Pulterkammerkomedie

Shakespeares Helligtrekongersaften på Det ny kgl. Teater alias Teater Momentum d. 11. februar 2017

Man tager: En kummefryser, et campingbord og en ødelagt klapstol, et strygebræt, en parasol, et tørrestativ, en palme fra teaterfoyeren, en sovepose, et liggeunderlag, et slumretæppe, en rulle toiletpapir, en hættetrøje på bøjle, balloner til ballondyr, to svømmebælter, en lædersofa i klassisk snit, en wienerstige, en arkitektlampe, en skumgummimadras med løst betræk og en boremaskine med påsat farverig fjerkost. Det kunne lyde som en liste over hjælpemidler til et omfattende Olsen Banden-kup, men det er snarere inventaret fra pulterkammeret på Det ny kgl. Teater alias Teater Momentum, der her er forfremmet til sceneinventar og rekvisitter. I den tredje store forestilling planket fra Det kgl. Teaters skuespilrepertoire er Teater Momentums budget igen brugt til krydsfinér til at bygge scenerum og publikumspladser op; her sidder man på begge sider af en nedsænket scene, hvor de nævnte rekvisitter er arrangeret pænt og ordentligt – indtil stormen, der sætter Shakespeares handling i gang, bryder ud, og de fire skuespillere farer løs på tingene, kaster rundt med dem i mørket, skubber dem mod hinanden for at illudere tordenbrag og bølgesprøjt.

                      Shakespeares komedie Helligtrekongersaften – eller hvad I vil begynder egentlig ikke med storm og skibbrud, komedien begynder ved grev Orsinos hof, og først i anden scene hører man om tvillingerne Viola og Sebastian, der skilles fra hinanden ved et skibsforlis, men de fleste filmatiseringer og sceneopførelser lader komedien begynde med stormen som ouverture: Fra begyndelsen er der vendt op og ned på tingenes uorden, vi er i et eventyrrige, Illyrien, der synes hensat i en evig karnevalstid, hvor alle kan forstille sig og spille en rolle – og de gør det. Den eneste, der er oprigtig, er den, der virkelig er i forklædning, nemlig Viola, der for at overleve forklædt som mand har søgt tjeneste hos Orsino; hun bliver under navnet Cesario bejler for Orsino hos grevinde Olivia, der overdrevet dydigt vil sørge over sin afdøde bror i syv år, men – selvfølgelig – forelsker hun sig i den forklædte Viola. Hun derimod er forelsket i greven, der er for forelsket i forelskelsen til at se ret meget andet end sig selv og sine følelser (”If music be the food of love, play on!” lyder hans indledende replik, og den siger alt om komedien), og knuden går selvfølgelig først op, da Sebastian til slut dukker op: Puslespillet går op, antallet af brikker passer, og der er lige én til hver.

                      Der er fire skuespillere tilknyttet Teater Momentum (et betydeligt mere beskedent ensemble end det, der er til rådighed på det rigtige Kongelige Teater): charmerende Anna Cecilie Bang, forlorne Katrine Leth, selvfede Nicklas Søderberg Lundstrøm og søde, tamme Tobias Shaw. Det passer som sådan med én rolle til hver i den før skitserede hovedhandling, men Shakespeare spiser naturligvis ikke publikum af med én intrige; han er teatrets mand og ved bedre end Aristoteles, hvad der skal til, og der er et sideplot, hvor Olivias onkel Tobias Hikke, hans naragtige følgesvend Andreas Blegnæb og Olivias husholderske Maria sammen med narren Feste gør tykt og grundigt grin med hushovmesteren Malvolio (den onde vilje). Dertil kommer forskellige mindre roller, en kaptajn, gendarmer, en præst med flere, der skal til for at få intrigen til at gå op, så de fire skuespiller springer ind og ud af forskellige roller, og publikum kan kun skelne dem fra hinanden, fordi de har forskellige attributter: Olivia har en krone af ballondyr, Orsino tygger sultent rugbrød, Viola har et svømmebælte om barmen, Sebastian et over skulderen (de er jo tvillinger), Tobias Hikke har et slæb af en sovepose, Andreas Blegnæb en turban af et tæppe o.s.v. Der skelnes ikke til køn, så Lundstrøm og Shaw spiller flere gange undervejs kvinderoller, ganske som Bang og Leth spiller mænd. Det er glimrende tænkt; det aktualiserer Shakespeares spil med kønnet (på hans tid var skuespillere som bekendt kun mænd), og det bidrager til løssluppen komik og munter forvirring i den farceagtige forvekslingsintrige, så der er virkelig noget at le af flere gange. Pulterkammerrekvisitterne skaber grobund for vidunderligt groteske og absurde situationer: Sofaen på ryggen af en af de fire er grevens meget servile, kravlende tjener, der hele tiden kommanderes ”Ud til siden!”, Malvolio er frosset fast i et vinkelret buk, fordi han bærer bøjlen mellem tænderne, den opslåede parasol er en glimrende præstekjole, og hvem havde forestillet sig, at en arkitektlampe og den på boremaskine roterende fjerkost så godt skulle kunne illudere en hest i galop? Der er mere ægte komik i denne forestilling end i de flove vittigheder i ensemblets forestilling Højskolesangbogen.

                      I modsætning til den forrige forestilling har ensemblet ikke selv skrevet replikkerne; ordene er hele vejen igennem Shakespeares egne. (Vist nok i Niels Brunses oversættelse, for skammeligt krediteres oversætteren ikke i pamfletprogrammet, men hos hvem finder man ellers så fin en replik som Andreas Blegnæbs: ”K, u, s’er, hvad betyder det?”) Komedien er bearbejdet, javist, det slår ingen skår af the Bard, men det fornægter sig heller ikke, at midt i den løsslupne falden-på-halen-komik, som også er Shakespeare, står Shakespeares uforlignelige poesi og karaktertegning helt uforløst. De fire skuespillere spiller de mange roller som typer, ikke som karakterer, og det er de alle som én; Shaw lægger højst stemmen lidt højere som Olivia, Lundstrøm taler lidt dybere som Orsino, læsper ynkeligt som Antonio, der nærer en særlig betagelse for Sebastian, og Bang spiller den ondsindede Malvolio så nonchalant og upåvirket, at en af mine venner, der ikke kendte komedien på forhånd, underforestillingen måtte hviske: ”Hvorfor er det, de vil gøre ham til grin?” De fire skuespillere – navnlig Bang – har tidligere vist, at de kan fastholde og forme en rolle, så det må falde slemt tilbage på instruktør og kunstnerisk leder Henrik Grimbäck, at han ikke formår at skabe en karakter for skuespillerne, der kan bære komikken. De muntre, kreative idéer står tilbage som form uden indhold, og forestillingen opløser sig selv til sidst, da Orsino og Viola (mens guldstrimler falder over dem billigt og patetisk) begynder at slås frem for at elske hinanden. Hvorfor? Grimbäck må selv kunne se svagheden i karaktertegningen, når hans stemme mellem hver akt ridser op for publikum over højtalerne, hvad der sket og samtidig forsøger at bygge spændingen op, for det er kunstigt og falder svært tilbage på hans egen rolle i forestillingen. Trods gode takter og ægte komik undervejs ender forestillingen som det, den er i sit udgangspunkt: Pulterkammerkomedie. Grimbäck & Co. har fortsat ingen ambitioner om virkelig at tage titlen som Det ny kgl. Teater på sig, og hvor er det synd!

Døden og englen

Verdis Requiem i DR Koncerthuset d. 10. februar 2017

Til trods for deres naive streg – eller måske netop på grund af den? – formår kalkmalerierne rundt omkring i danske kirker at male en gruopvækkende rædselsvision af dommedag: Glubske uhyrer, der æder de fortabte sjæle, lystige djævle, der piner og plager med stor mennesker, og ynkelige, nøgne mennesker, der vandrer mod flammer og skrækkelige torturmetoder. Det skulle være let at forstå for den illitterære befolkning, hvad følgerne af et ikke renfærdigt liv var, så kirken kunne beholde sin ret så verdslige magtposition ved altid at have en trumf om bål og brand i baghånden. Med lige så stor effekt maler Verdi billedet af dommedag med toner i sit Requiem fra 1874: Gjaldende messingblæsere, rytmisk dundrende stortromme og kæmpekor, der brøler sin skræk for vredens dag i forte fortissimo, så de små hår rejser sig i nakken på publikum.

Dies irae er requiets længste sats (det varer næsten halvdelen af værkets spilletid), og temaet vender tilbage igen til slut; så stor er den angst, der her griber sjælen, for den er ikke til at slippe. Eller den er ikke til at undslippe, for ved at lade visionen om dommedag dominere værket, understreger Verdi ikke kun sjælens frygt for fortabelse og helvedes pinsel og plage, han understreger også – og kritiserer dermed – den katolske kirkes magt over det enkelte menneskes sjælefred, og indirekte bliver Dies irae en sansemættet fejring af livet med sin stædige rytme og øredøvende musik. ’Verdens første rocknummer’ har mere end én kaldt satsen, og ved denne opførelse i DR Koncerthuset skyldtes det først og fremmest koret bestående af DR KoncertKoret og BBC Singers; her var ingen tøven kun præcise indsatser og formidabel artikulation. Frasen ”quando judex est venturus” blev smældet ud med en insisterende og gruopvækkende hvislen, så man vidste, at det er den store, strenge dommer, man skal frygte på den yderste dag. Eller er det?

Mens koret imponerede hele aftenen, trådte DR Symfoniorkesteret diskret i baggrunden. Der var et par uheldige indsatser hos blæserne (også hos en af trompeterne på balkonerne i den skønne Tuba mirum-sats), der skilte sig ud, fordi orkesteret overordnet havde meget præcise og skarpe indsatser, men denne præcision bidrog kun til en kølig, upassioneret musik. Det skal ikke forstås som en kritik, kun skal det understrege chefdirigent Fabio Luisi lader kor og solister spille hovedrollen. Og hvilke solister! Fire stjernesangere står foran koret, men bag orkesteret og bliver alligevel alle hørt, uanset hvor mange f’er der er angivet i orkesterpartituret: Insung Sim har en dunkelt glødende, gyldent klar bas, tenoren Giorgio Berrugi synger Ingemisco-satsen uden node og med indlevelse mere som en elsker end en pint og plaget sjæl, og mezzosopranen Olesya Petrova har en rund, varm stemme, der bevæger sig frit og blødt fra det høje til det dybere leje. Sopranen Lise Davidsen skiller sig imidlertid ud; tårnhøj, stolt og stærk står hun i sort, fodlang kjole og synger som en engel. Hendes stemmes højde synes ubegrænset, og den klinger rent og skært som en tindrende stjernehimmel en norsk, frostklar nat. Hun gennemtvinger og besejrer i Libera me-satsen alene al frygt for dommens dag, hun er nådens stærke og dog ydmyge engel, der forsikrer, at der er en tilgivende gud, at døden skal tabe, og vi skal vinde evig ro, requiem aeterna. Visheden hviler i tavsheden, da sidste tone er døet ud.

Mennesker mødes

Scenografisk flot og vellykket Anna Karenina på Odense Teater d. 8. februar 2017

Det er i sig selv et ærefrygtindgydende projekt at kaste sig ud i at transformere Tolstojs mesterlige roman Anna Karenina til film eller teater. Senest lykkedes det Joe Wright over al forventning at iscenesætte det medrivende, episke drama i et teater – på film. Her panorerer kameraet frit mellem balkoner, scene og bagscene og skaber dermed et symbolsk indblik i zartidens Rusland i 1870’erne både oppe og nede, foran og bag facaden. Undertiden løftes fortæppet eller åbnes en dør ud til den store, vide natur for at synliggøre den konflikt, der er gennemgående i romanen: Skal man begrænse sig efter samfundets, kulturens normer og etikette, eller kan man frit og uhindret forfølge sin egen lyst? En lang række engelske skuespillere af den ypperlige karat, engelske skuespillere nu engang har, er med til at belyse dette tema og gøre det til en yderst seværdig film.

                      De to karakterer, der i hver sin bane (baner, der i romanen kun krydser hinanden én gang) gennemlever lykke og ulykke, tvivl, frygt og håb, titelkarakteren og hendes mandlige modstykke, Konstantin Dmitritjs Ljóvin, gøres i Helen Edmundsons bearbejdning til dramaets fortællere. De træder uden for handlingen, trodser fysikkens love om tid og rum og fortæller hinanden deres egen historie. Måske spejler de sig i hinanden, som Tolstoj i romanen spejler dem i hinanden, men der findes i romanen ikke begrundelse for den afhængighed af den anden som modtager, som Edmundson giver dem, når de fortæller og reagerer på hinandens handlinger. Det spørgsmål, de gentagne gange stiller hinanden, ”Hvor er du nu?”, gør det imidlertid muligt for instruktør Jacob Schjødt og scenograf Rikke Juellund at holde scenen hel bar og nøgen: Der er kun drejescenen og Juellunds lange, hvide gardiner af bevægelige snore fra gulv til loft som for- og bagtæppe og sætstykker til at skabe rum for handlingen, så Anna og Ljóvins replikskifte er det eneste, der placerer os i toget, på landet, i Moskva eller Skt. Petersborg. Men det er nok. Der skabes magiske, overraskende billeder, når lysets tone ændres fra varm til kold, når ensemblet belyses bagfra, når drejescenen flytter karaktererne gennem snorene, så de for en tid bliver hængende på dem som sne eller regn, åh, det er en lyst at se derpå! Det er desværre det mest positive, der er at sige om forestillingen.

                      Der er store risici for en instruktør ved at binde an med en helt tom eller meget enkel scenografi, for skuespillerne skal så kunne fylde rummet ud – også psykologisk. Katrine Wiedemann kastede sig tidligere på året ud i det store, hvide intet med fire skuespillere og en forkortet udgave af Shakespeares Et Vintereventyr, og det er blevet en triumferende forestilling, fordi de fire skuespillere giver kød og blod og sjæl til det gribende drama, så de til trods for at være spærret inde bag glas til alle fire sider, rører publikum til tårer. Det sker ikke i Anna Karenina, selvom der hos Tolstoj er lige så drama som hos Shakespeare. Instruktøren Jacob Schjødt har tidligere på Odense Teater vist, at han har meget lidt indlevelse i historisk periodes tankegang; hans iscenesættelse af Tjekovs Onkel Vanja var en formålsløs klatren ind og ud af scenografiens symbolsk bevægelige paneler ledsaget af drønende, fremmedgørende rockmusik. Musikvalget er det samme – her sært og elektronisk, men han afholder sig fra at fodre publikum med skeer. Til gengæld lader han stå til og bevæger ikke skuespillerne i retning af en nuanceret indlevelse. Rikke Lylloff i titelrollen har flammende, rødt hår, og man skulle synes, det lovede godt (sidste forår viste hun i Dogville, at hun faktisk kan spille en rolle), men nej: Hun formår ikke at gennemleve karakterens skift fra pligtopfyldende adelskvinde til selvhadende morfinist; hun mangler sødme og sensualitet til at forklare, hvorfor grev Vronskij falder for hende, hun mangler ømhed som elskerinde, hun mangler selvhadets lede, fortvivlelsens anger og eftergivelsens håb. Hun slår korsets tegn, da hun knæler på togskinnerne, men det er for sent, for man tror ikke på hende – heller ikke til slut. Dertil kommer, at hendes udtale af replikkerne er forjaget, og hun vrænger vokaler og sluger endelser på stribe, og hun står helt uden den selvbevidste holdning, en kvinde med tournure og knapstøvler ville indtage.

                      Benjamin Kitter gør som Ljóvin en lidt bedre karakter: Han har følelse, han nuancerer replikkerne, stammer, så man røres ved det, og belægger sine ord med vægt, men han har en tendens til at råbe, når han skal spille vred eller give udtryk for sin eksistentielle splittelse. Det samme gælder Claus Riis Østergaard, der ellers nok kan fylde en rolle ud, men han er for sammenbidt, for firkantet og for (højt)råbende; at sammenligne hans billede af Karenin med Jude Laws i Wrights filmatisering giver et rystende indblik i, hvor fortegnet denne ægtemand er. Martin Bo Lindstens grev Vronskij er for gammel til rollen, han er hverken adræt, fyrig eller idealistisk nok til at ville følge kærligheden, og han giver fra begyndelsen snarere et billede af, hvordan en ægtemand er, end hvordan en elsker kunne være. Anders Gjellerup Koch hviler smukt i den alt for lille rolle som Annas livsglade, elskelige og ret barnlige bror, Stiva, og Natalí Vallespir Sand har som hans kone Dolly en moden eftertænksomhed og følsomhed, der klæder hende og komplementerer Gjellerup Koch smukt. Et virkeligt positivt indtryk blandt de større roller gør kun Lea Baastrup Rønnes yndige Kitty: Hun har alt fra ung og pigelig uskyld over nedbrydende, ulykkelig kærlighed og famlende usikkerhed til blomstrende, selvbevidst kvinde, og man lyser op i et smil, når hun træder ind. Så tilgiver man, at også hun af Schjødt er sat til at råbe, når hun skal udtrykke vrede.

                      Nogle har kaldt Anne Karenina verdens bedste roman. Det er det nu ikke; den titel tilfalder efter undertegnedes ydmyge bedømmelse Thomas Manns Huset Buddenbrook, men Anna Karenina følger nært derefter på listen. Tolstoj skaber karakterer i et langstrakt, psykologisk rigt udfoldet drama, der ætser sig ind under huden og bliver siddende. At fange romanens menneskekendskab og idealer vil kræve mange gennemlæsninger, og alligevel er nuancerne og indlevelserne så mange og så fint beskrevne, at man lærer personerne at kende, og de bliver siddende i en, på godt og på ondt, længe efter. Dét kan virkeligt stor litteratur, skabe følelser, der bliver i en længe efter, og det samme kan stort teater. Det sker ikke med Jacob Schjødts iscenesættelse af Anna Karenina; herfra vil man højst huske svage glimt af en magisk enkel, men virkningsfuld scenografi. 

Midt i livet er vi i døden

Dybt gribende Dead Man Walking i Operaen d. 5. februar 2017

Midt i livet er vi stedt
udi dødens våde.
Hvem kan vi gå til om hjælp,
så vi finder nåde?
Dig, Herre Krist, alene!
Vi angrer vor misgerning svar,
som dig højt fortørnet har.
Hellige Herre Gud,
hellige, stærke Gud,
hellige, barmhjertige frelser,
du evige Gud!
Lad os ej gå under
i den bitre dødens nød!
Kyrie eleison!

Ovenstående strofe opsummerer (ud over at være en passende indledning først i et Luther-år) hvad nonnen, søster Helen Prejean, tror på i operaen Dead Man Walking, og komponisten, Jake Heggie, har itonesat samme spørgsmål og udråbstegn, så man kun kan gribes heraf. Det er ikke et missionerende udsagn, salmen kan læses udelukkende som de store, eksistentielle spørgsmål, vi alle ruger over, når vi pludselig erkender, at midt i livet er vi i døden, og som vi derfor slynger ud mod det store verdensalt. For Kierkegaard var der kun det ene svar, at tro, tro hvor fortvivlende usikkert det end er, for Sartre var der kun livet selv at vende sig mod, og sådan kan hver enkelt læse Gud, Herre Krist og frelser i salmen bogstaveligt eller metaforisk. Søster Helen tror som sagt, men hendes projekt i operaen er ikke at få den dødsdømte Joseph de Rocher til at tro, men til at erkende sin skyld og angre, at han i en rus af stoffer og alkohol har været med til bestialsk og umotiveret at dræbe en ung mand og en ung kvinde. Dobbeltmordet udgør prologen, og selvom det vises utilsløret og grumt, så er det ikke det mest rystende ved operaen; det er musikken og sangen.

                      Jake Heggies partitur holder sig ikke tilbage for til trods for at være skrevet omkring år 2000 at benytte mere traditionelle operaers virkemidler. Her er hverken følsom, meditativ minimalisme eller foruroligende atonalitet, her er fed strygerklang og arier som hos Puccini og en rig rytmik, der trækker tråde tilbage til Gershwins Porgy & Bess, og som et nutidigt (opera-)publikum er bekendt med. Det kgl. Kapel formidler – naturligvis – dette med den største akkuratesse og præcision under Sebastian Lang-Lessings ledelse. (Fik jeg sagt, det naturligvis er sådan? Der burde af disse grunde alene være udsolgt til de kun seks forestillinger i Operaen, men det er helt ubegribeligt ikke tilfældet.) Heggie har sandsynligvis ikke ønsket, at hans musik skulle spille imod de store og – navnlig for en amerikaner – uhyggeligt aktuelle spørgsmål, der rejser sig i forbindelse med dødsstraf, publikum har skullet rives med og røres af musikken, så spørgsmålene ikke kun blev retoriske, og det er lykkedes: Man dirrer og sitrer over hele kroppen, da musikken rinder ud; efter første akt, fordi søster Helens fysiske lede ved den endelige dødsdom hamres og dundres ind i os, efter anden akt, fordi søster Helen nu – efter dødsdommens eksekvering – helt alene kan forsikre os om, at ”He will gather us around”. Dermed ikke sagt, at publikums spørgsmål er blevet besvaret, og det er det fine ved Terrence McNallys libretto, men søster Helens rejse til Kristus er nu slut, og hendes stemme gør stilheden inden bifaldet elektrisk.

                      Instruktør Orpha Phelan og scenograf Nicky Shaw må have været enige om heller ikke at ville tage fokus fra hverken handling eller musik, og ingen regi-forskrækket abonnine eller bedsteborger kan finde noget at tage afstand fra. Phelan har begrænset sig til en loyal og meget nuanceret personinstruktion, mens Shaw, hvis meget smukke og enkle scenografier huskes fra Den jyske Operas mindeværdige forestillinger under Annilese Miskimmon, har skabt en fængselsgård med mure omkring, der ved hjælp af drejescenen kan ses fra forskellige vinkler og således skabe forskellige rum. Kun det lille udsnit af himmel og en uendelig række af telefontrådsmaster som baggrund for søster Helens tur til fængslet synes for minimalistisk og neutral; i denne scene lærer vi søster Helen at kende, vi pirres og forvirres af hendes anspændthed, og vir ler en forløsende latter over færdselsbetjentens vittigheder, men instruktør og scenograf lader denne scene i stikken. Man tilgiver det dog hurtigt, efterhånden som resten af operaen skrider frem og giver en mere end rigeligt at forholde sig til.

                      Phelans fintfølende personinstruktion falder ikke på gold jord med de sangere, der er til rådighed; vidste man det ikke, ville man ikke ane, at Kulturministeriets urimelige sparekrav har ramt Det kgl. Teater hårdt og bredt, for selvom solistensemblet er kraftigt reduceret, er den kerne, der er tilbage, stort set kun fremragende sangere – og alle på scenen i denne forestilling er fremragende: Verdenssangeren Johan Reuter er i topform som den dødsdømte Joseph de Rocher; hans stemme er mørk og maskulint smeltende, som hele hans udstråling, og uden på noget tidspunkt at forfalde til tårer, er han inderst inde et lille, bange barn. Det ses bedst i scenen med hans mor, som han omgås med en kejtet, forsagt ømhed, selvom det er deres sidste møde. Mrs de Rocher gestalter Susanne Resmark med en rørende naivitet og kærlighed, der er så langt fra moderdyret Klytaimnestra for år tilbage, at det er utroligt, at det er en og samme sanger. Som eneste sopran i de bærende roller forlener Cornelia Beskow søster Rose med en jordbundet og yndig pigelighed, der er ganske forfriskende for en nonne, og hun imponerer med sin skære, klare stemme, så det undrer, at det ikke er denne svenske sopran, der er en del af ensemblet (…). Hanne Fischer, der i dette parti fejrer sit 25-års jubilæum (hvilket blev markeret denne søndag), er som født til at synge søster Helen; hendes stemme er mørk, men varm og krydret, så den modsvarer balkonernes dybe glød i Operaen, og alligevel fremstiller hun et menneske, der selvom hun er ved at boble over af glæde og begejstring for livet, på samme tid er sart, sagtmodig og svag. Hun krymper sig under de anklagende forældres blik og hårde ord – hvorfor er det ikke dem, hun hjælper? – men hun står det igennem og undskylder, fordi hun ikke skyr nogen vej i livet. Hun vil sandheden, grum eller skøn, og hendes evne til at se det gode såvel som det onde lige i øjnene, gør hende til operaens virkelige heltinde. Holdningerne for og imod dødsstraf bliver perifere, og publikum konfronteres først og fremmest med sin egen dødelighed og evnen til selv at konfrontere det onde, det uskønne, det skræmmende for at fokusere på det, der virkelig har værdi i livet: Forståelse, ømhed og tilgivelse. Jake Heggies opera giver os det i overmål.