loys store, store fortjeneste, at han gør eventyrverdenens personer vedkommende for os, så de bliver levende mennesker, som vi kan forstå og føle med, og selv de mindste karakterer, statister og andre unavngivne, får liv af ham og føjer nyt til operaen. Her er ingen ”forskruede intriger” (Weekendavisens anmelder) eller ”fikse idéer”, her er et mesterværk i en mesters hænder!

Popkunst!

Edvard Munch-udstillingen ”Angst/Anxiety” på ARoS 2013.

I samlingen af samtidskunst på ARoS findes to videoer, der begge består af klip fra diverse spillefilm; den ene med de lussinger, der er i tidens løb er delt ud af mellem elskende på det hvide lærred, den anden med eksplosioner, bilsammenstød og andre menneskeskabte ulykker. Volden er med andre ord kommet på museum, den er ført i parade ind over vindebroen til æstetikkens højborg, kunstsamlingen. Det burde ikke forbavse nogen, der har stået i kø til blockbuster-udstillingen ”Angst/Anxiety” med værker af den forkætrede norske maler Edvard Munch; motiver af angst, dødslængsel og depression scorer højt på ARoS’ ”Munch O-meter” (det er ikke undertegnede, der har glemt en bindestreg) på Facebook, hvorfor så ikke også æstetisere volden?
                      Forstå mig ret: Kunsten bør naturligvis beskæftige sig med eksistentielle emner, og hvilke forhold er mere relevante at inddrage i den forbindelse end alle aspekter af det menneskelige følelsesliv, også de sorteste? Munchs tragiske barndom og opvækst, der lagde grunden for hans depressive sindelag, udpensles i de ledsagende tekster til udstillingen, så der er ingen tvivl om, hvad de tomt stirrende blikke, dystre farver og svimlende perspektiver illustrerer for os, og måske har det sin aristoteliske renselse at opsøge denne udstilling. Min anke er bare ikke motiverne, min anke er, at Munch som maler ikke imponerer. Det tidlige billede ”Morgen” (1884) udtrykker smukt, men ikke videre originalt eller selvstændigt den impressionistiske stil, som dominerede slutningen af 1800-tallet. Munch beherskede altså malerkunsten, håndværket, men bevæger man sig fra det minutiøse penselarbejde og det rige farve- og skyggespil i ”Morgen” til publikumsfavoritten ”Aften på Karl Johan” (1892), ændrer udtrykket sig radikalt: Udtværede konturer, massive farvefelter af geleblævrende form og grumsede penselstrøg. Det er kun motivet, der kan gribe og chokere, ikke udførelsen. Ikke at jeg hverken blev grebet eller chokeret, dertil er der løbet for meget skyllevand fra malerpenslerne i det tyvende århundrede i åen, og Munchs motiver har mistet deres brod ved at blive reproduceret på alt fra køleskabsmagneter til kagedåser og dækkeservietter, for får man mistrøstig depression serveret til morgenkaffen, så skal der altså mere til virkelig at fange og fastholde øjet end maleren Munch.
                      Køerne ved indgangen taler altså deres tydelige sprog: Munch er mainstream i begyndelsen af det tredje årtusind. Det forstærkes af, at store (såkaldte) mesterværker som ”Skriget” og ”Madonna” ikke engang behøver at være på udstillingen, hvor de jo ellers temaet taget i betragtning har deres berettigelse, for at udstillingen bliver velbesøgt. ”Skriget” og ”Madonna” er kun til stede som tryk af nogen af de mange træsnit, der findes på udstillingen, men som kun få har bemærket, hvis man skal tro føromtalte Munch-O-meter. Her får motiverne ellers en struktur og en stoflighed, der gør dem interessante, og farveholdningen bliver ekspressiv, radikal og original. Her hæver de ulykkeligt elskende, de misundelige, de sorgfulde og de traurige sig pludselig ud fra den uformelige baggrund, og med få snit og velovervejet farveklat taler de tydeligere end malerierne. Motiverne hænger side om side som warholske reproduktioner og forstærker Munchs karakter af popkunst, og alligevel er de alle forskellige. Her rækker udstillingen endelig ud mod vores samtid: Munch tærede på sin egen depression som inspiration og genbrugte selvbevidst sine motiver, ganske som vi tærer på andres lidelser, drifter og dødssynder i reality-programmer, grænseoverskridende sensationsjournalistik og udleverende selvbiografier, som der tilsyneladende ingen ende er på. Vi – jeg har jo selv set udstillingen – svælger romantisk i menneskesjælens afgrunde og sværmer for den martrede kunstner, vi sukker af begejstring og udstiller vores betagelse af maleriernes identitetsløse, lidende, moderne mennesker på Facebook uden at overveje kvaliteten af den kunst, der formidler disse eksistentielt vedkommende spørgsmål. Vi er for forelskede i vores egen betagelse til at se dette faktum: Udstillingen er vedkommende og stiller store spørgsmål, hvad volds- og actionfilm også gør, når de kommer på museum, men det er ikke nødvendigvis stor kunst, og Edvard Munch er ingen stor maler.

Elektrisk!

Forpremiere på Anouilhs Jeanne d’Arc (Lærken) På Odense Teater d. 6. februar 2013

Jean Anouilh (1910-1987) skrev de fleste af sine dramaer over myternes og historiens store skikkelser: Antigone, Medea, Thomas Becket, Jeanne d’Arc. Som metaforer for sin egen tid åbner han dem og lader dem – ganske som teatret oprindeligt er tænkt, uanset om stoffet er mytologisk – spejle mennesket, her som det stod ensomt i murbrokkerne efter to store krige. Anouilhs eksistentialisme er ikke ordknap og absurd, tværtimod er den ivrigt debatterende og rigt facetteret, selvom døden er den uafvendelige og eneste mulige slutning; han overgiver sig ikke uden kamp for sine idealer.
                      Kampen er stærkt gengivet i bearbejdelsen af Lærken, der på Odense Teater har fået titel efter sin hovedperson Jeanne d’Arc. Skuespillet er elektrisk! Karaktererne gløder, vibrerer og pulserer i et nærværende samspil, der griber og fastholder ens fulde opmærksomhed til trods for de mange ord. Mille Hoffmeyer Lehfeldt er intet mindre end en åbenbaring i titelrollen! Hendes ydmyge tro spilles så stålsat stærkt såvel i mimik som i gestik, at den synligt kommer bag på hende selv, og karakteren sitrer og dirrer – helt uden strøm – af nærvær og nerve. Hun ved, hun vil besejre de stejle modstandere af hendes køn, af hendes tro, af hendes idealer, men hun lader det komme bag på os alle – og på sig selv, og mere ægte kan noget skuespil ikke være. Mest overbevisende er Morten Brovns kapitulation; som Frankrigs tronaspirant, Karl, er han af skikkelse lige så fin, spinkel og skrøbelig som Mille Lehfeldts Jeanne, og omend hans nervøse optræden på én gang er morsom og medlidenhedsvækkende, så er han dog Jeannes modpol: Hans bevæggrunde kommer ikke indefra, hans styrke hentes i hendes.
                      Anders Gjellerup Koch har efterhånden bevist at kunne spille det meste med bravour, og her er han i første akt stupidt stolprende som grev Beaudricourt, der lader sig sno om Jeannes lillefinger, i anden akt er han den personificerede ondskab i den djævleforblændede anklager. Endnu mere skræmmende er dog Lars Simonsen i den lille rolle som storinkvisitor. Elegant klædt i sort og hvidt svæver han leende i sin egen sfære, så man gyser, for hans had mod mennesket gælder ikke kun Jeanne, det gælder menneskeheden – også os i salen. Magtens mænd er muligvis onde, men kvinderne er generelt de stærke og manipulerende i dette drama. Alligevel skal der en trio af Ane Hele Hovby, Natali Vallespir Sand og Githa Lehrmann som Karls dronning, elskerinde og svigermor til at opnå, hvad Mille Lehfeldt alene formår som Jeanne. De spiller alle tre ægte og overbevisende, men desværre hæmmes de af denne forestillings ene, store minus: Iscenesættelsen. Hvorfor skal de være klædt ud som ludere fra et science fiction-mareridt? Det bidrager hverken til forståelse eller sympati for deres karakter endsige for det hof, som Jeanne så idealistisk kæmper for.
                      Hele kulissen med en trappe af højtalere, et lagen, der svæver under loftet i det ellers nøgne scenerum og ensemblet, der stønner ind i mikrofoner og klæder om midt på trappen er både grimt og meningsløst, for det kommunikerer ikke med dramaet i øvrigt. Bevares, processens ramme om dramaet skaber et drama i dramaet, men metateatrets verfremdungseffekt er ikke velgørende for de store og ægte fremstillede følelser. Det er 30 år siden, at postmodernismen tog romantikernes ironiske brud på forestillingen om naturalistisk gengivelse op, så nogen nyfortolkning kan dette greb næppe heller kaldes, og hvad vigtigere er, så er Anouilh hverken romantiker eller postmodernist, han er eksistentialistisk. Skal man se Jeannes proces som et teater i teatret, så må det blive i efterkrigstidens Frankrig, hvor englænderne bærer naziuniformer og franskmændene er modstandsbevægelsens idealistiske fortrop, der spiller historien om Jeanne d’Arc for at forstå deres eget dilemma. Den dimension undsiger instruktør Inger Eilersen og scenograf Eilev Skinnarmo skammeligt, og som publikum går man fra teatret med en følelse af ikke at være blevet taget alvorligt. Bevares, det har sin effekt, når Claus Riis Østergaard trækker stikket ud før pausen og afbryder Jeannes eksalterede genfortælling, men denne strømafbrydelse er kun et øjeblik. Helt uden virkning er det, at Jeanne ikke brændes på bålet, men gennemstrømmes af 220 volt, mens det øvrige ensemble ser dumt og stumt til. Det virkeligt elektriske er skuespillet, og det er det, der lagrer sig i lang tid efter at lamper, højtalere og mikrofoner er slukket på Odense Teaters store scene.