Ende på komedien

 Thomas Bendixen skuffer sit forvænte publikum med Den indbildt syge. Skuespilhuset d. 30. oktober 2021

 

Den romerske digter Martial (ca. 40 - ca. 104 e. Kr.) fangede let og elegant sin samtids snobberi, hykleri, lyster og laster og fæstede dem til papiret med sin satiriske pen, så eftertiden med skræmmende klarhed kan se disse romerske karakterer lyslevende for sig - og genkende dem i sin egen tid. Man møder utro ægtemænd, dårlige digtere og forfængelige kvinder i hans digte, og så møder man en emsig læge, som man ikke kan lade være med at tænke på, når man har billet til Molières Den indbildt syge:

 

Jeg var blot sløj; men straks du kom til mig,

Symmachus, ledsaget af hundrede elever.

Hundrede hænder kolde som nordenvinden mig rørte;

Symmachus, jeg havde ikke feber - men nu har jeg!

 

Molière var syg, da han skrev denne sin sidste komedie, og det er hele komedielitteraturens mest slående eksempel på komisk ironi, at han døde på scenen i rolle som Argan, den indbildt syge titelkarakter, men mens Martial udstiller lægen Symmachus’ inkompetence og iver, fremstiller Molière dem som grådige gribbe, der udnytter, den stakkels Argan.

                      Argan har nok ondt i livet (med pauser og tonefald betones det flere gange, at det måske skyldes den første kones bortgang, og det er fint set af instruktør Thomas Bendixen), men hverken han eller lægerne formår at gribe ondet om dets rod og uddrive det, og i sin eksistentielle angst kaster Argan al sin opmærksomhed på ”alle de sygdomme, jeg ikke kender, og som jeg ikke aner, om jeg fejler.” Tjenestepigen Toinette formår i en intrige med Argans bror, Béralde, at udnytte Argans naivitet og fjerne hans forestilling om, at hans datter Angélique må ofre sig og ægte en læge for hans skyld, men hypokondrien kan de ikke kurere, og de bilder ham derfor ind, at han selv kan blive læge og således diagnosticere sig selv, så komedien ender lykkeligt - i alt fald for Angélique og Cléante. Måske havde Molière til hensigt med denne slutning ikke blot at understrege lægekunstens inkompetence, men at lægekunsten endnu var i sin vorden, så længe den ikke kunne kurere menneskets syge sind?

                      Mens menneskeheden endnu forsøger at evne det, er det udmærket at kunne gå i teatret og le ad menneskets dårligdomme og indbildskheder, og Søren Sætter-Lassen er i titelrollen garant for, at der bliver noget at le over: Der er ingen bånd, der binder ham på scenen, og med sin eminente mimik og gestik er han konstant nærværende for publikum. Hver bevægelse, han gør, hver ansigtsmuskel, han fortrækker, vækker dyb, varm latter; man behøver ikke vente på, han siger eller gør noget, man kan se virkningen længe inden, og man ler nærmest konstant ad hans fremstilling af Argan. Hans forårskåde, springende gang over veloverstået afføring er kostelig, og han ruller toiletpapiret op på rullen i en egen barnlig glæde. Det er hans sidste rolle som en del af Det kgl. Teaters faste ensemble, der efterhånden ingen virkeligt store stjerner har tilbage; der er snart kun lutter middelmådige skuespillere hyret i den nuværende skuespilchefs tid, så man må inderligt ønske, at Søren Sætter-Lassen fortsat vil gæste Skuespilhusets scener.

                      Tina Gylling Mortensen som tjenestepigen Toinette er den eneste, der kan matche Søren Sætter-Lassens altoverskyggende talent. Hun er bramfri, fandenivoldsk, ligefrem og brysk med hele sit korpus og hele sin stemmes volumen, og hun er meget, meget morsom. Også hun besidder et nærvær, så hun foran publikum smelter sammen med sin rolle, og de to bærer hele forestillingen. Måske det skyldes deres talent, at Thomas Bendixen med denne forestilling ikke når de samme stjernehøjder, som han har gjort med opsætninger af Misantropen, Den gerrige, Vildanden, Faderen og Erasmus Montanus? Et faktum er det, at selvom scenegangen afvikles lige så velsmurt, som Maja Ravns høje, elegante smedejernsgitter i svungen og svulmende barok drejer rundt på scenen, så er der grus i maskineriet, der får noget til at skurre. Marie Reuther er yndig som Agélique, men hun er ikke nærværende nok, til at man føler for hende; Christiane Gjellerup Koch er nok pylrende og kærlig som hustruen Béline, der kun ønsker at arve Argans mange penge - også døtrenes andel - men også for publikum er det en overfladisk pylren, og hun bliver aldrig den opfarende slange, hun kunne have været. Martin Bo Lindsten spiller både notaren Bonnefoi, dr. Purgon og dr. Diafoirus, så rollerne kommer kun til at sidde i kostumerne, og Alvin Olid Bursøe som dr. Diafoirus jr. vil konstant kysse Jonathan Bergholdt Jørgensens kedelige Cléante og besidder derfor en latent homoseksualitet, der kunne have givet karakteren dybde, men publikum får kun gakkede gangarter, når han gør sig til for sine kommende svigerforældre på farmands anvisning. Det er dumt, fordi det er ærgerligt, at komikken ikke forløses hele vejen igennem forestillingen, og det er ikke kun Argans selvmedlidenhed og hypokondri, der er genkendelig for publikum; den unge kærlighed, grådigheden og indbildskheden er det også.

I Thomas Bendixens hænder plejer dramaforlæggene at forme sig plastisk og elegant, men også for ham er der altså en ende, og den nås her - uden at det på nogen måde er en dårlig forestilling, Bendixen har blot forvænt sit publikum. Man må håbe, at hans klarsyn - som Søren Sætter-Lassen - kun er momentant fraværende. At der skulle være en læge til stede, der kan hjælpe, skal man nok ikke håbe denne aften, for kunsten har det trods alt bedst i kunstnerhænder.

Magisk måneskin

 Brittens A Midsummer Night’s Dream er eventyrlig! Malmø Opera d. 17. oktober 2021

 

”If music be the food of love, play on;/ Give me excess of it” lyder de første ord i Shakespeares Helligtrekongersaften. Replikken har til hensigt at udstille hertug Orsino som en overfladisk, nydelsessyg og verdensfjern elsker, men man kan udmærket forestillet sig, at ordene har klinget for Benjamin Brittens indre øre, da han med sin mand, tenoren Peter Pears, skabte en opera over bardens A Midsummer Night’s Dream. Det er i alt fald den følelse, man sidder med under og efter den forsinkede opførelse af operaen på Malmø Opera; partituret er magisk, æterisk, drømmende - og Peter Halls 40 år gamle kongeniale iscenesættelse bidrager kun til magien, så man kan slet ikke få nok og har slet ikke lyst til, at det skal ende. Man vil have mere og mere.

                      Operaen begynder med nogle bølgende, lettere disharmoniske glissandi i de dybe strygere for at illustrere, at verden er af lave: Alfernes konge og dronning, Oberon og Titania, skændes om en dreng, og det har vendt op og ned på naturens orden:

 

”Forgæves har nu oksen båret åget,

plovmanden spildt sin sved, og kornets spirer

er rådnet, før de spæde aks fik skæg.

På druknet mark står fårefolden tom,

de pestbefængte dyr er kragers måltid;

hvert grønsværs-møllebræt er fyldt af mudder,

hver sindrig labyrint er groet til

med græs, for ingen løber mere i dem.

De dødelige savner vintergildet;

om natten lyder ingen julesang.

Og månen, oversvømmelsernes hersker,

er bleg af vrede og gør luften klam,

så slimet sot og snue trænger frem;

selv året skranter, tider byttes rundt,

hvidhåret rimfrost falder uformodet

i luerøde rosers friske skød,

og på Kong Vinters tynde istap-krone

er sat en krans af søde sommerknopper,

hvis duft er næsten spotsk. Og forår, sommer,

det rige efterår, den grumme vinter,

de bytter klær, så en forvirret verden

nu ikke kender dem på deres frugt (…)”

 

Hos Shakespeare uddyber hele første akt dette kaos; her præsenteres en verden, hvor en hertug tager sig en hustru med magt, og hvor en far truer sin datter med døden, hvis ikke hun tager den mand til ægte, som han har valgt. I renæssancen ville man nok tolke kvindernes modstand som et brud med naturens orden, i dag ville man tolke det lige modsat, men hos Britten er det mindre væsentligt, for Britten og Pears, der i fællesskab har skrevet librettoen over Shakespeares komedie, har udeladt hele første akt - men i øvrigt bevaret bardens ord (alt andet ville jo være blasfemisk). Handlingen er stadig klar og nem (måske endda klarere og nemmere) at følge med på trods af det store persongalleri. Operaen begynder i skoven, og de indledende skæve og urolige glissandi er også et billede på en natur, der har sin egen sælsomme, dragende puls for karaktererne. Man kan forestille sig, at opsætningen af operaen med klimaforandringer som omdrejningspunkt er lige om hjørnet, og den læsning er også en mulighed hos Shakespeare.

                      Peter Halls iscenesættelse, der stammer fra Glyndebourne Festivalen i 1981 og her er genopsat af Lynne Hockney, er nok, hvad mange ville kalde ganske traditionel, og dog er den radikal, fordi den er så teatralsk. Den åbner et rum til en magisk natur befolket af alfer og træer, der bevæger sig i frie mønstre i takt til den drømmende musik; alferne såvel som Oberon og Titania har godt nok spidse ører og vinger eller frisurer som insekter eller blomster, men de er trådt lige ud af Shakespeares tid i smukke renæssancekostumer med stive pibekraver, og træerne kan kun bevæge sig, fordi grene og kviste er båret af statister. De går i et med mørket i begyndelsen, men gradvist bliver man opmærksom på dem, når underskoven kryber sammen, eller det suser i træernes kroner, og man elsker det, fordi det er så enkelt og dog i tråd med handlingens pointe om, at naturen er beåndet af sælsomme, mystiske kræfter. Der er således en skjult side af scenografi og kostumer: De er mere, end de blot giver sig ud for at være.

                      Paul Pyants fabelagtige lyssætning bidrager kun til magien. Bag træerne skinner månen fuld og hvid og genspejler sig i det spejlblanke scenegulv, og alligevel ligger mørket tæt om alfer og træer, så man åndeløst spørger sig selv: Hvad er det, der sker? Svaret ligger i partituret, der omsætter Shakespeares poesi til æterisk musik og tydeligt tegner det store persongalleri op: Alferne, Titania og Oberon synger alle i de højeste registre, henholdsvis drenge- og koloratursopran samt kontratenor, de fire elskende synger i normalt register, og Puk, der med stridt, rødt hår skiller sig ud, er en talerolle (eminent udført af Frederick Balcombe fra Trinity Boys Choir!). Lytter og ser man efter, peger Hall nænsomt endnu flere detaljer ud: Alferne ryster med vingerne eller håret, når klokkespillet klinger, Puk flyver gennem luften til lyden af lilletromme og trompet, og forspillet til tredje akt mimer den forvandlede Bottoms æselskryden, som først standser i det øjeblik, hvor Titania vågner befriet fra sin påtvungne forelskelse. Alt, ikke kun handlingernes intriger, falder således på plads, og dertil kommer skuespillet i operaen, nemlig håndværkertruppen, der vil optræde ved hertugparrets bryllup med sin (dilettant)forestilling, og den er ikke kun et komisk element - om end de seks håndværkere virkelig er meget morsomme: ”Historien om Pyramus og Thisbe,/ et kort, langtrukkent, morsomt sørgespil.”

                      At teatret tematiseres, understreges ikke blot af Halls ærligt og herligt teatralske iscenesættelse, men også af skuespillet i skuespillet, for der er pointe hermed (det er jo Shakespeare). Renæssancen markerer et skift fra middelalderens feudale hierarki til en mere moderne opfattelse af individet som frit og selvstændigt. Det betyder ikke kun et fokus på konflikter mellem gamle og nye normer, mellem en ældre og en yngre generation, men også en stigende interesse for mennesket og alt det, mennesket er - også bag facaden. Alle menneskets egenskaber, dets frygt og dets empati, dets grådighed og dets begær, dets selvhøjtidelighed og dets vrede, undersøger Shakespeare i sin poesi på scenen, så skuespillet i skuespillet viser, at skuespil netop kan sige os noget om os selv, for det kunne være gået de fire unge elskende, som det går Pyramus og Thisbe. At det ikke ender som en tragedie, er det springende punkt, og det er her, naturen griber ind. Alferne er kun metaforer for de drifter og impulser, der (for)styr(r)er og forvirrer mennesket, og som det må lære at kontrollere og beherske, og det lykkes altså i dette drama, der derfor ender lykkeligt. En nutidig hittepåsom instruktør ville nok ”oversætte” alferne og skovens magi til noget fra publikums profane hverdag, men Halls iscenesættelse er ægte og ærlig; den føjer ikke til, og den omskriver ikke; alferne er alfer i kostumer, skoven bevæger sig, fordi den er styret af statister. Sagt på en anden måde: Månens skin kan helt banalt forklares som solens genskin, men en kunstig måne bevarer måneskinnets magi, ja, den er måske endnu mere magisk, netop fordi den har været mulig at skabe, ganske som Brittens betagende partitur først vækkes til live, når Malmø Operaorkester spiller under Wolfgang Wengenroths direktion og det helt igennem formidable sangerensemble, der er sammensat til forestillingen, synger rent og smukt. Den enkelhed gør Peter Halls iscenesættelse fantastisk, den gør hele forestillingen til magisk måneskin.

Elefanter i glasbutikken

 Talentløst: Aida er ingen triumf. Odense Koncerthus d. 15. oktober 2021

 

Midt i Odenses nybyggede bymidte ligger blandt skyskrabere og et vaskeægte eventyrhus også et (forholdsvis) nyt kulturhus. Kulturhuset har flere scener, og den store scene har orkestergrav og et auditorium med en glimrende akustik, men det er alligevel ikke her, Den jyske Opera spiller, når den er på turné rundt i landet, nej, det sker i Carl Nielsen-salen, hvor orkesteret sidder på gulvet lige foran scenen, så sang og musik ikke får rum til at blande sig harmonisk. Ikke engang til en premiere som denne aften bruger man Odéons store scene, og uanset hvis skylden er for denne fadæse, der gentager sig år efter år, så bliver resultatet derefter: Balancen mellem sangsolister, kor og orkester udebliver.

                      Det er specielt ærgerligt at skulle undvære denne balance, når det er Verdis Aida, der er på plakaten. Partituret til denne opera udmærker sig i en sådan grad, at det alene er årsag til, at operaen skiller sig ud i hele operalitteraturen: Buldrende og pompøse kor- og orkesterafsnit veksler med dramatiske duetter og afdæmpede, næsten tyste, smukke, lyriske soloer - både blandt sangerne og i orkesteret. Aida er på mange måder at betragte som en kammeropera, hvilket slås fast allerede i ouverturens første spæde, vuggende toner i strygerne, og dramaet lever i kraft af kontrasten mellem trekantsdramaet, solopartierne Aida, Radamès og Amneris, og orkesterdrønet, der repræsenterer den ægyptiske militær- og kongemagt, for det er sidstnævnte, der er årsagen til, at de to elskende, Aida og Radamès, ikke kan få hinanden. Det drama tabes på gulvet (the pun is intended), for nok er der i Carl Nielsen-salen akustik til at bære de kammermusikalske passager og soloerne (specielt Rune Most på fløjte og Henrik Skotte på obo skiller sig ud), selv når orkesteret sidder på gulvet klos op og ned ad scenen, men slutningen af anden akt, hvor flere melodistemmer, kor og orkester væver sig virtuost ind og ud mellem hinanden, er et stort musikalsk kaos, hvor koret slet, slet ikke kan trænge igennem og supplere orkesteret. Det er trist.

                      Endnu værre er det, at instruktøren Roland Schwab jf. pamfletten, der udgør programmet, nok ser, at operaen er et kammerspil, og at Aida og Radamès ”er fanget i et system, som med højeste raffinement er domineret af magt og manipulation”, men han evner simpelthen ikke at omsætte dette i scenegangen. Hans sceniske formåen er i bedste fald fantasiløs, i værste fald talentløs. Han kan kun omsætte faraos brutale overmagt 1:1 med den brutalitet og vold, som vi kender gennem nyhedsmedierne fra verden omkring os (hvilket forklarer, hvorfor TV Avisens logo er malet på bagvæggen). Den berømte triumfmarch skal ledsages af fanger i orangerøde guantanamodragter, fanger, der tortureres til døde, og ligposer, der kastes ind i ét virvar, men det hverken chokerer eller forarger, fordi det for det første sker kaotisk og uden forståelse for partituret (korets påtaget hånlige latter overdøver de stille passager og lyder højere end sangen), og fordi det for det andet er set så ofte på operascener verden over, at det i sig selv er blevet en kliché større end noget elefantkompagni i nogen Aida. Scenegangen er lige så rodet og forvirrende, når alle er på scenen, som når solisterne er der alene; alle stolprer skabagtigt omkring på scenen og klamrer sig til scenografien uden andet resultat end at bekræfte alle fordomme om, at opera skulle være krukket og urealistisk, og sandt er det, for sådan går eller står ingen - heller ikke på en scene.

                      Den uegale, stive scenegang skyldes i lige så høj grad Alfred Peters klodsede og grimme scenografi: Vi er i en lukket bunker - eller noget der ligner - med hønsetrapper af træ og vægge beklædt delvist med guld. Under trapperne sidder projektører og lyser lige ud på tilskuerrækkerne, så nogle publikummer bliver blændet og må se væk (men så slipper de selvfølgelig også for at se på den grimme scene). Iblandt løfter den øverste del af kulissen sig, så der bliver en sprække, hvorigennem sangerne kan klemme sig og så kravle ned ad hønsetrapperne, men de går også blot ind fra siden, hvilket Aida gør i slutningen, da Radamès ellers skal forestille at være begravet levende i en lukket grav… Og apropos urealistisk opera, så åbner den bageste del af scenevæggen sig, bedst som Radamès har forsøgt at flytte den, men har måttet konstatere, at det ikke lader sig gøre, for at Aida kan stige op ad hønsetrappen mod en baggrund, der nu er overstrøet med stjerner. Er hun konverteret til kristendommen og stiger til himmels uden sin elskede? Selv hvis Peters scenografi med meget god vilje skal illudere den rå og brutale magt, der undertrykker de to elskende, så undrer det stadig, at en scenograf kan tegne en så klodset kulisse og ikke have mere fantasi og indsigt i teater. Terrorstyrets magt virker desuden underligt fjern i den lukkede kasse; kongen af Ægypten er en svækket og rystende general tynget under vægten af sildesalat på sin jakke, og de lasede, sorte faner, der bæres ind, vækker heller ikke tiltro til, at dette regime har undertvunget sig nogen nation. Christl Wein-Engels rædselsfulde kostumer peger endvidere i en helt anden retning; de virker latterlige i deres hang til sort læder, netstrømper og solbriller. De ligner mest af alt noget, man i sin uvidenhed (i alt fald i undertegnedes) kunne forestille sig stamme fra en sadomasochistisk swingerklub i Østre Bøvelse.

                      Heldigvis er sangerne glimrende: Ivi Karnezis Aida har nok problemer i højden, men hun synger fyldigt og lyrisk. Thomas Paul som Radamès har en smægtende (om end lidt tynd) tenor, og Dorothea Spilger, der synger Amneris, har som Lisa i Weinbergs Passageren tidligere på Den jyske Opera bevist, at hun har en stor stemme - og et noget mindre talent for skuespil (men Schwabs manglende talent for personinstruktion eller dominatrixkostumet hjælper hende ikke just). Helt lydefri er Michael Bachtadze som Amonasro, men hvor gode sangerne end er, så ændrer det ikke på, at de drukner i virvaret på scenen. En iscenesættelse kan larme, når den ikke viser forståelse for partituret, og Schwab buldrer som en elefant (!) i en glasbutik. Det virker som om, Jakob Hultbergs energiske direktion ikke kun skal lede Odense Symfoniorkester, men også forsøge at rette op på unoderne på scenen, og selvom orkesteret spiller glimrende og dynamisk, så er det ikke tonerne, man har i hovedet, da man går fra Koncerthuset i Odenses bymidte denne aften, det er scenebilledet, der larmer og rumsterer. Med en omskrivning af Kierkegaard: Se den, og du vil fortryde det; se den ikke, og du vil ikke fortryde det. Overhører man dette råd, eller har man allerede billetter, gør man vel i at lukke øjnene.

Natten før slaget

 John Frandsens Boudicca er smuk og ren vellyd. Den fynske Opera d. 8. oktober 2021

 

Cæsar var den første romerske feltherre, der satte sig for at erobre Britannien. Det lykkedes ikke. Det lykkedes heller ikke de første romerske kejsere, der efter Cæsar alle gjorde forsøget; først i 43 e. Kr. under kejser Claudius (41-54) blev Britannia en romersk provins. Det blev dog aldrig nogen rolig provins, og selvom det lykkedes kejser Hadrian (76-138) at holde de keltiske stammer i det nuværende Skotland ude ved at bygge en mur tværs hen over den britiske ø, gjorde stammerne i provinsen gentagne gange oprør. En af de mere berømte oprørere, som kendes fra bl.a. historikeren Tacitus (56-117 ca.), er ikenernes dronning Boudicca, hvis mand Prasutagas havde gjort den romerske kejser til sin arving på lige fod med sine to døtre i den forhåbning, at denne gestus ville kunne holde romerne stangen. Romerne tolkede testamentet mere bogstaveligt, hvorfor de udplyndrede ikenerne (der beboede det nuværende Norfolk), og som følge af dette overgreb gjorde de under Boudiccas ledelse i år 61 oprør mod romerne. Denne dronnings mod er blevet et symbol på oprør mod alle former for overmagt og tyranni, og der findes malerier, skulpturer og fremstillinger på film og i romaner af Boudicca. John Frandsen har skabt en opera - eller et monodrama - om hende, og den er nok værd at opleve.

                      På sin hjemmeside stiller John Frandsen det ret fortærskede og ikke videre originale spørgsmål: ”Hvad er i grunden en opera?” Historien har lært os, at opera er en levedygtig genre, der konstant finder nye former, der passer til tiden, så at finde én definition på genren giver ikke mening. Men lad det ligge, for Frandsen viser med Boudicca, at han har forstået, hvad opera er, og at han mestrer genren fuldt ud! Boudicca er et medrivende, dramatisk, lyrisk og sanseligt musikdrama for tre musikere og sopran. Handlingen er - bortset fra et intermezzo, der beskriver slaget mellem romerne og ikerne - en indre monolog, hvor Boudicca natten før slaget reflekterer over sit liv og over de følelser, der fylder hende som dronning og som forurettet menneske. Librettoen fremmaler ikke bare Boudiccas tanker, men også denne nat før det afgørende slag med romerne for knapt 2000 år siden, så den bliver sanseligt nærværende og konkret:

 

”Still. No-one moves.

Still. No-one moves.

A thousand campfires lick the sky.

Still. Still. No one moves.

A dog barks, a sleepy growl.

A sentry turns,

another still in silhouette.

No moon, no stars.

An autumn cloak of low grey cloud

hangs moist and cool.”

 

Der er ikke meget ydre handling i disse ord, men de gør Boudicca til et nærværende menneske, og opera handler om at tolke menneskelivet for os i sang og musik.

                      Marlene Smith har iscenesat, og det har hun gjort med denne indsigt, nemlig at både musik, sang og scene spiller sammen og udgør en helhed. De tre musikere, Jesper Sivebæk på guitar, Malte Vendelby på slagtøj og Maria Lundbak på klarinet og engelskhorn, er en del af forestillingen; klokkespil, xylofon og trommer udgør en skulptur i rummet fra det første nu, hvor det smukke lysdesign lander på instrumenterne og synes at puste liv i dem. Endvidere har de tre musikere den samme dunkeltblå og guldbræmmede kjortel på som Boudicca for at understrege, at musikken i lige så høj grad tolker Boudiccas refleksioner og tanker som ordene i Nina Smidth-Brewers smukke, lyriske strube. Alle fire er solister, alle fire bidrager til fremstillingen af stemningen og oplevelsen af denne nat før slaget.

John Frandsens tonesprog er drømmende lyrisk og æterisk. Der er noget brittensk udefinerbart over hans måde at kombinere tonerne på, hvilket understreger det sanselige element i forestillingen, og samtidig er der i kraft af den omfattende mængde slagtøj en energisk rytmik som kontrast. Sopranstemmen falder naturligt og trygt ind i disse kontrasterende rammer, så det er et helt og fuldt mesterværk, publikum oplever. Operaen begynder med et heftigt motiv for trommer, der som en åndemaner får pulsen op, men også luller en i trance. Det virker autentisk. Det virker som en plausibel gengivelse af kelternes mystiske ritualer, og også den pointe i partituret griber Smith: Undervejs lader hun Boudicca udføre sælsomme ritualer med hvide sted og med aske. Det forestiller ikke noget, det er mystik for de uindviede, men det skaber en scenegang ud af den indre monolog, og det illustrerer Boudiccas forståelige frygt, tvivl, men også styrke:

 

”Dear Gods! I see

Dear Gods! I see

a battle rages in me

so deep, so deep,

I scarcely know,

but in those depths a part of me that

knows, that’s wise,

in battle with a part of me…

Yet lok!

My body straight and strong.

Dear Gods! this is a strange, strange

day.”

 

Publikum fornemmer også den styrke, Boudicca udtrykker, og bifaldet er taktfast og begejstret, selvom der desværre ikke er udsolgt denne aften i Den fynske Opera. Det kunne man godt ønske; man kunne ønske, at denne aften var natten før det store slag: en turné landet rundt. Det fortjener komponisten, det fortjener kunstnerne, og det fortjener publikum.

Djævlens teater

 Fornem sæsonstart: Charles Gounods Faust i Operaen d. 19. september

 

Martin Scorseses filmatisering af Edith Whartons Uskyldens år begynder med en opførelse af Gounods Faust overværet af hele New Yorks celebre overklasse. Scenen tegner et elegant billede af det miljø, hvor handlingen udspiller sig, men den er først og fremmest symbolsk; advokaten Newland Archer er forlovet med den unge og yndige May Welland, men han forelsker sig voldsomt i Mays kusine, Ellen Olenska, der ankommer fra Europa. Forelskelsen er gensidig, og den forstærkes kun af den foragt, sladder og afstand, grevinde Olenska udsættes for af New Yorks toneangivende kredse, fordi hun er fraskilt - ganske som Marguerite i Gounods opera udstødes, da Faust har forført hende, og hun har dræbt sit barn - og Newland væmmes ved dette snobberi og glemmer helt hensynet til sin forlovede.

                      Man kan nemt få den tanke, at instruktøren Jan Philipp Gloger har set Scorseses film, inden han iscenesatte Gounods Faust, der nu spiller i Manuel Schmitts genopsætning i Operaen på Holmen. Handlingen er flyttet til slutningen af 1800-tallet, hvor Uskyldens år udspiller sig, og Faust er ikke den desillusionerede filosof hos Goethe, han er den livstrætte bedsteborger, der keder sig med kone og børn og derfor forfører og siden svigter Marguerite og lader hende blive halshugget for at have dræbt deres barn. Det er hjerteskærende, først og fremmest fordi det præsenteres usentimentalt; den nåde, der synges om til sidst, lægges i munden på koret klædt som Frelsens Hær, og Faust mødes iskoldt af kone og børn, inden tæppet går. Det er virkelig eminent teater.

                      Det bidrager dog til den beske eftersmag, at det hele virker som noget, der er iscenesat af djævlen selv: Ben Baurs scenografi består blandt andet af sætstykker, så der står en scene på scenen, hvorfra bagtæpper kan gå ned. Marguerites værelse er en uskyldshvid scene på scenen på scenen, hvis nogen skulle være i tvivl om, at det hele er iscenesat. Mefistofeles selv dukker op lige ud af Goethes Faust i renæssancekostume: gamacher og opslidsede pludderbukser, kårde, kåbe og fjer i hatten. Han adapterer hurtigt tidens mode, men ellers styrer han, hvad der sker: Han sørger for, at Marguerite kommer op af en lem i gulvet, så hun kan friste den familietrætte Faust, han tryller cancan-dansere frem, så stemningen løfter sig, og han lader bagtæppet gå for madame la guillotine, da Marguerites dødsdom skal eksekveres. Uden skrupler lader han Faust stå tilbage med sin dårlige samvittighed og forsvinder så i kulissen til sidst. Kun Hanne Fischers velsyngende (det er hun jo altid!) og erotisk understimulerede Marthe kan han ikke styre, og det er kosteligt morsomt. Det eneste minus i den detaljerige, levende og festlige scenegang er manglen på farver i Karin Juds kostumer; alt er - symbolsk - sort og hvidt, men det forekommer usandsynligt, at Mefistofeles ikke ville sætte flere farver på tilværelsen, hvis man som Faust lader ham styre showet. At han løber fra regningen, burde Faust have regnet ud, men det tænker man ikke altid på, når musikken spiller.

                      Castet i denne genopsætning er lige så eminent som hele rammen om forestillingen: Niels Jørgen Riis har fortsat en smægtende, elegant italienertenor, men han illuderer samtidig det livstrætte borgerdyr med stor indlevelse. Kyongil Kos bredt grinende grimasser suppleres af en lige så flot og stor bredde i basstemmen, og Luthando Qave har den lyriske og tindrende tenor, som passer sig for den idealistiske og rethaveriske Valentin; bravo! Spinnesiden kan man også kun tiljuble med brava’er: Kari Dahl Nielsen er en gevinst for ensemblet på Den kongelige Opera, og hun forlener Siebel med en drenget charme og naivitet med sin smukke, smukke sopran, og som Marguerite får Sofie Elkjær Jensen omsider et parti af en størrelse, der passer sig for den bredde og fylde, der er i hendes lyriske sopran. Det er muligt, at Marguerite i denne iscenesættelse ikke bliver båret til himmels i slutningen, men Elkjær Jensen sørger selv for med sin stemme at løfte sig derop; helt op over Det kongelige Kapel, helt op til guldet, der luer på loftet i salen. Kapellet ledes probat af Marie Jacquot, hvis energi og overblik, man gerne vil opleve igen. Kun kan det undre i en så kønspolitisk optaget tid, at hun som kvinde kan lede den skammelige og nedværdigende behandling, Marguerite udsætte for på scenen, men hvor dygtig hun end er som dirigent, så spiller det ingen regler, når djævlen leder spillet.

Sukker og sentimentalitet

 Smuk, men tandløs Terror/is/me på Odense Teater d. 13. september 2021

 

Aristoteles (384-322 f. Kr.) anses for at være grundlægger af moderne videnskab: Han observerer og undersøger systematisk; han bruger sine sanser og stoler kun på sin fornuft. Men Aristoteles er også den første, der skriver et videnskabeligt værk om litteratur. Hans Poetikken handler om tragedien (den anden del om komedien, som ingen er sikker på, har eksisteret, er som bekendt omdrejningspunkt for plottet i Umberto Ecos Rosens Navn), og her skriver han så grundigt, at det kan lyde banalt - fordi han er den første, der skriver om litteratur - at tragedien har et plot, der beror på efterlignen (mimesis) af handling og personer:

 

Med plot mener jeg nemlig her det at komponere hændelserne, mens karaktererne gør, at vi kan sige, hvordan de handlende personer er, og tænkningen det, der gør, at de i deres tale påviser noget eller tilkendegiver en anskuelse. Således vil der i en tragedie som helhed nødvendigvis være seks dele, der gør den til, hvordan den er, og disse dele er: plot, karakter, sprog, tænkning, opsætning og sangene. To af delene er midlerne, hvormed der efterlignes, en måden, hvorpå der efterlignes, og tre, hvad der efterlignes, og derudover er der ikke mere… Den vigtigste del er det at komponere hændelser. For tragedien er en efterlignen ikke af mennesker, men af handlinger og liv.

 

Er tragedien velkomponeret, og der er ligevægt mellem disse dele, vil publikum opnå katharsis: ”medliden og frygt [der] bevirker renselsen af sådanne affektioner.” Den ligevægt findes desværre ikke i Sargus Oshanas Terror/is/me på Odense Teater.

                      Selvom Aristoteles fra den franske klassicisme og i århundrederne derefter har været idealet, har teatret naturligvis fornyet sig. Plot og karakterer, anagnorisis (erkendelse), peripeti (omvending) og katharsis er ikke nødvendigvis grundlaget for en nyere teaterforestillinger, og der findes gribende dramaer - Becket og Ionesco f.eks. - helt uden lineært plot og vendepunkt. Men Oshanas drama fremmaner ikke en stemning af den moderne, retningsløse og absurde verden, den er blot en collage eller måske snarere en kakofoni af løsrevne stemmer. Skuespillerne citerer vidneudsagn først og fremmest fra 9/11, men også fra terrorbombningerne i London og Barcelona, fra angrebene i Paris, Berlin, Bruxelles og København; vi hører de desperate opringninger til alarmcentralen, og vi hører udsagn fra ofrene for krigene mod terror i Mellemøsten. Terror belyses altså fra begge sider jf. den originale, men plumpe titel, der banalt peger tilbage mod publikum selv - uden at der ligger nogen forløsning deri.

                      Manglen på plot og dermed på karakterer, der kan holde publikums opmærksomhed fanget, bevirker dog kun, at undertegnede distancerer sig fra det, der sker på scenen. Skuespillerne bevæger sig i første scene i stift koreograferede mønstre mellem række efter række af attachemapper. Røg, et snefald af dokumenter og kontorstole indgår som alt for håndgribelige elementer i de følgende scener, og skuespillerne er alle i grå, støvede jakkesæt og deres hår hvidt af samme støv. På den ene side reproduceres billederne fra angrebet på World Trade Center, som aviserne sidste weekend var fulde af, på scenen, på den anden side er alt løsrevet og fragmenteret, så man har lyst til at skrige: ”Han har jo ikke noget på!” For Oshana har ikke noget på hjerte, alt er æstetik og følelsesporno. Kun Hanne Hedelund formår med sit store talent at tegne et dybt, dybt rørende portræt af den kvinde, der er så hæmmet af angst for terror, at hun ikke tør forlade sin lejlighed; det er nærvær helt uden ydre virkemidler eller staffage.

                      Som om polyfonien af stemmer og udsagn i sig selv ikke var nok, suppleres den af vokalensemblet IKI. De fem kvinder i ensemblet er dybt professionelle; deres indledende parafrase over Sinatras evergreen ”New York, New York” lover godt, og selvom de holder det samme høje, musikalske niveau forestillingen igennem, så er denne lydstaffage lige så vel som lys og koreografi kun mere sukker på de mange sentimentale historier, og undertegnede er allerede inden pausen kvalmegrænsen nær. Opsætningen og sangene, de to sidste punkter på Aristoteles’ liste over elementerne i tragedien, bringer måske nok publikum nydelse, men de bidrager ikke til det væsentlige, og skyldes det nu, at Oshana ikke har villet skabe en tragedie, så undrer man sig dog stadig, for er terror ikke et glimrende topos for en tragedie? Jo, det skulle man synes, men man får kun voldsæstetik og umiddelbare følelser, der taler ind i nutidens (over)følsomhed, så det kan måske ikke undre, at anmeldere med hovedet under armen er så begejstrede. Undertegnede hælder mere til det aristoteliske teatersyn og er måske derfor for gammel til min tid. Det får være; sentimentalitet med sukker på vækker ikke min appetit.

Folkekomedie på mozartsk

 Weyses Sovedrikken vakt til live på Den fynske Opera d. 30. august 2021

 

Man går nynnende fra det gamle Flodbio ved Munke Mose midt i Odense denne stille og næsten lune aften i august: ”Skønjomfru, luk dit vindue op,/her er din hjertenskær...” Alene på grund af denne kønne, indsmigrende romance, der er svær ikke at nynne med på, er det værd at glæde sig over, at Den fynske Opera har vækket C. E. F. Weyses syngespil Sovedrikken af en mere end 40 år lang tornerosesøvn. Betænker man endvidere, hvor ofte det er de samme værker fra en opera- og operettelitteratur på flere hundreder år, der går igen sæson efter sæson efter sæson på de fleste operahuse, bliver man dobbelt glad over modet ved Munke Mose til at tørre støvet af uretfærdigt glemte eller blot oversete musikdramaer. Hvis modet i de forrige sæsoner til at sætte nye operaer på plakaten parres med modet til at forkæle publikum med fortidens lækkerier, så tegner fremtiden lys på Fyn!

                      Sovedrikken er et syngespil, altså arier, duetter og ensembler med talt dialog, med musik af Weyse og tekst af Adam Oehlenschläger efter C. F. Bretzners Der Schlaftrunk. Oehlenschlägers vers er her som hans øvrige poesi mundret, rytmisk adræt og fremadstræbende, og selvom den talte dialog er let omskrevet til nutidsdansk, så er tonen den samme. De dusinvis af skældsord - Dosmerpande! Møghals! Ærtekælling! - der flyver hen over scenen, rammer præcist alene ved at være overraskende fantasifulde og arkaiske. Til gengæld er handlingen for konstrueret til at virke let og original: Udgangspunktet er den intrige, de fleste kender fra Holberg (som igen har den fra Molière, der har den fra antikkens nye komedie), hvor en far ikke kan acceptere sin datters ægteskab på grund af sine egne idiosynkrasier, men alt ender lykkeligt, fordi et andet og mere handlekraftigt par griber ind. I Sovedrikken vil dr. Brause kun have en anden kirurg til svigersøn, men da datteren Charlottes kæreste, Vilhelm, er advokat, smider Brause ham på porten. Niecen Rose og hendes kæreste, jægeren Valentin redder trådene ud, fordi Valentin ved, at Brause selv har en affære med møllerkonen Abelone. Dét plot er en enhed efter Aristoteles’ idealer i Poetikken med en klar morale om, at gud Amor hersker over alle, ung som gammel, og at den ældre generation ikke kan bebrejde ungdommen, hvad den selv ligger under for. Imidlertid er det unødvendige digressioner, at Vilhelm ved en fejl drikker af den sovedrik, der er forberedt til en af Brauses patienter og derfor gemmes i en melkiste frem til slutningen af anden akt, og at Brause og Saft skræmmes af spøgeri i første akts finale. Da anden akt begynder, er alt glemt.

                      Man tilgiver dog Oehlenschläger ikke at have beskåret Bretzners vildskud, når hele komedien er pakket ind i Weyses lette og charmerende tonesprog. Det klinger som Mozart, hvem Weyse var en af foregangsmændene for i Danmark først i 1800-tallet, ikke mindst når musikken her spilles af en klarinetkvartet: Fra flyglet leder Charlotte Thaning Anne Søe på violin, Lea Emilie Brøndal Lyngs på cello og Simon Kovacs på klarinet med smukt overblik; deres samspil er meget fint, og det lykkes dem at få mindst lige så mange nuancer frem i partituret som et større orkester ville have gjort.

                      En anden og ikke mindre væsentlig force er det energiske spil hos sangerne på scenen. Instruktør Jacob Beck har uden store kunstneriske ambitioner forløst den svære kunst at gøre en komedie let og ukunstlet; Sovedrikken bliver i hans hænder en folkekomedie, ikke en dilettantkomedie, selvom Kirsten Brinks scenografi måske giver netop dét indtryk, og man kunne hos hende godt have ønsket sig modet til at give den ferske handling lidt salt og peber. I stedet prøver alt at være, hvad det er i handlingen, nemlig Brauses biedermeierstue og Malz’ vandmølle, selvom det meget tydeligt bare er sætstykker, der hverken vækker overraskelse eller latter.

                      Sangerne kan - ud over at synge - forløse Becks intentioner om at spille folkekomedie. Joachim Knop, der er kendt for sine evner i den lettere genre, forlener med sin mørke, dramatiske baryton dr. Brause med lige dele myndig fader og indsmigrende enkemand. Sibylle Glosted formår som hans datter Charlotte både at synge kønt og lyrisk og vræle hysterisk, så det er komisk og aldrig overdrevet skaberi. Julie MeeRa Albertsen har som hendes kusine Rose ben i næsen på mere end en måde; hun modsiger uden tøven sin farbror og artikulerer med sin kønne sopran, så hvert ord kan forstås. Det samme gælder Mathias Hedegaard, hvis skære baryton er skabt til denne genre. Hans foredrag af ”Skønjomfru, luk dit vindue op” er mesterlig, og lige så mesterligt laver han på samme tid rav i æsken og giver smækkys til højre og venstre med stor entusiasme. Han er aftenens helst store stjerne, selvom Fritjof Fuglesang som Brauses ”fabulus” og Kitti Brandt som møllerkonen Abelone giver ham kamp til stregen: Førstnævnte er ved hjælp af kost og mask en forslugen fætter Højben med knappenålshoved og overdrevet stor vom, og Jacob Beck lader ham stjæle al opmærksomhed ved at spise småkager på 117 forskellige måder. Brandt gør Abelone klingende fynsk, hun synger endda fynsk med sin perlende sopran! Det er nok på grænsen til det overdrevne, men Brandt formår som alle de medvirkende at spille komedie med så megen distance, at det bliver velgørende selvironisk. Det skal ikke forstås sådan, at sangere og instruktør gør grin med genren; tværtimod viser glimtet i øjet og de skæve smil, at alle de medvirkende vil komedien med de mangler, den nu har. De fire stjerner i bedømmelsen er lige så tindrende og ægte som spillet og sangen på scenen.

”Men skibet skal sejle…”

 Puccinis Butterfly på Svendborg havn. Premiere d. 3. august 2021

 

Sir András Schiff afsluttede dette års Hindsgavl-festival. Koncerten var - naturligvis - udsolgt, selvom der intet program var. Sir András præsenterede selv værkerne fra sit helt eget, smukke, gyldent glødende Bösendorfer-flygel undervejs, for efter corona-nedlukningen har han en ambition om at rykke ved de mange uskrevne og ligegyldige konventioner for en klassisk koncert. Jo, man sidder ned, har slukket sin mobiltelefon (sic!) og lytter til musikken, men hvorfor skal såvel publikum som musiker på forhånd vide, hvad der skal spilles? Sir András vil have intimiteten, nærværet i nuet og muligheden for at lade sig rive med af disse tilbage i koncertsalen, for det er den, vi alle savner, så først under sit ophold i de smukke omgivelser ved Lillebælt (Hindsgavl er måske det smukkeste sted i Danmark, skrev H. C. Andersen), havde han besluttet sig for programmet, og han spillede i alt næsten tre timer (!). Også publikums begejstring må have været inspirerende, for vi blev kvitteret med et overdådigt ekstranummer: hele Beethovens klaversonate nr. 109.

                      Det samme ønske om samspil mellem musik og omgivelser er grundlaget for Operaen i Svendborg, der laver opera i det fri. ” Vi vil skabe nærhed mellem sangerne, musikken og publikum og producere underholdende og fængende forestillinger. Publikum skal kunne nyde musikken, sangen og skuespillet uden at miste nærvær, derfor synges der altid på dansk,” siger instruktør Anne Barslev på operaens hjemmeside. Efter at have skabt minderige forestillinger i parken på Valdemars Slot og senest, i 2018, ved avlsgården samme sted, er Barslev & co. i år flyttet til Svendborg havn, Frederiksø, og det er ambitionen, at forestillingerne herefter skal spilles forskellige steder, så drama, musik og landskab smelter sammen på fortsat overraskende måder. Det er hidtil lykkedes, det lykkes til fulde i år, så mon ikke det også vil lykkes fremover.

                      Frederiksø i Svendborg er en industrihavn og ikke et eksklusivt boligområde med panoramaudsigt over Det Sydfynske Øhav. Her er udtjente både på land, rustne rivejern (altså dem, der bruges til spalier), ukrudt i knæhøjde og betonpiller mellem kajen og en lagerhal. Det er scenen! Måske nogle ting er flyttet, for det er et åbent rum med stor dybde og plads til sangere og statister, men det udnyttes virtuost, og det er her - kajen i Svendborg netop nu - at den hjertegribende historie om Madame Butterfly udspiller sig. Selvom der synges på dansk og enkelte replikker er ændret, er det så langt fra det, nogle kalder regiteater, som man kan komme, for det er det autentiske rum, der dikterer handlingen, og reumertnominerede Anne Barslev har som sædvanlig et kongenialt blik for at bruge de sprækker, tidens tand har skabt i et værk, såvel som for det, der holder og gør Butterfly til et evigtgyldigt mesterværk. Måske taler operaen her mere ind i sin tid end nogensinde før.

                      Handlingen er den velkendte, kun karaktererne viser andre sider af sig selv ud fra den logik, at mennesker er et produkt af arv og miljø. På kajen i Svendborg er vi langt fra Japan og Amerika og langt fra fascinationen af disse steder anno 1904; de japansk og amerikansk inspirerede motiver, Puccini har skrevet ind i partituret, er der naturligvis, men de forstærker kun kontrasten mellem det nedslidte og hengemte miljø på havnen og Butterflys romantiske tankeflugt: At brylluppet mellem Pinkerton og Butterfly (der virker som noget taget lige ud af dramadokumentaren Gift ved første blik med den sleske Goro som Kirsten Giftekniv) finder sted netop her, fortæller fra begyndelsen publikum, at denne historie aldrig kan ende godt. Modsætningerne er for store. Gæsterne ved brylluppet er glade, men der er kun klapstole at sidde på, og der serveres kun dåsebajere og halvandenliterscola; de er kommet for festens skyld, ikke for Butterflys, og da onkel Bonzo dukker op i tank-top, kronraget, med guldkæde ned på brystet og tatoveringer op ad halsen er man ikke i tvivl om, hvilket lyssky miljø han kommer fra, hvorfor familien har mistet sine penge, og hvorfor Butterflys far er blevet tvunget til selvmord. Det er dette, Butterfly med sit ægteskab forsøger at frigøre sig fra, men tragedien indtræffer, da hun ikke indser, at denne flugt er umulig; hendes følelser for Pinkerton er ægte, men han er ung og blot ude at løbe hornene af sig. Han går efter cigaretter og lader hende stå ved kajen og spejde i fem år.

                      Elsebeth Dreisig har sunget partiet som Butterfly flere gange tidligere, men her synger hun for første gang partiet på dansk. Ingen lægger mærke til de udfordringer, hun har haft hermed, og hendes præstation er uforlignelig. Hendes sopran er skær og skøn, og hendes indlevelse er så gribende, at den trodser alle udfordringer ved at synge og agere i det fri. Mere end én gang får hun tårer frem i øjenkrogen. Hun hviler desuden mere i partiet, fordi hun her ikke skal foregøgle at være en naiv teenager på 15; hun er ældre end Jacob Skov Andersens Pinkerton, men det gør hende ikke mere blåøjet, det gør kun hendes tro på kærligheden endnu mere gribende. Skov Andersen ankommer ubekymret med båd og stiger leende i land ved kajen, netop som operaen begynder. Han er charmerende, hans tenor er smægtende, og selvom han ikke er nogen usympatiske skiderik, hvad det ofte falder lige for at synes, så er han - som han selv synger, da han forlader scenen i anden akt - for fej til at stå ved sine handlinger. Man må formode, at denne unge Pinkerton får ar på sjælen, der vil mærke ham resten af livet, af sit forhastede, impulsive ægteskab, og det er smukt set af Barslev netop således at fremhæve denne manglende livserfaring hos en ung sanger. Han vender heller ikke tilbage i slutningen af operaen, som han gør i originalpartituret. Han har givet fortabt, og han gengælder ikke Butterflys følelser, så han vender ikke om. I stedet har Anne Barslev udtænkt et coup de théâtre som afslutning: Det er ikke en angrende Pinkerton, der kalder på sin sommerfugl, det er barnet, som Butterfly lader i stikken med sit selvmord, der fortvivlet råber på sin mor. Det er nådesløst gjort, men det understreger kun, at opera - også helt uden en kølig aftenvind - kan få hårene til at rejse sig i nakken på én.

                      Tragedien afstemmes smukt af overraskende komiske elementer: Pinkerton og Butterfly vies af Svendborgs borgmester (borgmesterkæden er i alt fald en tro kopi af originalen), og Suzuki er Butterflys meget trofaste, men også helt jordnære veninde. Hun har ingen fromme bønner i begyndelsen af anden akt, hun har kun listen over den take-away, Goro kommer med (”Nigiri! Wasabi! Syltet ingefær!”), og hun mestrer ikke kunsten at spise med pinde... Man er ikke i tvivl om, hvad hun laver bag en skibscontainer med to havnearbejdere, men pengene er små, og det samme er hendes idealer. Denne kontrast til Butterfly fremhæver igen Barslevs eminente evne til at sætte skarpt på spændingerne i en opera og hendes store fornemmelse for personinstruktion, og Ditte Errboe forløser til fulde partiet som Suzuki; hun er scenisk og vokalt spillevende og nærværende. Det samme er Jørn Pedersen som konsul Sharpless ved netop at være skarp og aldrig stikke under stolen for Pinkerton, hvad han mener om hans hjerteløse eventyr, og fordi Mathias Hedegaard er velsyngende, adræt og charmerende, gør han Goro til netop det, dette parti bør være: en slesk, usympatisk karl, der her ikke bliver mere sympatisk af at udspionere deltagerne i sin kyniske dating-dokumentar.

                      Magnus Larsson dirigerer sangere og orkester med stort og kyndigt overblik. Orkesteret består af musikere fra Odense Symfoniorkester, en strygekvintet plus klaver og slagtøj, og de ikke bare forløser partituret, nej, i tilgift får man, fordi der kun er en musiker på hver stemme, lejlighed til at opleve musikerne som solister. De får navnlig plads til at træde frem i ”Nynnekoret” og intermezzoet i mellem anden og tredje akt. Er man ikke operakender eller -elsker, kan operaen her synes kedelig og langtrukken, men Anne Barslev har modet til at lade dette mellemspil være, hvad det er, nemlig illustrationen af Butterflys indre følelseshav, mens hun tålmodigt venter på Pinkerton. Suzuki tolker publikums oplevelser og keder sig synligt, men det er kun morsomt.

                      Da dramaet blev til i antikkens Grækenland, var det under åben himmel. Måske det er denne kontakt til verdensaltet under en friluftsforestilling, der i modsætning til det lukkede operahus gør en opmærksom på, at det måske nok er fiktivt og kunstigt, hvad der udspiller sig for øjnene af os, men det er også meget levende og ægte, når både og skibe kommer sejlende forbi Frederiksø og ufrivilligt bliver en del af forestillingen. Hvor ellers kunne Butterfly stå og spejde efter Pinkerton om ikke ved havet? En kulisse giver ikke de samme muligheder, uanset hvor godt den måtte være lavet. Anne Barslev og Operaen i Svendborg har sammen evnerne til at lade her og nu smelte sammen med musikken, og det nærvær er berigende, inspirerende og opløftende. Det er, som sir András Schiff påpeger, hvad vi længtes efter det seneste år. Stor kunst kræver store armbevægelser og et stort rum, og det får kunsten på havnen i Svendborg.

Er der bal bagefter?

 Guidoperas opsætning af Tosca. Den fynske Opera d. 10. juni 2021

 

Inspiration kan være farlig. Måske det skyldes, at mennesket ikke selv er herre over inspirationen, for jævnfør ordets oprindelse (det latinske substantiv inspiratio betyder det at være blevet indblæst ånd (af en guddom)) kommer inspirationen udefra. Verbet inspirare - at indånde - er oprindelsen for inspiratio, så i ordets betydning ligger såvel en passiv som en aktiv dimension, det at få ånd og selv at ånde, og det kan derfor meget passende stå som motto for Guioperas opsætning af Puccinis Tosca, der denne lune, stille sommeraften havde premiere på Den fynske Opera: Det er maleren Cavaradossis inspiration af den fromme marchesa Attavanti, der sætter handlingen i gang (fordi maleriet af marchesaen puster til Toscas jalousi), og således er årsag til en af hele operalitteraturens mest dramatiske og medrivende intriger. Ånder man for stor opera - og det gør Guido Paevatalu uden tvivl - må det endvidere være svært at lade dette skæbnespil ligge, men inspiration kan som sagt være farlig, og det er ikke uden konsekvenser af opføre Tosca, som Guidopera gør.

                      Det er professionelle kunstnere, det er tilknyttet Guidopera; de kan synge, de kan spille, og de kan stå på en scene uden at falde igennem. Hvor inspirerede de altså end måtte være, hvor meget man som publikum end måtte beundre og respektere dem, er der noget dilettantagtigt over dette turnerende operaselskabs opsætning af Tosca. Det skyldes ikke musikerne, for Leif Greibes kvartet bestående af klaver, violin, cello og klarinet spiller virkelig fremragende, og selvom Puccini kun skrev én (stryge)kvartet, Crisantemi, så lader det store partitur sig også udmærket forløse af fire instrumenter. Det ærgrer nok, at lilletromme og kirkeklokke afspilles digitalt, men det er ikke dilettanteri, det er bare uoriginalt, for kunne man ikke have gjort noget andet, der passede til opsætningens intime format? Man skulle synes det.

                      Der er intet kor i forestillingen; de sidste fem sangere synger Te deum-satsen fra kulissen, mens Scarpia er alene på scenen i slutningen af første akt. Som sagt er det fremragende sangere, der medvirker: Frederik Rolin synger både Angelotti og Sciarrone, Hans Laewetz er sakristanen og vagten i sidste akt, og Torleif Steinstø er Spoletta. (Hyrdedrengen i tredje akt er strøget, og det fungerer fint.) Niels Jørgen Riis’ tenor klinger fortsat rent og tindrende som Cavaradossi, mens Signe Asmussen forlener titelpartiet med fylde og varme; hendes Tosca er ingen ung, letpåvirkelig natur, hun er moden (som en frugt er moden, når balancen mellem smag og konsistens er optimal) både som kvinde og som kunstner, og hun har stort scenisk nærvær. Hun er forestillingens trækplaster. Guido Paevatalu synger selv Scarpia, og selvom hans smukke klang er intakt, så begynder man at kunne høre, at han efterhånden er en ret erfaren kunstner, for hans fremførelse er mere deklamatorisk end organisk og velsunget, men også det kan man se bort fra.

                      Paevatalu står desuden for såvel instruktion som scenografi, og det er nok her, inspirationen til at forløse Puccinis mesterværk ikke rækker: Paevatalu insisterer på en Tosca, der ligner, hvad man ville forvente af en opera, hvis handling udspiller sig tre konkrete steder i Rom: Kirken Sant’ Andrea della Valle, Palazzo Farnese og Engelsborg. De interimistiske scenemuligheder for en turnéforestilling tillader bare ikke så store armbevægelser, så publikum krummer tæer over den kirke, der præsenteres i første akt: Et bord med en dug er en søjle, kirkelysene sidder i en ramme flikket sammen i sløjdlokalet, og krucifikset ser afgjort ikke indviet ud. Kulørte lamper fuldender det tarvelige indtryk, og man overvejer, om der mon er bal efter forestilling (som på landet i forne tider, når der blev spillet dilettantkomedie i forsamlingshuset). Møblerne i anden akt er så forgyldte, at de skriger guldmaling helt ned på bageste række, og helt galt bliver det i tredje akt, for at finde noget, der kunne gøre det ud for murkransen på Engelsborg, er ikke lykkedes, så i stedet for at kaste sig ud, spæner Tosca til sidst bare ud i kulissen. Dét er en eklatant fuser, og dem er der desværre flere af i instruktionen, fordi Paevatalu netop insisterer på at opfylde en forventning om naturalisme, og det ender i klichéer: Steinstøs Spoletta er så ydmyg en spytslikker, at han hele tiden går med nakken bøjet og tørrer angstens sved bort, sakristanen skal hjælpes på benene, selvom Lawaetz nu tydeligvis er både rask og rørig, og Tosca skal placere tændte stager ved den døde Scarpia. Paevatalu selv bliver heller aldrig nogen overbevisende politichef, for han er simpelthen for charmerende til på nogen måde at virke farlig. En enkelt genistreg er der, nemlig at lade Tosca skåle med Scarpia for at aflede hans opmærksomhed, idet hun tager kniven fra den obligatoriske frugtskål, resten har man set, og man har set det mere overbevisende. Der mangler en original og bærende idé, som da Paevatalu lod Barberen i Sevilla blive til Barberen i Hollywood og barberen til cremekongen Ole Henriksen; her var dilettanteriet charmerende, fordi det nu engang er et grundvilkår for et operakompagni af beskeden størrelse og med beskedne muligheder, det tager hverken ånden ud af værket eller fratager kunstnerne muligheden for at leve og ånde for kunsten.

                      Hvordan skal man bedømme sådan en forestilling, når der nu skal gives stjerner? Musik og sang skuffer ikke; her er en oplevelse at hente, man er ikke bare underholdt. Men modet til at turde lave en enkel og original ramme om forestillingen mangler, og Tosca kan udmærket laves minimalistisk, fordi Puccini i forvejen maler alle kulisser i partituret. Et prospekt over Tiberen og Peterskuplen i det fjerne i glas og ramme på bagvæggen kunne pirre publikums fantasi og rejselængsel (tanken er ikke min; inspirationen kom, da et billede fra anden akts kulisse ikke hurtigt lod sig fjerne og måtte overhænges med (endnu) et klæde), det ville være nok, og så kunne et skud fra bagscenen efter sidste tone overraske og endda ryste publikum, sådan som Anne Barslev elegant eksekverede slutningen på avlsgården ved Valdemars Slot i sommeren 2018, når der nu ingen borgmur er til rådighed. Men det er ikke anmelderens opgave at inspireres - endsige inspirere - og i sammenligning med, hvad undertegnede ellers har oplevet i Den fynske Opera i denne sæson, så må der vel blive fire stjerner, for det fik Den glade enke: Hvad Den glade enke havde i scenografi og idé, det mangler denne Tosca, og hvad Den glade enke manglede i skuespiltalent, det har denne Tosca. Således er sol og vind fordelt lige - også mellem de to forestillinger - og samtidig er svaret givet på denne artikels rubrik: Der var bal før.

Det dybe sind

 Det store stilehæfte på Husets Teater d. 3. juni, Odense Symfoniorkester d. 4. juni

 

Odense Symfoniorkester lancerede i den lemlæstede sæson 2020-2021 en koncertpakke med overskriften ”Mind the Music”. Her fokuserede orkesteret på psykisk sårbare komponister i et samarbejde med SIND og Psykiatrifonden, men på trods af det etisk smukke i denne alliance og det æstetisk interessante ved dette fokus kan man nemt forestille sig, at initiativet forsøger at dække over fraværende ambitioner og manglende musikalsk mod i den sæson, der nu lakker mod enden, og i den foreløbigt halve sæson, der er annonceret. Ved koncerten d. 4. juni gæstede H. K. H. Kronprinsesse Mary Carl Nielsen-salen som protektor for Psykiatrifonden, og selvom det naturligvis bidrog til en festlig stemning, så var det eneste musikalsk interessante den kommende chefdirigent, Pierre Bleuze - for man må trods alt håbe, at Odense Symfoniorkester, der nu med jovial onkel-humor lancerer sig selv som OS, stadig har musikken som primære fokus, selvom man nedlægger Filharmonisk Kor og opgiver muligheden for koncerter med kor…

                      Pierre Bleuze er elegant fransk i sin smidige, adrætte og slanke fremtræden, og det bliver spændende at se, om denne smidighed kan indprentes orkesteret med tiden. Bleuze er en dirigent, der formår at fastholde orkesterets opmærksomhed, styre og lede med stort musikalsk overblik, men Odense Symfoniorkester har altid bedst ladet sig lede rytmisk. I aftenens program er Ravels sprælske klaverkoncert i G-dur og Mussorgskys Udstillingsbilleder (i Ravels orkestrering) i gode hænder; Ravels jazzede rytmer, bratte, men lyse indfald og heftige udbrud forløses sublimt - ikke mindst med den både charmerende og dybt virtuose Jean-Efflam Bavouzet som solist - og den volumen, der fordres af Ravel i Mussorgskys toner, er heller ikke noget problem for OS. Men Stravinskys sarte og finurlige neobarok i Pulcinella Suiten, der indleder koncerten, er en anden udfordring for Bleuze, for her sættes tempoet ned. Der sidder blændende dygtige musikere blandt OS, fortrinsvis blandt blæserne (i flæng kan man nævne Henrik Skotte, Morten Østergaard, Victor Koch, Niels Aamand Pedersen og - selvfølgelig - Rune Most), og de brillerer; de følger Bleuze i alle tempi med stor indlevelse og smuk klang til følge. OS’ achilleshæl har altid været strygerne, og det høres navnlig i langsomme, sjælfulde passager. Koncertmester Eugen Tichindeleanu får vist sit værd som solist - han spiller fremragende! - men som gruppe evner strygerne ikke at forløse Bleuzes ambition om et inderligt og ægte spil i Stravinskys sart sprøde partitur. De kan spille langsomt, de kan holde et roligt tempo, men det er aldeles uden indlevelse, og det er synd - navnlig ved denne lejlighed - at sindets følsomme sider ikke forløses.

Dybde og intensitet var der i kammerspillet mellem Olaf Johannessen og Jens Albinus i sidstnævntes dramatisering af Agota Kristofs barske og dog følsomme roman, Det store stilehæfte, på Husets Teater. Deres samspil blev i sidste sæson belønnet med en reumert for årets mandlige hovedrolle, og man forstår denne usædvanlige, men indlysende beslutning: De er tvillingerne Lucas og Claus (der først optræder under navn i Kristofs andet bind om deres historie, Beviset), og de er forestillingen.

                      Husets Teaters lille og meget intime scene er helt sort, men den burde måske til lejligheden have været helt hvid for at tydeliggøre, at handlingen og romanen er de nøgterne historier om livet hos en streng og bitter, men stadig retfærdig bedstemor under en ikke-navngiven krig, der skrives på siderne i et stort stilehæfte/males på scenen. Det er ordene, der bærer forestillingen; selvom Johannessen og Albinus’ nærvær brænder igennem og sætter sig fast i erindringen, er det gennem ordene, at billederne i den barske beretning bliver til: Drengene fortæller - ofte i kor eller i munden på hinanden, andre gange på skift - om ankomsten til den ukendte bedstemor, om savnet af moren, der efterlader dem, om det hårde slid i bedstemorens have, om snavset og stanken, om slag og spark, om vilje og selvdisciplin, om omsorg og ømhed midt i krigens ubønhørlige grusomhed og meningsløshed. De gør det med intentionen om at skrive, hvad der er sandt. Der er derfor stort set ingen adjektiver i beretningen; der er konkrete substantiver, og der er primært handlings- og ytringsverber, ingen føleverber, ”for ordet ”elske” mangler præcision.” Det er barske ord, når de kommer ud af munden på drenge på 9-10 år - også selvom skuespillerne er aldrende mænd.

                      Søgt er det afgjort ikke, at begge skuespillere nærmer sig 60 og spiller børn. Det er i deres spil, at sindets dybder loddes og udlægges for publikum, ikke i hverken rekvisitter eller scenografi; begge dele udgøres - ud over lyssætningen - af et gigantisk, hvidt pudevår, som umiddelbart kun har den funktion, at der er noget for dem at gribe fat i - undtagen i scenen i præstegården, hvor stoffet fyldes af luft og både illustrerer vasketøj og sæbeskum i badet med stor poetisk virkning. Johannessen og Albinus’ alder føjer snarere et lag til forestillingen og karakterernes psykologi: De ellers robuste drenge, hvis moralske kompas aldrig svigter, er således fastholdt i barndommen, til trods for den terapeutiske stileskrivning og deres omsorg for dem, der er endnu svagere stillet, nabopigen Hareskår og hendes traumatiserede mor. Krigens grusomhed har ikke sluppet dem, og uden fortsættelsen (Kristofs roman er en trilogi) virker de afsluttende ord om, at det lykkes ene bror at flygte til nabolandet, snarere som en drøm end en egentlig flugt. Eller også er forestillingen en opfordring til publikum om selv at læse Kristofs romaner og høre fortsættelsen for sit indre øre gjort levende af to reumertvindende skuespillere.

Death, thou shalt die

 LIGHT - Bach dances er en forløsning. Operaen, Kristi Himmelfartsdag, d. 13. maj 2021

 

Forestillingen LIGHT - Bach dances har været fire år undervejs. Alene derfor er der grund til at glæde sig over, at det blev muligt at opføre den for publikum, og at det sker netop nu, hvor landet åbner sig tillige med det kølige, tilbageholdende forår, er smukt. Det kunne ligne en tanke, men er det altså ikke, fordi skabelsesprocessen begyndte før pandemier og politiske indgreb, ved hjælp af Bachs musik netop nu at skabe en forestilling, der tematiserer døden, når denne pludseligt og uventet træder frem og ser os dybt i øjnene - og vi ved mødet træder forskrækkede tilbage, kigger på hinanden og trækker os forlegne og skræmt tilbage. Nej, alene fordi døden er det eneste uafvendelige, afslutningen og forgængeligheden, som møder os alle, har operachef John Fulljames, dirigent Lars Ulrik Mortensen og koreograf Hofesh Schechter skabt denne forestilling, og det er smukt gjort.

                      Måske nogen stadig synes, det er morbidt at skabe en hel forestilling om døden, mens pandemien stadig raser uden for teatrets mure, men ikke hvis man husker Aristoteles’ begreb katharsis, renselse. Katharsis er der des større behov for i netop nu. Aristoteles bruger begrebet i to sammenhænge: I Poetikken bruges det om den terapeutiske renselse, der finder sted, når publikum gennem tragediens forløb føler frygt og medlidenhed med karaktererne på scenen, i Politikken bruges begrebet om den samfundsopdragende effekt, musik kan have, når den fjerner de uønskede følelser hos borgeren, altså de følelser, der måtte vende borgeren væk fra hensynet til samfundet. Det sidste giver stalinistiske associationer (og man kan kun frygte, hvilken musik en dåsemakrelspisende statsleder ville passivisere befolkningen med!), og selvom musikken - her Bachs mediterende, suggestive toner - står i centrum i denne forestilling, er det den æstetiske renselse gennem dans og sang og musik, man forlader Operaen med. Man går ikke fra Holmen som en bedre borger, man er en smuk oplevelse rigere og klogere på, hvad det er at være menneske. Kombinationen af sang, dans og barokmusik giver mindelser om opsætningen af Tidens og Visdommens triumf af Händel forrige sæson, og den var en triumf, fordi instruktøren formåede at skabe et eksistentielt drama, hvis forskellige og modsatrettede følelser rev publikum med i et overraskende forløb, men her er ingen handling, og det er det eneste lille minus ved forestillingen.

                      Forestillingen er bygget op om udvalgte arier og kor, hvis tekst tematiserer livet og døden, og instrumentalsatser, alle af Johann Sebastian Bach. Som supplement hertil er Hofesh Scechters dansekompagni i en umiddelbar, ukunstlet og plastisk koreografi. De elleve dansere bevæger sig i mønstre, figurer og bevægelser, der ligger langt fra den klassiske ballets udtryk; snart danser de tæt sammen, snart bærer og løfter de hinanden, snart løber de ekstatisk afsted, snart styrter de og må løftes og bæres af de andre. Det er genialt, fordi den dansende krop er ekspressiv, og dog uden evne til andet end at kunne illustrere eller eftergøre netop det, at kroppen må dø. De følelser, dansen formidler om det store intet, hvorfra ingen er vendt tilbage, er abstrakte og slår ikke til. Dansen giver ikke ét svar på, hvad døden mon er. Det gør de vidnesbyrd, uddrag af samtaler med terminalt syge, mænd og kvinder i forskellige aldersgrupper, der afspilles mellem musik og dans, heller ikke, men enkelte af dem holdes fast på et neonskilt som et spinkelt forsøg på bedre at forstå. ”If I do die”, lyder et af dem, og det er lige så uudgrundeligt og smukt som John Donnes berømte sonet ”Death, be not proud”, der slutter med ordene: ”Death, thou shalt die.” Døden er så uforståelig og mystisk, at man næsten kan tvivle på den, hvad enten man nu tror på et evigt liv, eller man blot mener det som en påmindelse om at leve og ikke lade døden tage fokus fra livet. Selv ikke hvis døden bliver følgesvend gennem et svært sygdomsforløb.

Døden var dog så allestedsnærværende i 1700-tallet, hvor sygdomme sjældent kunne kureres, børnedødeligheden var høj, og krig rasede, at Bach hver uge måtte skrive nye kantater til gudstjenesterne i Leipzig, så menigheden kunne grunde over spørgsmålene om liv og død. Også det var en renselse, og barokken afspejler sig i Tom Scutts scenografi og ikke mindst Paule Constables smukke lyssætning: Til højre på scenen sidder Concerto Copenhagen, til venstre et podie omhængt med et sort slør, og om dette tager dansere og sangere først plads på stolerækker, som var forestillingen en art andagt eller gudstjeneste. Undervejs flyttes stolene rundt, der skubbes til dem og kastes med dem, og danserne indtager podiet, hvor ellers kun neonskiltet med brudstykker af de forskellige vidnesbyrd har hængt. Det hele belyses, så scenen henligger i et chiaroscuro, som var den et maleri af Caravaggio, dramatisk og følsomt på samme tid. At det tomme podium bag forhænget er det store, gådefulde intet, vi kalder døden, som sangere, dansere og musikere er kommet for om ikke at tilbede, så dog at undersøge, står klart hele tiden, men det kan kun udfyldes af de levende, først danserne, siden musikerne, sidst i forestillingen. På samme måde fortæller de døendes stemmer nok om frygt, desperation og smerte, men der er også humor - f.eks. i beretningen om at vælge det rigtige gravsted til sig selv - og fyndige opfordringer om at gribe dagen: ”Livet er kort. Spis kagen. Køb skoene.” Døden, det store fravær, forstås måske bedst som sin modsætning, nemlig at leve livet, mens man er i live, og er døden da ikke død?

                      Forestillingen har som sagt intet forløb; stemninger og følelser afløser hinanden i smuk lys-skygge-virkning, men vilkårligt. Man gribes undervejs - mest over kontrasten mellem tonefaldet i vidnesbyrdene og Bachs klare tone - og man tænker efter, men man rykker ikke frem på sædet, fordi spændingskurven og medfølelsen for karakterer, der ligner en selv, river en med. Den egentlige renselse og forløsning finder sted i moralen, carpe diem, hvorfor forestillingen slutter i rørende, barnlig jubel: Først med en opfordring fra de otte sangere, ”Wachet, betet, seid bereit!” fra kantaten med BWV 70, og til sidst med den selvstændige sinfonia, BWV 1045, der virtuost og festligt synes at blive ved og ved, indtil den dog slutter brat og uventet. Og publikum er begejstret; bifaldet og jublen holder længere på sangere, musikere og dansere, end de synes tidligere at have oplevet, og lige dér føler man sig så meget i live efter vinterens lange dvale. Den fælles glæde, begejstringen og festen, er lige så overvældende som det spirende græs og de nyudsprungne blomster og træer, og man ved, at det er det, man har savnet. Man er helt sikker i sin sag: Death, thou shalt die.