En flov affære

 Kun få lysglimt i Den jyske Operas Don Juan. Carl Nielsen-salen d. 13. marts 2026

 

At Søren Kierkegaard (1813-1855) elskede Mozarts Don Juan er ingen hemmelighed. Han ikke bare elskede operaen, han lod sig inspirere af operaen til sindbilledet på en æstetiker, nemlig Johannes Forføreren, hvis dagbog indgår i gennembrudsværket Enten-Eller. Kierkegaards pendant til titelkarakteren i Mozarts opera er imidlertid heldigere end denne, for Johannes har held til at forføre Cordelia, den hjertenstro, mens det ikke lykkes don Giovanni at forføre en eneste kvinde gennem hele operaen. Han forsøger ihærdigt, men forsøgene forpurres, og det ligger der en vis ironi og humor i.

Mozarts opera har betegnelsen dramma giocoso, altså et (alvorligt) drama, men med humoristiske indslag først og fremmest qua tjeneren Leporello, hvis karakter har tråde tilbage til den snu/snedige slave i Menanders komedier i det 3. århundrede f.Kr. Det er altså ikke forkert at ville betone humor i Don Juan – det er helt, hvad Mozart og da Ponte ville – men det er en skæv tolkning udelukkende at ville gøre operaen til komedie, og Den jyske Operas turnerende opsætning er følgelig en flov affære. Latterbrølene udebliver, kun lidt pinlige smil og enkelte overraskelser bliver det til, og det er primært instruktørens skyld.

Svenske Dan Turdén har ikke mange ikke farver på sin instruktørpalet, og han har endnu mindre mod eller evne til at blande de få farver, der er. Alle forsøg på komik centrerer sig om to ting: at damerne løfter op i skørterne, og at mændene tager sig i skridtet. Det er niveauet. Under donna Annas store arie i anden akt er det varieret til, at don Ottavio kryber ind under hendes krinoline og er årsag til hendes koloraturer. Publikum ler kortvarigt og pligtskyldigt, men her viser Turdéns kun sin mangel på psykologisk indsigt. Enten er donna Anna opfyldt af sorg eller af skrupler over at miste fodfæste, for enten hader hun don Giovanni for hans overgreb og for mordet på faren, eller også hader hun ham for at have vakt hendes begær og for nu at længes efter sin forfører. I begge tilfælde er hun ikke i en mental tilstand, hvor hun ville indlade sig på cunnilingus (slet ikke med Ottavio…), og hendes opdragelse – hvis man ellers skal tillægge det anden betydning end pynt, at hun er i krinoline – ville på ethvert andet tidspunkt forbyde det. Selv komik kræver psykologisk fundament, og her gør Turdén vold mod værket i overbevisning om at appellere til publikum... Man må takke for tilliden!

Imidlertid kan Turdén nærmest gøre, hvad han vil, for ikke bare er librettoen nyoversat til dansk, der er også klippet en hæl og hugget en tå i partituret. Således er blandt andet hele den indledende scene, mordet på kommandanten, udeladt, og det medfører huller i publikums forståelse af handlingen gennem resten af forestillingen. Den jyske Operas nye mantra er ellers, at man synger på dansk for at lokke nye publikummer til opera, men at handlingen i øvrigt fortælles lineært og logisk betyder åbenbart ingenting for operanovicer. Desuden mangler Den jyske Opera et klart argument for, at sproget er det afgørende, når folk overvejer at indløse en operabillet. Det er denne aften i Odense næsten udelukkende det gråhårede publikum, der sidder i salen – de unge kærestepar kan tælles på en hånd – og oftest må man sande, at uden overtekster forstår man alligevel ikke, hvad der bliver sunget på scenen. Tonerne regerer over tydelig udtale, synges der på italiensk eller dansk. Hvad mere er, så skæmmer det Mozarts underskønne partitur at skulle tilpasse sig hårde, kantede, danske stavelser; når der snuppes endelser, er teksten stadig svær at forstå, og udtalen er uskøn.

Simon Duus, der med vanligt veloplagt scenetække synger Leporello på hele turnéen, er mand for den nye oversættelse af librettoen. Den er ikke uden charme, men den indeholder også flove floskler og platte stilbrud. ’Skiderik’ hører hjemme i Olsen Banden, ikke i Don Juan, for selvom Mozart ikke holdt sig tilbage for at bruge obskøne ord og pinlige platheder i sine breve, så modererede da Ponte sit sprog og tilpassede det karakterernes psykologi. Det er derfor ikke Duus’ frie og friske bud på en oversættelse, der er problemet, det er dens virkning på scenen, og den er oftest en jagt efter publikums latter som Turdéns instruktion. Den latter udebliver som sagt hos fynboerne.

Desuden har sangerne svært ved at nå ud i salen, ud over orkesteret. Det skyldes til dels, at man spiller i Carl Nielsen-salen, hvor orkesteret sidder på gulvet neden for det podium, hvor de plejer at sidde, men her er nu scenen. Til dels skyldes det, at sangerne ikke er gode nok. På sværdsiden er faktisk kun Duus værd at nævne, men på spindesiden gør Johanne Nørlund i partiet som donna Elvira virkelig god figur – og stemme – og helt fabelagtig er Laura Helen Hansen som donna Anna; hendes sopran er stor og mægtig, hendes koloraturer skarpe, kun måtte hun gerne holde lidt igen med sit vibrato, men hun har en stor karriere foran sig. Odense Symfoniorkester spiller med bravur under Cathrine Winnes’ energiske ledelse; her er det drama, man savner på scenen, selvom finalen (også) bliver for teatralsk, når Winnes lader paukisten hamre løs på de arme trommeskind.

Virkelig glimrende fungerer også Nina Franssons enkle scenografi: to sætstykker med brunbejdsede paneler lader sig let flytte rundt for at skabe forskellige rum. Panelerne kan åbnes og fungere som døre og vinduer, hvilket er lige ved at fungere i en original scene, da bedsteborgere i natkjole og nathuer kigger ud for at brokke sig over skænderiet på gaden mellem don Juan og donna Elvira, donna Anna og don Ottavio i første akt. Scenen falder til jorden, da man ikke kan høre, hvad disse forargede borgere siger, men ellers ligger scenen helt i tråd med iscenesættelsen som helhed. Franssons kostumer – krinolineskørter og opsatte krøller, høj hat, frakkeskøder og vest – signalerer 1800-tallets midte, netop Kierkegaards tid, og til slut dukker filosofforfatteren også selv op på scenen: Kommandantens stengrå statue har Kierkegaards skikkelse. Det giver den næppe tilsigtede og meget ironiske pointe, at det er Kierkegaard – han, der elskede Don Juan mere end andet – der i slutscenen står og kræver don Juan til ansvar. Det er, som om Kierkegaard til sidst selv træder op fra graven for at ønske død og straf over denne opsætning, og det er faktisk lidt sjovt. Men den humor går nok hen over hovedet på Turdén.

Komediekarrusel

Donizettis Don Pasquale i Operaen – og Line Knutzon på Teatret ved Sorte Hest. 28. februar og 1. marts 2026

 

Aristofanes’ komedier fra slutningen af det 5. årh. f.Kr., der betegnes som ”den gamle komedie”, er satirer og parodier tæt knyttet til deres samtid. De udleverer uden blusel politikerne i det atheniensiske demokrati som sad blandt publikum i et frit fabulerende, meget fantasifuldt rum befolket af alt fra fugle til hvepse og frøer. P.g.a. de mange referencer til lokale forhold for 2.500 år siden kan disse komedier af samme grund være svært tilgængelige for nutidens publikum, og de opføres ikke så ofte som tragedierne fra samme periode.

Anderledes forholder det sig med ”den ny komedie”. Da demokratiet i Athen forsvandt, fordi de græske bystater, poleis, der var spredt rundt om hele Middelhavet, mistede deres selvstændighed og blev indlemmet i de store kongedømmer, Alexander den Stores rige blev opdelt i ved dennes pludselige død i 323 f.Kr., var magten langt borte og ikke tæt på befolkningen. Den politiske satire mistede sin appel. Komedien skiftede karakter og kom nu og de næste godt 2.000 år til at handle om det nære, om familien og det private, det, som grækerne betegnede som oikos. Herfra udspringer den komedie, som nutiden kender fra Molière og Holberg. Der går en lige linje fra grækernes nye komedie over romerske komedier til renæssancens commedia dell’arte-tradition og Holbergs komedier om den strenge, gamle far, der skal sættes på plads af den snedige slave/tjener, så den unge mand kan få den pige, han har kastet sin kærlighed på.

Denne type-komedie omsættes af 1700-tallets komponister til opera buffa. Genren passer til barokkens, rokokoens og empiretidens klassesamfund, hvor adel og borgerskab sammen kan grine ad dem, der ikke kender deres plads. Men efterhånden som borgerskabet vinder indflydelse, vokser ønsket om indflydelse og demokrati, og opera buffa-genren uddør. Den finder sin afslutning med Donizettis Don Pasquale i 1843. Selvom operaen er den sidste i sin genre, er den et mesterværk, og den er værk til (nu)tiden. Det bekræfter opsætningen af franske Mariame Clément – en opsætning, der er hentet fra Glyndebourne til Operaen på Holmen – kun den opmærksomme operagænger i: den tager publikum med på en veloplagt tur i komediekarrusellen og har i tilgift en dansk sopran med international gennemslagskraft.

Don Pasquale peger ind i en ny tid for operagenren, og det forstår Clément at understrege med sin subtile og vittigt begavede karaktertegning. Allerede under ouverturen tager karakteren Malatesta (der kalder sig doktor, men snarere en eventyrer og trickster, et sidste eksempel på Harlekin-figuren) publikum med rundt på drejescenen i de rum, scenografen Julia Hansen har indrettet. Et rum til hver af de tre hovedkarakterer: den gamle, gerrige don Pasquale, hans unge, forelskede nevø, Ernesto, og dennes udkårne, den intrigante Norina. Don Pasquale synes nærmest på dødens rand, inden Maletesta fortæller ham, at han har fundet en brud; over hans seng hænger et vanitas-motiv, og i blomstervasen er blomsterne visnede, men op springer han ved doktorens nyhed, maleriet byttes til et overdådigt stilleben med hummer, og blomsterne skiftes ud. Ernesto, der senere (med rette…) omtales som et ”fæhoved”, dovner i sengen endnu omgivet af barndommens legetøj, bamse, gyngehest og globus. Onklen gør altså ikke helt uret i at ville gøre denne dagdriver arveløs, men det forklarer også, hvad Norina vil med Ernesto. Hun fremstilles som en moderne, selvstændig kvinde, der skriver ridderromaner i tidens romantiske stil. Hendes forhold til Maletesta er mere end blot et samarbejde om – på den ene eller anden måde – at franarre don Pasquale sine mange penge, for hun klæder sig ugenert af og går i bad foran ham, og hun kan kun grine, da han dumper ned i badekarret til hende.

I hænderne på Clément bliver intrigen mere end en banal kliché om at narre den gamle, elskovssyge mand. Hun læser den ømhed og følsomhed, der strømmer fra partituret, og hun gør Norina til et helt menneske, ikke bare en type i en komedie, der ved, at hendes skuespil har drevet hende for vidt, da hun giver don Pasquale en lussing. Stivnet står hun, og Bernd Purkrabeks delikate lyssætning hæver hendes skygge højt over den ydmygede, stakkels gamle mand. Den tildigtede husholderske i Anna-Marie Sullivans skikkelse ser mangt og meget undervejs og må derfor lide den tort at blive lukket inde i klædeskabet, men hun viser ham til sidst en lovende og kærlig opmærksomhed, som publikum synes, han fortjener. Kyungil Ko agerer glimrende partiet som operaens titelfigur, men hans ellers glimrende bas er voldsomt udfordret af partiturets krævende koloraturer, og det skuffer.

Selvom operaen som sagt er den sidste i sin genre, placerer Clément og Hansen handlingen i slutningen af 1700-tallet. Krinoliner, knæbukser, frakkeskøder og parykker signalerer l’ancien regime, men karaktertegningen peger frem mod en moderne, nuanceret og psykologisk realisme. Denne modsætning understreges af korets herrer og damer. De er helt klædt i (spøgelses)hvidt og står uden for handlingen, hvorved de fungerer som en slags datidens publikum. I slutscenen, der ligner en idyl af Watteau, rækker de lommetørklæder og andre rekvisitter til Ernesto og Norina, men de skjuler sig bag deres parasoller, for de må jo ikke ses, så falder konventionerne fra hinanden. Den lykkelige slutning er mest af alt til for dem, for det publikum, der sidder i Operaens plyssæder – os – har svært ved at tro på, at den naive og dovne yngling vil kunne stille noget op mod sin kløgtige og viljestærke Norina; den vilje har man allerede fået en forsmag på. Det er nærmest passende, at Santiago Ballerini forlener Ernesto med en smuk og lyrisk, men ikke så stærk tenor, og Sofie Lund folder sig ud som en superstjerne. Hun smælder koloraturerne ud med lethed og tindrende skønhed, og hun kommer uden tvivl til at lægge verden for sine fødder; bravissima! Orhan Yildiz som Maletesta passer med sin flotte, stærke baryton meget bedre for hende end den vagere Ernesto.

Selvom Politikens anmelder brutalt affejer opsætningen med en kommentar om, at den ”ingen samfundsrelevans” har (men på Politikens redaktion er noget jo også kun relevant, hvis det 1:1 spejler samtiden, folk skal helst ikke tænke selv), er den dybt vedkommende. For det første spejler genren, der er vandret fra komedien i det 3. århundredes Grækenland gennem commedia dell’arte og de fransk-klassicistiske komedier, sig stadig i nutidens Hollywood-komedier, og de sælger, så de vises, og de streames. For det andet viser de psykologiske nuancer, som Cléments iscenesættelse fremhæver, en kritik af en forrået nutid, hvor bl.a. sociale medier kun synes at forstærke egoismen og selvhævdelsen og dermed fremhæve manglen på empati, tillid og fællesskab (og disse egenskaber er da samfundsrelevante, Poltiken!). Man kan med rette efterspørge en komediegenre, der passer til nutiden (det kan en 180 år gammel opera ikke råde bod på), for den er svær at få øje på, når publikum stadig søger mod Hollywoods reproduktioner. Findes den?

Et bud herhjemme kunne være Line – altså Knutzon, af hvis lange forfatterskab en collage med netop den titel for tiden fremføres på Teatret ved Sorte Hest af Sara Boberg og Annette Støvelbæk. Med løse led og lemmer samt skarpe stemmer portrætterer de vittigt og bidskt en parade af Knutzons par, der vil hinanden og ikke vil hinanden, som glædes over gensyn, men også skændes om alt fra manglende opmærksomhed til kaffeforbrug. Knutzons absurd fabulerende og groteske replikker indfanger nutidens frustrationer over ikke at slå til eller ikke kunne finde sig selv i en uoverskuelig, kaotisk og fjern verden. De fleste tekster i forfatterskabet er skrevet, før digitaliseringen for alvor satte ind, men Knutzons uforlignelige evne til med sprog at fastholde følelsen af fremmedhed rækker ud over en konkret historisk periode. Det er ikke 90’ernes selvfede ironi, der her taler, det er ægte, menneskelig forladthed fortalt med et smil i dramaer, der sjældent har noget plot, som blot begynder og slutter uden mål eller med, hvilket Maria Vinterbergs mesterlige collage-format kun understreger. Man klukler konstant i denne tur i komediekarrusellen, men man har af og til lyst til at græde. Det er stor komediekunst.

Sten på vejen

 Instruktør eller komponist: Dialogues des Carmélites i Operaen d. 8. februar 2026

 

”Der findes kun ét virkelig alvorligt filosofisk problem: Selvmordet. At afgøre, om livet er værd at leve eller ej, er at besvare filosofiens grundspørgsmål. Alt det øvrige... kommer i anden række. Det er legeværk.”

                      Med dette spørgsmål indleder forfatteren Albert Camus sit essay Sisyfos-myten fra 1942. Midt i Anden Verdenskrigs uhyrligheder var det forståeligt at overveje, om der ville være en verden at vende tilbage til, når engang ragnarok var ovre. Forfatteren Stefan Zweig troede det ikke og begik med sin hustru selvmord i Brasilien samme år, som Camus’ essay udkom, og to år senere begik den danske forfatter Henri Nathansen selvmord i Lund, fordi han tvivlede. Camus’ eget svar var mere optimistisk. Sisyfos er i græsk mytologi en konge, der gør oprør mod døden og snyder sig tilbage til de levendes verden, så guderne må give ham en opgave i underverdenen, så han bliver, hvor han skal være. Han skal skubbe en klippeblok op ad en bjergside, så denne triller ned i dybet på den anden side, men hver gang Sisyfos når toppen, triller klippen baglæns, og Sisyfos må begynde forfra på sin gerning. Et sisyfosarbejde med andre ord. Men ”man må tænke sig Sisyfos som en lykkelig mand,” slutter Camus sit essay, fordi Sisyfos tager sin opgave på sig. Hvor absurd hans opgave – altså livet – end måtte være, så skal man ikke kaste det fra sig, og på vej ned ad bjerget, skriver Camus, er Sisyfos en fri mand. Tiden er hans egen, han kan gøre, som han vil.

                      Få år efter gør forfatteren Georges Bernanos sig nogle af de samme tanker som Camus, da han døende arbejder på et filmmanuskript med titlen Dialogues des Carmélites i 1947-1948. Karmeliterindernes samtaler. Filmen realiseredes først i henholdsvis 1960 (med Jeanne Moreau som moder Marie) og 1984, men inden da blev manuskriptet til et teaterstykke i 1951 og siden en opera med musik af Francis Poulenc i 1957, samme år som Camus modtog Nobels Litteraturpris. Det er Poulencs opera, der denne kolde februardag, hvor isen har lukket Københavns havn for havnebussen, og sne, is og sjask gør gåturen fra metroen ud til Holmen endnu længere end ellers, har premiere i en opsætning, der er blevet til i et samarbejde med Glyndebourne i England.

                      Operaen foregår under Den franske Revolution og handler om den unge adelsfrøken, Blanche de la Force, der har et frygtsomt sind og lider af dødsangst. Parallellen til Camus’ indledende spørgsmål i Sisyfos-myten er åbenlys, og dog synes svaret et andet: Blanche søger tilflugt i et karmeliterkloster, men da revolutionen trænger sig på og opløser klostre, gør kirkens mænd og kvinder fredløse og overtager kirkens ejendomme, flygter hun igen. Hun lever en tid som tjenestepige, inden hun i operaens gribende slutning vender tilbage til klostret for at lide martyrdøden med sine søstre, der ikke har opgivet deres tro. Blanche bestiger skafottet uden frygt. Det er et valg i frihed, derom er Barnason og Camus enige, men Blanche vælger døden, ikke livet.

                      Man kan mene, hvad man vil om denne slutning – ganske som Camus’ spørgsmål kun kan være op til den enkelte at besvare. Musikken til operaen er underskøn og giver dermed i sig selv et fingerpeg om Poulencs sympati for Blanche og hendes valg, men han satte også selv ord på den. ”Blanche, det var mig,” skrev han senere i et brev, måske som en hentydning til sit eget splittede forhold til både hans katolske tro og hans seksualitet. Tonesproget er dog let tilgængeligt. Som en del af gruppen Les Six dyrkede Poulenc en stil, der vendte sig bort fra modernismens strømninger i musikken efter Første Verdenskrig og søgte mod 1800-tallets romantik og barokken. Det er ikke pastiche, for Poulencs neoklassicisme er samtidig inspireret af Debussy; den flyder og strømmer frit i et eget selvstændigt sprog, så operaen netop bliver det, den er: samtaler. Samtaler mellem operaens karakterer og med publikum om de ovenfor nævnte eksistentialistiske problemer. Indimellem trænger et tema, et soloinstrument eller en frase igennem fra orkestergraven og minder om Mozarts obligate træblæsere og den tidlige baroks kirkemusik som overvejelser om, hvem vi er, hvorfra vi kommer, og hvorfor vi er her.

                      Poulencs partitur forløses smukt af Det kongelige Kapel under Asher Fischs ledelse. Bortset fra nogle uheldige hornindsatser, er der smukt solospil, den fyldige, varme strygerklang, der er så karakteristisk for Kapellet, og frem for alt et samspil, der ikke viser, at denne premiere kun er opførelse nr. 14 på Det kongelige Teater. Dertil kommer det imponerende hold af højdramatiske sangere: Russiske Elena Tsallagova forlener den splittede, søgende Blanche med den alsidighed af farver og nuancer, partiet fordrer, og dog er hendes klang altid smuk og tindrende. Den kroatiske mezzosopran Diana Haller har som moder Marie dog en lige så bred pallette af farver, men en varmere, bredere klang, der virkelig griber. Sine Bundgaards lyriske sopran har med tiden fået en udtalt, men varm timbre, der klæder et parti som madame Lidoine, den nye priorinde, mens Doris Lamprecht som hendes forgænger har en imponerende, fyldig sopran. Hun svigtes dog af instruktionen, men herom senere. Sværdsiden er mindre omfattende i denne opera. Der er flere små partier, der er glimrende besat, og Juan Francisco Gatell gør indtryk i den lidt større rolle som Blanches bror. Størst indtryk gør dog Jens Søndergaard i partiet som Blanches far, markis de la Force; hans varme baryton forlener partiet med en myndighed, der dog ikke formår at dække over, at han er en knækket mand, der endnu lever i sorgen over sin afdøde hustru. Søndergaard gør operaens første scene dybt gribende og viser, at instruktøren trods alt formår at skabe karakterer på scenen.

                      Det er australske Barrie Kosky, der står bag denne opsætning. Han er en efterspurgt og tilsyneladende populær iscenesætter, for på Det kongelige Teater har publikum kunnet opleve ham som instruktør på Carmen, Tryllefløjten og Händels Saul. Jeg må imidlertid skuffe de af mine læsere, der har været begejstret for disse iscenesættelser, med, at jeg ikke deler den begejstring. Jeg finder Koskys iscenesættelser larmende og overfladiske. De er nok enkle og derfor meget umiddelbare, men også for umiddelbare, for de er enkle i den forstand, at de sparker åbne døre ind og gør det med så meget spektakel, at det er på bekostning af musikken. Dansere hujede, lallede og fjollede sig igennem flere passager af Saul, og det samme sker her, hvor det ikke er Poulencs partitur, der får lov til at udmale den skræk og rædsel, der er i operaen. Kosky lader koret råbe og skrige og skabe sig hysterisk for at håne nonnerne, han lader koret klippe deres hår og indsamle deres tøj, krucifikser og briller inden henrettelsen – og så er referencen vist mejslet ud for alle. Den gamle priorinde, madame de Croissy bidrager til Blanches dødsangst ved at lide en død under de værste smerter, men Poulencs rædselsmusik er ikke nok for Kosky, og han forvandler dødsscenen til en farce ved at lade priorinden kaste sig rundt og råbe og skrige, når der intet er for hende at synge. Værst er dog håndteringen af slutscenen, hvor nonnernes ”Salve Regina” brutalt og gyseligt afbrydes af lyden af den til stadighed faldende guillotine, for det er heller ikke nok for Kosky: Ude fra kulissen katapulteres nonnernes sko (som de af en eller anden grund har fået lov til at beholde) tilbage mod scenevæggen med et drøn, der overdøver bønnen, efterhånden som der er færre og færre nonner til at synge den.

                      Katrin Lea Tags kulisse er et grimt, lukket rum med vægge, der skaller, og et enkelt lysstofrør i loftet. Det skriger til himlen, at operaen udspiller sig i klaustrofobiske, isolerede rum og miljøer, men kunne det vises mere originalt end noget, der snart er vist tusindvis af gange? Kunne revolutionens overgreb mod nonnerne vises mere subtilt, mere originalt end ved larmende at slå den ene scenevæg ned? Det svarer til i poesien at lade ’hjerte’ rime på ’smerte’, og jeg føler mig talt ned til, jeg rives ikke med eller begejstres.

Begejstringen var dog udtalt – og for så vidt velfortjent – ved fremkaldelserne, og der vil uden tvivl være flere begejstrede anmeldelser, så man kan diskutere, om min bedømmelse er uretfærdig eller smålig. Jeg gav for nylig opsætningen af Rigoletto i Operaen fem stjerner for en strålende sangerbesætning, selvom iscenesættelsen er kedelig og uinspireret. Jeg kan acceptere mange fantasifulde, kreative og øjenåbnende indfald på scenen, jeg kan leve med kedelige iscenesættelser, men jeg kan ikke acceptere den dødssynd, at instruktøren sætter sig over partituret. Kulturen og samfundet ændrer sig, og det kan gøre en opera mere vedkommende at belyse karakterer, tid og rum på nye måder, men ændrer man i partituret, er det ikke længere den samme opera. En instruktør skal være musikalsk, og det mener jeg ikke, Kosky er. Derfor fire stjerner. Sangerne og Det kongelige Kapel fortjener uden tvivl mere, men Kosky flytter projektørlyset over på sig selv, ja, selvom Donna Stirrup har været instruktør på denne genopsætning, så var Kosky selv på scenen til fremkaldelserne.

Ganske som Camus’ spørgsmål i Sisyfos-myten må være op til den enkelte, bør det også være op til den enkelte, hvad man mener om denne opsætning af Poulencs gribende opera. Jeg har givet min mening, jeg har givet mit bidrag til samtalen om, hvad opera kan og skal. At jeg har forbehold, afholder mig ikke fra at gå i operaen igen. Der kan være sten på vejen, der kan være sten så store som den, Sisyfos slås med, men der er stadig glæde og mening, når de sten er af vejen. Navnlig i operaen, når komponistens værk taler for sig selv.

Med lukkede øjne

 Rigoletto er idel velklang. Operaen d. 16. januar 2026

 

Om forfatteren Peder Frederik Jensen kender Verdis Rigoletto står hen i det uvisse. Tankevækkende er det imidlertid for nærværende skribent, der er midt i hans roman Rans vilje fra 2023. Romanen handler om en aldrende sømand, der bosætter sig på den yderste ø i en fjord i det sydlige Lolland sidst i 1800-tallet. Han kender naturen og havet, og han bygger et grundmuret hus, der modstår den historiske syndflod i 1872. Da havet, der steg tre-fire meter og kostede op mod 100 mennesker livet på land, trækker sig tilbage, skyller en grøn kiste med et spædbarn op på øen. Barnet lever, og selvom Sømanden har vænnet sig til at leve alene, tager han pigen til sig. Han overraskes af de følelser, piger vækker i hende, og da oprydningen efter stormfloden og senere inddæmningen af fjorden begynder, og pigen ikke er at finde blandt de døde, gemmer Sømanden hende i sit hus, lukker hende inde. Han ved, han ikke burde gøre det, men han lukker øjnene. Ganske som Rigoletto.

                      Verdis korte, men dramatiske og skæbnetunge ouverture varsler fra begyndelsen, at det ikke går godt for Rigoletto. Hvordan det går for Sømanden i Jensens roman, står hen i det uvisse, for der er endnu 150 sider tilbage, men titlen understøtter forestillingen om, at der aldrig kommer noget godt ud af at lukke øjnene for virkeligheden og verden. (Ran er i nordisk mytologi havdybets gudinde og som sådan tæt forbundet med døden.) Og dog, for i et operahus skal man måske nogle gange lukke øjnene for det, der sker på scenen, læne sig tilbage og bare lytte til sang og musik.

Tanken om at lukke øjnene får man straks, da tæppet går ved premieren for Sofia Adrian Jupithers iscenesættelse af Verdis Rigoletto i Operaen, for hvad er det for en stiv scenegang og klichépræget scenografi, der afsløres efter ouverturen? Korets herrer sidder tungt omkring et kæmpe bord, mens én mand – hertugen – går omkring, gramser på kvinderne og får to af dem til at kysse hinanden. Bedre bliver det ikke, da Rigoletto selv dukker op og fører grev og grevinde Ceprano op på bordet for at gøre obskøne bevægelser med underlivet. Er det hele ikke set lidt for ofte? Bag scenen hænger en gigantisk reproduktion af Hieronymus Boschs groteske og absurde Kristus i Skærsilden, hvis man har behov for yderlige illustration af, hvad man skal mene om hertugens anløbne moral. Summa summarum, scenegangen er udramatisk og meget svær at engagere sig i. Der er intet drama i, at mændene er stivnet af skræk, for den lille mand, hertugen, virker hverken slibrig, perfid eller voldelig. Han er bare en kedelig kliché.

                      Så sker der imidlertid noget. Anden scene udspiller sig foran tæppet, stemmerne kommer i fokus, og man begynder at fornemme, at Alfredo Daza, der synger titelpartiet, har en ret flot, mørk baryton. Da tæppet går for tredje scene, skuffer Erlend Birkelands scenografi igen: En mur i hele scenens højde og længde mejsler fast, hvad det er, Rigoletto gør ved sin datter. Imidlertid danner denne sparsomme, minimalistiske scenografi en glimrende baggrund for en enkel, let forståelig og præcis personinstruktion. Muren har en dør og et vindue, Rigoletto kan føres ud af scenen og ind igen i den tro, at han holder stigen ved Cepranos vindue, og hertughoffets hævngerrige herrer kan kravle ind og bortføre Gilda, ganske som der står i librettoen. Heller ikke mere.

                      Rigtig spændende bliver iscenesættelsen ikke før i tredje akt. I anden akt er borde og stole væltet over ende, Boschs maleri hænger skævt, så nuancer til livet ved hoffet er der ikke føjet til. Scenen mellem Rigoletto og Gilda er øm, men undertegnede husker alligevel Mikael Melbyes iscenesættelse på Gamle Scene, hvor det – selv på galleriet – gav et sæt i én, da Melbye lod Gilda se sin far som det, han er, en nar, en hund dresseret til underholdning. Den psykologiske indsigt lukker Jupither øjnene for, og scenen er blid og øm, ikke mere. Men i tredje akt er Birkelands scenografi et trumfkort, som Jupither forstår at spille. Det er ikke den afskallede væg eller porten, der rulles til side – begge hensætter en til en forladt lagerhal – der er trumfen, det er portåbningen, der indrammer scenen mellem hertugen, Sparafucile og Maddalena. Hertugen sidder tæt sammen med lejemorderens søster, cigaretrøgen lægger sig kælent om dem, mens Gilda står og lytter, og man får gåsehud, da Sparafucile langsomt trækker porten i. Og da Rigoletto styrter fra hævngerrighedens tinde efter at have åbnet sækken og genkendt sin datter, synker væggen bag ham. Ikke brat og larmende; langsomt og lydløst falder den bag over som billedet på, at hele verden nu styrter sammen. Dét er godt teater! Resten er middelmådigt.

                      Verdis mesterlige partitur står for den største andel i forestillingens succes. Det er vanvittigt godt musikdrama, Verdi og Francesco Maria Piave har skabt, og når den her forlenes med det vokale overskud, som hele sangerholdet besidder, er det mageløst! Her opfyldes alle operaelskeres hedeste drømme. Galeano Salas, der i januar 2025 sang Leicester i Donizettis Maria Stuarda, er fabelagtig som hertugen og modtager under fremkaldelserne det højeste jubelråb, der måske er hørt i Operaen. Han har en ægte italienertenor, og der er én stjerne til ham alene. Selv pizzareklamehittet fra tredje akt leveres med et overskud, så man kun kan gribes af begejstring, selvom arien er en forslidt slager. (Men man må undre sig over, at denne arie om ringeagt for det kvindelige køn igen og igen er brugt i romantiske reklamer…) Clara Cecilie Thomsen har ikke samme stejle stigning i stemmen som Salas, men hendes klang er skøn og lyrisk, inderlig og stærk. Alfredo Daza har i titelpartiet virkelig en varm, kraftig, smuk baryton, men i skyggen af Salas må han blegne. Det skal man bare lukke øjnene for, for han er fremragende.

                      De mindre partier er også fremragende besat. Elisabeth Janssons varmt glødende, skære mezzosopran løfter Maddalenas parti til mere end en birolle, Henning von Schulmans intense bas får Sparafucile til at træde smukt frem af skyggerne, og Johanne Bock er en frygtindgydende, men ikke ubestikkelig amme. Helena Bjarkadottir og Magnus Berg synger grev og grevinde Ceprano, og var det ikke, fordi Ellen Ruges direkte lyssætning lammer dem som rådyr fanget af forlygterne på en bil i den blodfattige første akt, ville de oprigtigt imponere. Lamperne er vist desuden genbrug fra opsætningen af Tristan og Isolde i 2024 eller fra Salome i Malmø sidste år. Dem er det sværere at lukke øjnene for, så skarpe og hæslige de er.

                      Uden for synsvinklen i parkettet dirigerer Yi-Chen Lin Det kongelige Kapel med stor bravour, selvom der er premierenerver at spore i tempoet undervejs i første akt. Premieren denne aften er forestilling nr. 204 på Det kongelige Teater, og Kapellet må kunne spille Rigoletto med lukkede øjne, for resten af aftenen følger de smukt Lin, der navnlig betoner pauserne i musikken med stor dramatisk effekt. Er der nogle ting at lukke øjnene for i denne opsætning, så kan man kun spærre ørerne op for at få det hele med – eller høre den igen. Her er meget mere at komme efter end i Tosca; her løfter stemmerne forestillingen mod stjernerne.

                      P.S. Peder Frederik Jensens roman kan varmt anbefales.