Spøgelset i operaen

Mozarts udødelige Don Giovanni som sangerfest på Kungliga Operan i Stockholm d. 15. april 2014

Helt eller skurk? Inden Den kongelige Opera igen har premiere på en opsætning af Mozarts Don Juan d. 4. maj, kunne man overveje, hvad en af (opera-, teater-) litteraturens mest mytologiske skikkelser siger os i dag, og hvorfor han så tit er at finde på scenen. Der er næppe tvivl om, at kernen i don Juans karakter altid forbliver en gåde, og at vores fascination af ham skriver sig derfra, men betænk alligevel: Er han en Prometheus-lignende bannerfører, der gør oprør mod guder og andre autoriteter i sin kamp for menneskets frihed, eller er han – som Faust – grisk begærlig og kun ude på at mætte sit fysiske begær? Romantikernes begejstring for don’en skyldes nok, at han befinder sig midt imellem disse andre to helte og indeholder træk fra dem begge, men kan man med nutidens frisind, det stigende antal skilsmisser, datingprofiler, der opfordrer til utroskab og uforpligtende affærer virkelig fordømme forføreren over dem alle til død og evig fortabelse?

                      Ole Anders Tandberg vælger i sin iscenesættelse på Kungliga Operan i Stockholm side i sin scenografi: Vi er under jorden, helt nede i skidtet, for første akt udspiller sig på et underjordisk, offentligt toilet med båse ved siden af hverandre, og da handlingen flytter til don Juans palads kommer vi endnu længere ned, helt ned i kloakken. Det må siges at være en ret klar udmelding om altings forgængelighed, og den fri kærlighed kan kun dyrkes i det skjulte på steder, der signalerer opløsning, nedbrydning og død. Karaktererne vælter bogstaveligt talt rundt i skidtet på gulvet på det bemøgede toilet, og alligevel nuanceres karakternes psykologi herligt og forjættende.

                      Der er som sådan ikke noget nyt eller originalt i opsætningen – heller ikke den normative scenografi – og det meste er set før: Toiletterne provokerede (angiveligt) i Calixto Bieitos opsætning af Maskeballet, pillerne, der støtter de underjordiske hvælvinger i don Juans underverden, vækker mindelser om træerne i Claus Guths geniale opsætning fra Salzburg i 2008 (hvor festmåltidet også består af fast food), og don Juans endeligt er heller ikke at nedstyrtes i helvedes flammer, men langt mere prosaisk og jordnært: En pistol. Donna Annas forhold til forføreren har også altid været omdiskuteret, men jeg mindes ikke, at man tidligere har set hende – i forening med Leporello og don Juan – være med til at dræbe kommandanten, der er trængt op mod en søjle af denne trio, og det gør unægtelig hendes konstante afvisning af don Ottavio mere speget – og interessant. Ikke bare er hun mere tiltrukket af don Juan, hun nages også af skyldfølelse over mordet på faren, og det er først, da donna Elvira konfronterer don Juan med Leporellos fotoarkiv over alle erobringerne, at hun af jalousi giver don Juan skyld for mordet og opdigter en historie om voldtægt for don Ottavio. Donna Elvira liver op i denne opsætning og gøres til en tragikomisk skikkelse alene ved hjælp af et par briller: Hendes hjælpeløshed udstilles grinagtigt, når hun famler om efter brillerne og helt konkret ikke kan se, at det er Leporello og ikke don Juan, hun giver sig hen til, for når hun elsker så ihærdigt, som hun gør, så skyldes det nok, at don Juan er den første og eneste, der har kastet sin opmærksomhed på hende og har set gennem fingre med hendes kejtethed. Hun er i flere sammenhænge blind for tingenes rette sammenhæng.

                      Selvom scenografien maner don Juan ned under jorden, allerede inden tæppet går, er Tandberg heller ikke uden blik for hans komplekse psykologi, og i fremstillingen af titelpersonen forenes, hvad der er opsætningens store trumfkort: Sangernes gudbenådede talent og en fremstilling af karaktererne som rigtige levende mennesker. Henvist til en skyggetilværelse som spøgelset i operaen er han nemlig ikke blottet for den livslyst og kvindeappetit (som Kasper Holtens filmatisering så fatalt fratog ham). Han er mærket af modgangen fra kvinderne omkring ham (hvorfor kan de ikke bare nøjes med sex?), han tager modvilligt den pistol, kommandanten rækker ham, for hans livsvilje er ham våben og forsvar nok, og selv truet af løfter om hævn for et mord, han kun har en vis del i, griber han mandolinen for at forføre donna Elviras kammerpige (der her fejlagtigt oversættes med ’veninde’). Og det er virkelig Ola Eliasson som don Juan, der selv lokker sprøde klange af mandolinen, siddende på bunden af kloakken uden nogen udsigt til noget vindue, hvorfra kammerpigen skulle forventes at kigge, og han gør det i et tempo som styret af en melankoli og skuen indad, der ganske slår benene væk under en af beundring og begejstring ved sin skræmmende dybde; han vil kæmpe for kærligheden. Det er uden tvivl aftenens clou.

                      Der synges i denne underjordiske scenografi ganske overjordisk skønt – ikke mindst af herrerne. Michele Angelini synger don Ottavio, så alle smelter – undtagen donna Anna selvfølgelig, men Yana Kleyn kan i dette parti også selv; hendes stemme er stærk, sej og muskuløs med en glinsende timbre, så hvad skal hun egentlig med en mand? Navnlig en mand, der ikke er don Juan. Havde Mozart haft Linus Börjesson som Masetto ved førsteopførelsen i 1787, havde han sandsynligvis skrevet en stor arie til ham, nu må man blot rette ørerne efter ham i ensemblerne og duetterne for at nyde hans mørke, rene og fyldige klang, der flyder så let og gyldent. Elin Rombo gestalter en som sagt ret komisk donna Elvira, men lige så usikker, famlende og hjælpeløs hun er, lige så rank, rolig og smuk er hendes røst: En knejsende søjle. Kun Sara Widén og Luthando Qave som Zerlina og Leporello skuffer en smule – dog, hvad vil det sige i dette selskab af pragtstemmer? Intet, og der er ikke en finger at sætte på, at Widén ikke er så overbevisende i fremstillingen, eller at Qave mangler fylde i stemmen til at svulme under Vicke Andréns loftsmaleri, når det er et hold sangere som de allerede omtalte, man sætter dem op imod.

                      En finger kan man til gengæld sætte på Kungliga Hovkapellets spil – eller rettere sagt fingre; nemlig de klodsede fingre, der sætter forkert an eller for sent ind, for det er tilfældet flere gange, navnlig hos strygerne. Lawrence Renes evner som dirigent heller ikke at piske tilstrækkeligt liv og tempo ind i spillet. Han giver sangerne plads, tager smukt hensyn til dem, men orkesterspillet mangler blod og varme og er allerede under ouverturen så dødt som de afsjælede fugle og kaniner fra barokstillebener, der pryder de bagtæpper, der går ned, efterhånden som kulissen brydes ned. På flere måder placerer opsætningen sig altså midt imellem liv og død, midt mellem det liv, der er i don Juan-karakteren, sangernes styrke og Tandbergs indsigt i persongalleriets rige psykologi, og – på den anden side – den dystre, smudsige scenografi og det elendige orkesterspil. Vil man mon nogensinde se Don Juan triumfere over alle dem, der sværmer for ham, eller skal han til alle tider fordømmes med ”Questo è il fin di chi fa mal! / E de’ perfidi la morte / alla vita è sempre ugual!”, blot fordi don Juan vækker vores begær og konfronterer os med kærligheden og livslysten? Med den egenskab vil han sandsynligvis hjemsøge alverdens operascener, til himlen selv falder ned.

Lykkeligt nær ved…

Fremragende sangerpræstationer i Den jyske Operas opsætning af Lucia di Lammermoor d. 3. april 2014

Mies van der Rohes berømte dictum ”less is more” gælder ikke kun arkitektur, men også poesi og litteratur. Det kræver mod og vilje til at skære bort, fjerne smukke detaljer og gode idéer, men for helhedens skyld kan det ofte være både nødvendigt og få lykkelige resultater. Digteren Morten Nielsen skar skånselsløst væk, stregede ud, forkortede for at opnå perfektion, og et af hans bedste digte, ”Foraarets Horisont”, endte med at være på kun to strofer à to vers: ”Verden er vaad og lys - / Himlen er tung af Væde… // Hjertet er tungt af Lykke / lykkeligt nær ved at græde.” Den samme enkelhed kan overføres til scenen, både til skuespil, ballet og opera, og når jeg så tit og ofte harcelerer mod regiteater – hvad det begreb så end præcist dækker over – så skyldes det altid, at instruktøren regner sig selv og sin egen fortolkning for mere værd end værket selv, og så drukner han/hun opsætningen i en uendelig række af ugennemtænkte indfald og idéer. Det er, hvad der er sket med Den jyske Operas turnéopsætning af Donizettis fantastiske Lucia di Lammermoor; iscenesætter, koreograf og scenograf Isabella Bywater kan slet ikke styre sig og går i selvsving over idiotisk hittepåsomhed, men heldigvis imponerer sangerne, og man glemmer det hele.
                      Det første af disse naragtige påfund udspiller sig inden den korte, forstemmende ouverture: En kvinde lægges i en kiste for at begraves. Hun ser ganske vist ganske ung ud, men vi erfarer senere, at det er søskendeparret Enrico og Lucias mor – til trods for at vi i den scene, ouverturen glider over i, hører, at Lucia tidligere har været forbi sin mors grav og dér har mødt en ung mand, der frelste hende for at blive en gal tyrs offer. Bywater kan altså end ikke holde styr på handlingens kronologi, når hun samtidig lader morens kiste stå åben midt på scenen. Meningsløshederne fortsætter ad denne vej: Døden er i form af afdøde, trusler og spøgelser hele tiden truende nærværende for personerne i det stramt komponerede skæbnespil, men det betyder ikke, at den skal manifestere sig for os på scenen. Det vil sige, det er åbenbart nødvendigt for Bywater, for selvom scenografien er en kold, forladt fabrikshal, så er det her, moren begraves – sammen med flere ukendte andre for antallet af grave i kulissens ydersider vokser forestillingen igennem! Den kilde, i hvis spejl Lucia har set genfærdet af kvinde, der døde for sin kærlighed, skal vi heller ikke snydes for, men en kilde midt i en fabrikshal? Nej, så langt strækker Bywaters flyvske fantasi trods alt ikke, til gengæld tror hun, hun er nytænkende, når hun rask forvandler kilden til – et badekar! Ovenikøbet et badekar, der er til stede på scenen hele tiden, selv under bryllupsfest, hvor Bywater alligevel synes at mene, at der er behov for at lægge scenevæggen ned, så et herskabeligt, smukt tapetseret rum kommer til syne. Hvorfor undrer man sig imidlertid over, når hun i samme forbindelse forvandler koret til et kollektiv af kyllingehjerner: Kvinderne drikker, mændene bærer solbriller, for sådan har alverdens klichéer lært Bywater, at gangstere nu engang ser ud, de spanker godmodigt (?) hinanden bagi under bryllupsceremonien, og da selve fester kommer, er det åbenbart blevet jul, for da er hele koret iført de papirkroner, som englænderne nødvendigvis må iføre sig Juledag. Koret danser også kædedans med en bamse, der ellers har hængt i en af fabrikshallens kødkroge, så hvis man føler sig hensat til en galeanstalt, så er det nok ikke helt forkert. Der er i alt fald intet at sige til, at Lucia bliver sindssyg i denne klaustrofobi af meningsløsheder, men den eneste virkeligt indlæggelsesparate er altså Isabella Bywater! Det er en lykke i denne forvirring af indfald at tænke tilbage på, hvor fint og subtilt Klaus Hoffmeyer nogle sæsoner tilbage lod vanviddet indfinde sig på scenen som to dansere, der agerede de genfærd, der kun er synlige for Lucia.
                      Dirigenten Martin André har sneget sig ind på podiet foran Odense Symfoniorkester, inden lyset dæmpes i salen, så ouverturen kan begynde tyst og overraskende. Man tænker dog flere gange undervejs, om han ikke burde være vandret ind til publikums klapsalver – Odense Symfoniorkester har nemlig fået den rædsomme vane at begynde sine koncerter først med et bifald for orkesterlederen, så for orkesterchefen, der lige kildrer sin egen selvhøjtidelighed ved at præsentere orkesteret, og så endelig for dirigenten – for det er flere gange som om, det ikke er gået op for orkesteret, at der er en dirigent til stede for at dirigere! Talrige er de eksempler undervejs på, at dirigent og orkester ikke er enige om tempoet, og det lyder flere gange som en gammel grammofon, der må trækkes op for ikke at gå helt i stå og sættes i gang igen. André har også en underligt ujævn hang til pludseligt skiftende tempi, og de smældende sceneafslutninger kan næsten ikke spilles hurtigt nok, og orkesterlokomotivet er i fare for at køre af sporet.
                      Sangerne har Martin André imidlertid respekt for, og han følger dem smukt. Heldigvis, for uden sangerne havde denne opsætning været en pinlig affære, men de er (næsten) alle så uovertrufne, at de redder forestillingen, og aftenen sluttes med jublende bifald. I zenit står Henriette Bonde-Hansen, der også reddede opsætningen af Rossinis Semiramis, som en anden engelsk instruktør, Nigel Lowery, skød i sænk to sæsoner tilbage på Det Kongelige: Hun spiller indadvendt og skræmt, mens vanviddet lyser ud af øjnene på hende, og tonerne fra hendes skønne strube stiger ubekymret mod himlen. En så mesterlig fremstilling af en så kompleks psykologi som Lucias kan i krop og stemme selv ikke Isabella Bywater hæmme (selvom hun lader Lucia udånde længe inden det rent faktisk sker i handlingen), og Bonde-Hansen modtages med den længste applaus, jeg tror, jeg har hørt i Odense Koncerthus. Bywater prøver også – bogstaveligt talt næsten – at kvæle Danilo Formaggias Edgardo ved at lade ham hænge sig til sidst i operaen frem for at stikke sig ihjel; hvornår har det nogensinde været muligt at synge med struben klemt og halsen brækket? Her trækker Bywater for store veksler på publikums overbærenhed selv i en opera! Ikke des mindre synger Formaggia ganske fortrinligt med en smuk timbre og tydelig, høj røst, som kun én gang dirrer en smule i højden, hvilket hurtigt er glemt. Lars Møller synger mandfolkefrejdigt, højt og smukt som Lucias desperate bror, Enrico, men til trods for at han jo også bliver offer, da Lucias ægteskab med Arturo (vegt sunget og feminint fremstillet af Erik Bekker Hansen) mislykkes, så interesserer han ikke Bywater, og han forsvinder ud efter vanvidsscenen, og man aner ikke, hvad hans endeligt er. Jakob Christian Zethner overrasker positivt som præsten Raimondo – har han nogensinde sunget så smukt som her? – men ham glemmer Bywater også imellem sine alt for mange tossede påhit, og han ser underligt handlingslammet til, at Lucia åbner sine årer, og Edgardo hænger sig.
                      Man må ikke snyde sig selv for denne Lucia; man kan altid lukke øjnene og ønske, at instruktøren havde nøjedes med det golde, kolde fabrikslokale som kulisse og så havde fokuseret på karakterernes komplekse psykologi frem for at lege med bamser, papirhatte og begravelse. Idéen med at flytte handlingen fra 1600-tallets Skotland til 1960’ernes kriminelle undergrund, som man kan opleve den i flere aktuelle, engelske TV-krimier, er nemlig ikke dum, den bliver det først, når Bywater dænger den til med klichéer som, at gangstere går med solbriller – indendøre! Lytter man kun til skønsangen fra scenen, så er man lykkeligt nær ved at græde.