Livet på månen

Strauss’ Salome for fuld udblæsning i hænderne på Stefan Herheim! Operaen d. 23. april 2016

”Månen har den farve, måner skal have! Og tænd så lampen!” Sådan kunne Gustav Wied affeje og afgøre en af hverdagens små skærmydsler, men bemærkningen rækker som en skrædder i helvede i Richard Strauss’ opera Salome. Her er det ikke blot spørgsmålet om månens farve, der er på spil, her i den sammenbragte (og dermed meget nutidige), dybt dysfunktionelle familie af mor, datter og stedfar (han lægger an på steddatteren, som også er hans niece!), er det et spørgsmål om liv og død, der tematiseres i synet på månen – og dermed synet på hinanden. Månen er et urgammelt symbol på kvinden, det kan findes i litteratur og myter fra oldtiden til Karen Blixen, og når karaktererne hos Strauss’ og i forlægget, Oscar Wildes skuespil af samme titel, alle kommenterer månens udseende, så er det blot en tydeliggørelse af det, som dramaet egentlig handler om: de to køns syn på hinanden og forholdet mellem mand og kvinde. Skuespillet er fra 1896, operaen fra 1905, og blandt de mange samfundskonventioner, dette sekelskift tog livtag med, var netop kvindens rolle og stilling; der er en rød tråd lige fra Ibsens og Bjørnsons naturalistiske dramaer over Wilde/Strauss’ symbolisme til kvindens stemmeret og ligestilling i det 20. århundrede.

                      I hænderne på instruktøren Stefan Herheim er månen ikke blot et symbol. Han ved, at symboler er døde objekter på en scene, for de kan ikke agere, så rask omplantes handlingen fra en naturalistisk kulisse i bibelsk-mytologisk tid til et udefinerligt, kosmisk/mentalt rum. Månen er ikke et objekt, vi er på månen som i Haydns opera Il mondo delle Luna, og i vægtløs tilstand kan de to køn møde hinanden på mere lige fod. Det er karakteristisk, at hovedkaraktererne alle ligner hinanden – mændene er i smoking og har alle langt hår, kvinderne i strutskørt og med den samme frisure, kun sort og hvidt blandes og understreger kontrasten mellem dem – sådan som deres indbyrdes forhold ligner hinanden: Narraboth begæres af pagen, men han begærer Salome, der afviser ham; Salome begærer Jochanaan, men han afviser hende, ganske som hun igen afviser sin stedfars begær. I den vestlige kultur har blikket i århundreder tilhørt manden, det vendes der op og ned på i Salome, for titelkarakteren udfordrer dette blik og denne kontrol, når hun siger fra over for sin stedfars begær, følger sin egen lyst og lader Jochanaan få hugget hovedet af, hvilket de facto er en kastration. Ikke bare lader Herheim derfor Salome synge sin lange, afsluttende scene til Herodes, ikke til Jochanaans afhuggede hoved – det er jo stedfarens magt, hun sætter sig op i mod – hun sætter ham bogstaveligt talt en kniv for struben, og det kan hun kun, fordi vi er på månen, fordi vi er væk fra vores egen verden. Ej heller er det kun kong Herodes, operaen Salome gør op med, derfor fylkes hele den vesteuropæiske tusindårige histories hærskare af despoter på scenen fra Ivan den Grusomme og Karl V til Ludvig XIV, Mussolini og Stalin som uhyggelige gespenster i fantastiske kostumer af sort og glimtende sølv. Da Herodes synger, at han har fået en kostelig vin af Cæsar, så er det Cæsar selv, der skænker for ham. Den slags finurlige bogstaveligheder finder man kun i Herheims produktioner. Og hvor ellers ville man opleve en jøde, en kosak og Hitler danse glad kædedans? Det er mageløst!

                      Centralt placeret i scenografien er et stort teleskop over fangehullet, hvorfra Johannes Døberen først synger. Det er ikke blot et fallisk symbol, som Politikens anmelder reducerer det til (hvad han dog ikke går glip af, hvis man skal tage hans anmeldelser som udsagn for hans oplevelser!), det tematiserer det blik, som opsætningen er centreret omkring, og bruges til et afsluttende coup de théâtre, som ikke skal røbes, men som den intelligente læser næsten kan regne ud i lyset af den feministiske udlægning af operaen, der her sættes i scene. Herheim stikker aldrig noget under stolen. Hans personinstruktion er knivskarp og præcis, aldrig baseret på gætværk eller tilsnigelser, og en operas handling er altid nem at følge i hans produktioner, også her – det er alene teaterrummet, han udnytter fuldt ud – og han er musikalsk nøjagtig som få. Det sås tydeligt i dramatiseringen af ouverturen til Siciliansk Vesper sidste sæson (dén alene var hele forestillingen værd!), her er det ”De syv Slørs Dans”, det andet af operaens intermezzi, der gør en ør og overstadig af begejstring. Fantasifuldt, men værktro, lader Herheim seks Salome-kopier dumpe ned fra månen, så der er syv danserinder til at besnære og tilintetgøre Herodes og hans despot-kolleger (de er jo kun spøgelser og kan rejse sig og forsvinde igen efter dansen). Lige så værktro er det, at Johannes Døberens hoved ikke kommer ind i et fad i realistisk størrelse, så det ikke ville kunne ses fra balkonerne; det skal jo chokere og vække afsky, det er en grotesk situation, når den 17-årige Salome befamler og kysser det døde, blodige hoved, så her kommer hovedet op fra dybet i overdimensioneret størrelse, så Salome ikke bare kan kysse Jochanaans læber, men krybe helt ind i hans mund og forsvinde. Til trods for den feministiske udlægning, så forbliver en del altså et mysterium: Hvem er Salome egentlig, og hvad er det, der opsluger hende? Det er frydefuldt gyseligt.

                      Naturligvis forløses operaen kun, hvis den forløses musikalsk – og dét gør den! Michael Boder leder Det Uforlignelige Kongelige Kapel med et overblik, der på én og samme tid lader alle temaer og motiver træde frem, men også sløres af hinanden. Kun John Kruses isnende klare klarinet med det distinkte motiv fæstner sig tydeligt som en ø i det oprørte hav, men ikke en tone er forkert sat. Ann Petersen er i sit livs form i titelpartiet, hun kaster sig hovedløst ud i orkesterhavet, hun vrænger, hun flirter, hun indsmigrer sig, men altid dukker hun op til overfladen og kan tydeligt høres over orkesteret, selv når hun synger ganske svagt og underskønt. Det kniber måske en smule for John Lundgreens Jochanaan, og dog er han frygtindgydende stejl og stærk, og ganske som Susanne Resmarks stålsatte Herodias, der her tildeles en afgørende rolle, ejer han scenen, når han åbner munden. Johnny van Hal er måske i sit livs bedste form som den koleriske, hysteriske og barnlige Herodes; hans ret nasale og skrøbeligt spinkle tenor forlener partiet med stor troværdighed. Adam Frandsens Narraboth har også en såre skør, men meget, meget smuk klang, og Sabrine Kögel overstråler det ganske lille parti som page fuldstændig. Kun de to soldater, der bevogter Johannes Døberens fangehul, skal synge sig varme, før de er på toppen med alle andre i forestillingen.

                      Har månen så virkelig den farve, måner skal have? Det er her ikke spørgsmålet, alt er kunstigt belyst, men dette lys lokker og besnærer, så man er ganske månesyg – selv når Ann Petersens sopran stråler som solen selv.

Lysistrate i underverdenen?

Nyt værk af Peter Laugesen og Steingrimur Rohloff på Den fynske Opera d. 21. april 2016

Den fynske Opera har under Jesper Buhls ledelse positioneret sig som et operahus, der fremelsker og iscenesætter helt nyskrevne operaer. Buhls svanesang som chef er naturligvis heller ingen undtagelse, og alle sejl er sat på en færd ud over et stort og ukendt musikalsk hav. Eller rettere: flod – for turen går til underverdenen, til glemslens flod, Lethe. Rejsen er smuk, meget kompetente sangere og det fremragende Esbjerg Ensemble ledsager publikum, men formålet med rejsen er planløs og tilfældig; man kunne være endt hvor som helst, for komponist og librettist lader skibet drive frit for vinden og tør ikke tage roret.

                      Undertitlen til værket, der har fået genrebetegnelsen ’opera’, men snarere er et oratorium og ville gøre sig aldeles glimrende uden iscenesættelse, er ”Alt er sprængt i stykker”. Det er altså slet ikke Lysistrate (tryk på anden stavelse, ikke næstsidste), Aristofanes’ næsten 2500 år gamle løsslupne komedie om Athens kvinder, der nægter deres mænd sex, indtil de har indstillet den krig, der har hærget alt for længe, der danner forlæg for forestillingen, selvom titlen siger det. Men hvorfor så Lysistrate? Og hvorfor så en komedie? Hvorfor så ikke Alkestis, der jo netop rejser til underverdenen for at give sig selv i bytte for sin elskede mand, Admetos, eller Orfeus, hvis historie er næsten samme? Det eneste mulige svar for publikum er og bliver, at Rohloff og Laugesen har stirret sig blinde på deres krigsforbitrelse og vil lave en opera om dette desværre uopslidelige emne. Desværre, for de herrer når dermed ikke længere end til at kommentere og beklage det faktuelle, at der stadig er krig i verden, i en række scener og eksplicitte forfatterkommentarer, og selvom iscenesætteren Bent Nørgaard kæmper tappert og tilsyneladende er en uendelig kilde af hittepåsomhed, så bliver det aldrig rigtig dramatisk eller engagerer publikum. Det er den evige sandhed, der vist nok stammer fra den store Goethe, om igen, at den kunst, der vil moralisere, den er dårlig, og den kunst, der vil stræbe efter at være stor kunst, den bliver moralsk. Her går publikum ikke hjem med nogen oplevelse af, at musik, sang og handling smelter sammen og løfter sig i apoteose, for vi har ikke skullet engagere os, vi er blevet holdt ud i strakt arm og har fået forklaret, at krig er frygtelig – og det vidste vi godt i forvejen. Titelkarakteren Lysistrate er som publikum blot vidne til en række scener, der udspiller sig blandt døde soldater ved Lethe, men det er uforklarligt, hvordan hun er havnet der, og selvom Laugesen indledningsvis afviser Aristofanes’ satire som en mulig fortællestil, så havde den dog grebet og involveret publikum i langt højere grad, og måske var man så gået hjem berørt over at have været på visit i underverdenen.

                      Denne store og væsentlige anke ændrer ikke ved, at Rohloff har skabt et meget smukt oeuvre. Komplekst, alsidigt og eksperimenterende er det, sangerne både hvisker, leger med mikrofonens forstærkende effekt, synger klassisk opera og sprechgesang, og de fremragende ti musikere i Esbjerg Ensemble spiller med en intensitet forskellige steder på scenen, de agerer med deres instrumenter i noget, der synes som et orgie til playback, ja, janitsharen spiller endda på ryggen af de to sopraner, Olga Heikkilä og Stina Schmidt. Der leges mere med udtryk, genrer og klang end tonalitet. Ouverturen er således næsten banalt rytmisk; man håber ikke, det er det, man skal lytte til i de 80 minutter forestillingen varer, og det er det heldigvis heller ikke. Det er muligvis heller ikke særlig originalt, men et højdepunkt er det alligevel, da Tuva Semmingsen, der synger titelpartiet, med sin ulmende varme og kobberrøde, blanke røst agerer jazzsangerinde på en natklub; hvornår udkommer hun på CD i den genre, spørger man stakåndet sig selv! Hun er og bliver dronningen i forestillingen, hendes stemme kan få en til at glemme alt – også hvad man dog skulle på Rohloff/Laugesens galaj til Lethe – og lade sig opsluge af musikken. Det er ren forkælelse, da hun ved hjælp af en videooptagelse synger duet med sig selv! Det øvrige sangerhold er også fremragende; Mathias Hedegaard har en smuk, slank og spændstig tenor, og frydefuldt gyser man, når Morten Staugaard og Jesper Brun-Jensen åbner sluserne for deres buldrende bas – BRAVI!

                      Også scenografi, koreografi og instruktion er der lagt mange – og spildte – kræfter i: Lene Juhl har i forgrunden skabt en scene med et bassin, der skal illudere Lethe, bagved sidder orkesteret under et stillads, over hvilket en videoprojektion i hele scenens bredde spejler hinandens to halvdele som en rorschachtegning primært med abstrakte gengivelser af krigens død og ødelæggelse. (Undervejs optræder Anders Fogh Rasmussum og George Bush Jr. dog skulder ved skulder, så ikke bare konkluderer ophavsmændene for publikum, at krig er frygteligt, man får også ind med skeer, hvem vi kan bebrejde den frygtelige krig!) Hvad der foregår i Bent Nørgaards instruktion er straks mere uklart, men det skyldes, at forestillingen som nævnt består af så mange usammenhængende scener, og at der ingen handling er. Nørgaard sørger for, at der hele tiden er liv på scenen, sangerne agerer virkelig selv og med hinanden, hvilket kun får publikum til at ærgre sig endnu mere over, at der ikke er noget at engagere sig i, når der nu er så meget at se på: Sangerne smider tøjet, begramser hinanden og smører sig ind i mudder, men det er og bliver lukket land for publikum, et meget dunkelt mysteriespil. Måske komponisten og librettisten selv har drukket af glemslens flod, som de døde sjæle skulle, når de kom til underverdenen? Man kan kun glæde sig til at skulle høre, hvad Steingrimur Rohloff begår for stort orkester til Den kongelige Opera i 2018, men man må håbe, at han da har noget på hjerte og engagerer en librettist uden at lade sig lokke på afveje og komme ud af kurs; opera er musik, sang og drama i ét! 

Gyngerne og karrusellen - eller Hvem får hvem i gyngen?

Sprællevende og dynamisk Figaros bryllup ved Elisa Kragerup på Gamle Scene d. 9. april 2016

Nogle operainstruktører tager udgangspunkt i symboler og lader disse være grundlaget for deres instruktion: Robert Carsen lod i Les boréades symbolsk sangerne gå rundt med paraplyer eller plukke en mark tom for blomster, Oliver Py bandt symbolsk (og meget upraktisk!) Romeo og Julie sammen med en snor i Gounods opera, og Kasper Holten lader Kong Roger udspille sig om og i en kulisse i form af et tredelt hoved for at frembære en (rigid og unuanceret) psykoanalytisk tolkning af titelkarakteren som splittet mellem superego, ego og id.  Men symboler er ikke dramatiske - og opera er jo musikdrama - så de nævnte eksempler forbliver bare levende billeder og koreograferede bevægelsesmønstre. Symboler kan kun illustrere (der er skam meget smukke scenebilleder hos Carsen og Holten), de levendegør ikke ned i handlinger, hvad der rører sig i en operas partitur, og deri ligger forskellen på en mesterlig iscenesætter og en tableaumager - eller forskellen på opera, der griber, og opera, der bare skal forstås: Francisco Negrin så således teater som en metafor for magtspillet i Julius Cæsar, hvilket gav mulighed for et utal af forklædninger, accentuerede skellet mellem klasser og følelser og lod afdøde karakterer gestalte sig som dansere, og Stefan Herheim understreger ikke bare en operas handling - den bæres i store operaer alene af replikkerne - han synliggør på forunderlig vis både tiden for operaens tilblivelse, for dens modtagelse og for alt det, der i den mellemliggende periode er løbet i åen! Ind i denne række (den kunne fortsættes, men få er så konsekvente som de nævnte) af mesterinstruktører skriver nu - indtil videre da - også Elisa Kragerup sig med Figaros bryllup på Gamle Scene.

                      Elisa Kragerup har denne forunderlig evne til at forankre en handling i et metaforisk rum, der både kan løfte og bære handlingen igennem. Metamorfoser blev til i et nøgent, hvidt rum, hvor skuespillerens evne til at forandre skikkelse kun suppleredes af lys, vand og sort maling, karaktererne i Shakespeares Romeo og Julie lukkede hun inde i en gummicelle, hvor kærlighedens og hadets sindssyge så gestaltede sig, og kærligheden i Mozart og da Pontes første mesterværk, Le Nozze di Figaro, ser hun krystalklart som en rutchetur, hvorfor den naturligvis må udspille sig et tivoli med orkesteret midt på scenen som selve omdrejningspunktet. (Alene dette er et stort og lyst indfald, og man sidder og håber, at Det kgl. Kapel for én gangs skyld vil blive den første til at modtage publikums jublende hyldest, men dette ønske indfries dog ikke.) Ikke bare er operaens undertitel …ossia la folle giornata - ”eller den skøre dag” - et vink med en vognstang, at her kan (og vil) alt ske - det er trods alt en komedie, ja, en farce! - men operaen frembærer jo netop i kraft af de mange parkonstellationer så forskellige aspekter af kærlighedens væsen, at vi mindes om, at kærlighed ikke er én ting, men at der er store og dybe udsving; snart er man højt oppe, snart er man dybt nede. Er kærligheden så ikke at ligne med et tivoli? JO!

                      Rampen til en rutchebane omringer Det kgl. Kapel midt på scenen, og her kan forskellige effekter så køres ind: en romantisk svanevogn (ikke et ord om Lohengrin!), en vogn fra spøgelseshuset med frådende tænder og don Basilio som Dracula samt grevindens badekar. Scenebilledet skifter ikke, det forandrer sig som i et hurlumhejhus med de få rekvisitter, der nu er nødvendige, og undervejs træder operaens handling krystalklart frem, som det, den er: absurd morsom! En dør på hjul er således alt, hvad der skal til, for at Cherubino kan gemme sig for den jaloux greve i anden akt; at den flytter sig er kun des mere morsomt, og det er en latterkrampende hyperbel af dimensioner, at greven vil bruge en motorsav til at åbne den (ikke at hans omgang med værktøj ellers garanterer et heldigt udfald). Kragerup har blik for det enkle, når hun lader greven tabe skruetrækker og hammer lige så let, som han behændigt taber bukserne, og udgangspunktet er stadig tivoli, når hun nytteløst lader Cherubino gemme sig bag en flok balloner, der med djævelsk velbehag sprænges én for én af greven… Mest morsom er dog nok scenen mellem mor, Marcellina, og søn, Figaro, i tredje akt - Mozarts eget yndlingsscene i hele operaen - der præsenteres som det, den er: melodramatisk og sentimental som programmet ”Sporløs”, det hele behændigt orkestreret med mikrofon og håndholdt kamera af en nævenyttigt oplagt don Basilio. Til sidst overrækkes de forenede par buketter og en medgift på check, ganske som i utallige gennemtyggede TV-programmer.

                      Ikke kun operaens humor forvaltes fortrinligt af Kragerup. Hendes falkeblik ser ikke bare operaens facetter af kærligheden - teenagerens ubændige lyst, det unge par, det modne par og parret med knas i forholdet - men også intrigernes betydning for forholdene. Under ouverturen tager greven og grevinden fire ture i rutchebanen, først er de nygifte og legende, til sidst sidder de med ryggen til hinanden i en vogn, der dårligt kan køre længere. De ser sig altså begge om efter en anden partner. Grevinden er lige så lidt afvisende over for Cherubinos flirten, som greven lægger utilsløret an på Susanna, og sluttelig tager grevinden konsekvensen af det dårlige forhold til ægtemanden: Hendes mund tilgiver greven, men hun har gennemskuet, at det er endnu et påhit fra hans side (et neonskilt med PERDONO sænkes belejligt ned fra loftet, som han falder på knæ), og hun har pakket kufferterne og forlader straks efter scenen. Det er det eneste minus ved iscenesættelsen, at Sine Bundgaard som grevinden ikke kan synge med i ensemblet i finalen, men det opvejes af de mange geniale indfald undervejs. Et af disse er i et splitsekund at vise, at end ikke Figaro og Susanna er garanteret evig lykke, da ”Rosenarien” bliver en rædselsvision hos Figaro, hvor han ser hende som en lyserød kanin omringet af glubende sultne ulve. Jo, kærligheden er en rutchebanetur; snart kilder det forventningsfuldt i maven, snart jubler, ja, skriger man overstadigt, og snart har man kvalme og vil egentlig allerhelst af…

                      Der spilles, ageres og synges lige så veloplagt og energisk, som Kragerup har instrueret. Andreas Spering leder det så centralt placerede og meget ombejlede (sangerne agerer i enkelte scener mellem orkestermedlemmerne, Cherubino lægger an på en kvindelig violinist og meget mere) men festligt, fejende tempo. Måske har man hørt Kapellet spille mere knivskarpt, men det er livlig Mozart, der er indlevelse og føling for musikken, det er mere, end mange andre orkester kan præstere i det wienerklassiske repertoire. Figaro synges af Henning von Schulman med varm, legende og tordnende bas, og han applauderes allerede efter første akt med flere bravo-tilråb. Greven, hvis parti Palle Knudsen varetager med sin vanlige glød og charme, skal være glad for, at Schulmans Figaro kun er oplagt til spøg, ellers kunne det blive en blodig udgang på komedien, for han overgår med flere alen greven i volumen, så skræmmende er Knudsen ikke. Til gengæld har han smukke fraseringer og en udsøgt indlevelse. Sine Bundgaard er frodig, eftertænksom og kølig grevinde, hvilket til fulde understreges af hendes skære røst, Anke Briegel er en livlig, men vokalt mere kønsløs Susanna. Svenske Francine Vis dublerer Tuva Semmingsen som Cherubino; det er altid et slemt slag at skulle undvære Semmingsen, og Det kgl. Teater ved det åbenbart, for det fremgår ikke af hjemmesiden, at Vis er sprunget ind flere gange forud for denne aften, selvom det nu ikke er noget at skamme sig over, for hendes mezzosopran er stærk og tilpas krydret til netop at kunne agere den unge page, hvis hormoner stadig bobler og ikke har fået stemmen til at falde helt på plads endnu, og hun får et stormende bifald. Elisabeth Hallings Marcellina er desværre meget spag, men Morten Staugaard som Bartolo og Bengt-Ola Morgny som don Basilio/don Curzio (der skelnes ikke mellem de to roller i opsætningen) er fulde af liv og humør - hos førstnævnte endda på trods, for han er udstyret med både krykker og kørestol og må hjælpes med iltapparat af sin gamle husholderske. Er det overstadigt? Er skuespillet for livligt, og har sangere såvel som musikere svært ved at følge med? Efter devisen, at hvad man sætter til på gyngerne, det tjener man ind på karrusellen, er denne forestilling lige i øjet: Fuld af livsglæde og -visdom, energisk spillet og sunget og meget, meget morsom. Det er en operadebut for Kragerup, som man ønsker må blive stående, for denne dybt originale og dog tro opsætning af en af de bedste operaer i hele musikhistorien er enestående blandt alverdens operascener, og undertegnede vil meget, meget, MEGET gerne ud at køre Kragerups rutchebane igen!