Mrs. Alexis Carrington

 Euripides’ Medea i 80’er-regi. Skuespilhuset d. 27. marts 2022

 

Den forgangne uge har været intens for undertegnede teatergænger. Det har næsten været som at være tilbage til Dionysos-festen i det atheniensiske demokrati i det 5. århundrede f. Kr. Ikke fordi Dionysos-festen også fandt sted i marts, eller fordi der har været to forestillinger med udgangspunkt i en antik, græsk myte, men fordi der har været tre tragedier - i alt fald tre dramatiske forestillinger - og en (halvtam) komedie. Det svarer mere eller mindre til, hvad Athens borgere så på én dag under Dionysos-festen: en tetralogi bestående af tre tragedier og ét satyrspil. Skulle man kåre en vinder -for dramaopførelserne i antikkens Athen var en konkurrence - ville de to hurtigt være ude; hverken Greven af Luxembourg eller Elektra kan stå distancen. Førstnævnte er bare lidt kedelig, sidstnævnte er meget kedelig. Kampen står altså mellem de to sidste, Frk. Julie og Medea, og det er tæt løb, for begge forestillinger er båret af teksten, og skuespillet er gribende.

                      Euripides’ Medea, ”verdens ondeste skilsmisse”, må være en af de hyppigst opførte antikke dramaer af de i alt 32 tragedier, der er overleveret fra klassisk tid. Handlingen er uforglemmelig, fordi den er så blodig og så voldsom: En mor dræber sine egne sønner for at tage hævn over den ægtemand, der har forladt hende til fordel for en anden kvinde. På samme tid er det en ualmindeligt enkel tragedie; der er aldrig flere end to skuespillere på scenen ad gangen, og den er struktureret over modsætningen mellem forventning og overraskelse, mellem spænding og forløsning. Den er uforudsigelig, og det er i lige så høj grad som det blodige klimaks en af årsagerne til, at den er evigt grøn og vedkommende. Først ridser Medeas amme forhistorien om Jason og argonauternes togt for at finde det gyldne skind op, og samtidig præsenterer hun Medea, den desperate, hævngerrige, impulsive og skånselsløse barbar, som Jason tog med hjem fra sit togt. Fra kulissen hører man Medeas frygtindgydende skrig, så publikum i Athen var aldrig i tvivl om, at karakteren stemte overens med den morderske og giftblanderske, som de kendte fra myterne. Men da Medea straks efter kommer på scenen, er hun rolig og behersket. Hun er stadig vred, men hun argumenterer fornuftigt - ganske som man kunne forvente, at en borger i det atheniensiske demokrati ville argumentere i folkeforsamlingen - og lever op til sit navn: Medea betyder den kløgtige.

                      Kløgtig er hun. Da kong Kreon vil forvise hende fra Korinth, fordi han frygter for sin egen datter, udnytter Medea straks den afsløring som argumentation for sit eget ønske om at blive bare en dag mere i byen, nemlig at hun må sikre sine sønner. Hvordan kan Kreon så sige nej til det? Specielt når de to drenge samtidig ser til inde fra huset? Han har netop vist sig til fals for følelsesargumenter, så han siger ja, og den ekstra dag i Korinth udnytter Medea til at tage sin frygtelige hævn: Hun vil myrde kongens datter, Glauke, som Jason har kastet sin kærlighed på, og længe regner hun med, at hun også vil dræbe Jason. Men så dukker Aigeus, kongen af Athen, op. Han har været hos Apollons orakel i Delphi for at få svar på, om han for altid vil forblive barnløs, og da indser Medea, at en større straf end selv at dø er det for en mand at dø uden arvinger. Ergo: sønnerne må dø. Medea er på en gang drevet af sit instinkt (både ammen og Jason kalder hende løvinde) i sit begær efter hævn over den mand, som hun har begæret mere end noget andet, og kløgtigt beregnende; hun er køligt bevidst om, hvad hun gør, hvordan og hvorfor hun gør det, og at det også er hendes straf at myrde børnene, for så vil også hun gå en utryg og usikker alderdom i møde. Tragedien slutter åbent med, at Jason og Medea bebrejder hinanden det skete. Der er ingen deus ex machina, der fordeler skyld og straf, nærmest tværtimod, for hos Euripides’ flygter Medea på den dragetrukne vogn, som hun har fået af sin farfar, solguden Apollon. Den del er udeladt i Inger Christensens gendigtning.

                      Medea er altså en kompleks karakter. Hun er i sine følelsers vold og helt fornuftig på samme tid. Det siger sig selv, at det kræver sin skuespiller at udfylde den rolle, men det har Det kgl. Teater med Signe Egholm Olsen. Fra hun kommer ind efter ammens indledende monolog, forlader hun ikke scenen, og for øjnene af publikum forvandler sig igen og igen. Hun er undervejs ved at gå ud af sit eget skind - bogstaveligt talt: hun kan ikke være i sin krop, hun vrider sig hjælpeløst i smerte og forsøger at opsluge sig selv for at udtrykke den indre lidelse, der behersker hende. Alle de andre, der defilerer forbi hende (kun Jason kommer igen flere gange) spiller fremragende - Christiane Gjellerup Koch som ammen, Jens Jørn Spottag som Kreon, Morten Burian som Aigeus og Ernesto Piga Carbone som sendebuddet, der beretter om Kreon og Glaukes drabelige død - men Signe Egholm Olsen overstråler alle. Hendes mentale nærvær og hendes enorme fysiske præstation sidder i kroppen på publikum længe, længe efter. Nogle anmeldere har bebrejdet Rasmus Bjergs Jason for at være for afslappet og tilbagelænet, men det handler dels om, at han i teksten er en overlegen kræmmersjæl, der tror, at alt kan gøres op som tab og gevinst, dels at handlingen her er sat i de glamourøst overfladiske 80’ere, og Bjerg inkarnerer en overfladisk playboy, der har penge nok.

                      Instruktør Sigrid Strøm Reibo har sammen med scenograf Katrin Nottrodt flyttet tragedien fra 431 f.Kr. frem til 1980’erne ud fra ønsket om at placere handlingen i en tid, hvor patriarkatet endnu var styrende. En fuldt ud naturalistisk, men nedslidt og dårligt vedligeholdt bungalow med store glaspartier er den eneste kulisse; omkring den er kun det sorte, glatte scenegulv, hvor de fem kvinder, der udgør koret, tager opstilling med stole og mikrofonstandere, og hvor handlingen udspiller sig. På den måde mimes oikos, det private hjem, og polis, bystatens offentlige rum - i alt fald for den indviede. Hos Euripides var det i 431 f.Kr. en pointe at diskutere kvindens rolle i det demokrati, som athenienserne selv var så stolte af, for hvad kunne en kvinde gøre - oven i købet en fremmed kvinde - hvis hun blev svigtet og vraget til fordel for en anden kvinde af sin mand? Kvinder havde pligter, navnlig i oikos, men ingen rettigheder, og var ude tilhyllet, så hun ikke tiltrak sig opmærksomhed; kvinder skulle hverken ses eller høres i det offentlige rum. Det er af denne mangel på muligheder, Medeas blodige hævn udspringer. Jason svigter ikke bare deres kærlighed, han efterlader Medea i et ingenmandsland, og derfor kan hun i princippet gøre, som hun vil - og i desperation gør hun det. Iklædt pastelfarver, skulderpuder, plisserede nederdele og blondekraver synes opsætningen hentet ud af 80’ernes uendelige TV-soaps, og Medea bliver i sine intriger og sin hævntørst en Alexis Carrington - selvom hun slår hende med mange meter. Om det giver noget til dramaet er uklart. At undersøge hvilke rammer samfundet sætter op for den enkeltes udfoldelse er vel nødvendigt til alle tider. Undertegnede er ikke overbevist om, at scenografi og kostumer gør noget for dramaet, men skuespillet bærer det, som det bør, og overbevisende, så det er nok Medea, der er denne uges vinder. Ikke mindst på grund af Signe Egholm Olsens intrigante og infame Alexis Carrington, altså Medea.

Ghostbuster

 Gennemført sympatisk, men ikke særligt morsom: Greven af Luxembourg på Den jyske Operas turné, Odense Koncerthus d. 25. marts 2022

 

Chefen for Den jyske Opera, Philipp Kochheim, er en modig mand. Han er kommet til det provinsielle Danmark (det indbefatter også hovedstaden, selvom Politiken nok mener noget andet…) og har taget initiativ til at vække vores glemte kulturarv til live. Med sin ”Danske serie” har han foreløbig præsenteret det danske operapublikum for August Ennas Kleopatra, Paul von Klenaus Michael Kohlhaas, en ny opera af Karsten Fundal og i kulissen venter Poul Schierbecks Fête galante og i næste sæson Asger Hameriks enakter La vendetta. Store oplevelser alene fordi det er nye oplevelser og ikke schlager-operaerne af Bizet, Verdi og Puccini. Som instruktør har Kochheim vist sit værd i opsætningen af Weinbergs Passageren og Mozarts Bortførelsen fra seraillet, om end den kun lever i omtaler, fordi den blev aflyst som så meget andet i 2020… Nogle af os ville meget gerne have oplevet den.

                      I anledning af Den jyske Operas 75-års jubilæum har Kochheim nu sat sig for at genoplive operetten, helt specifikt Franz Léhars Greven af Luxembourg. Det er der god grund til, for musikken er iørefaldende, indsmigrende og munter, og så er også dét noget andet, end de 10-15 operaer, der oftest er på plakaten. Men som der spørges fra scenen, hvem over 50 gider se operette? Sin munterhed til trods er musikken skrevet til de mest ligegyldige plots med lumre sengekammer-vittigheder i ascendanten, så noget må gøres, hvis en operette skal være vedkommende for publikum anno 2022. Det vidste Adam Price, da han i efteråret omskrev Den glade enke for Den kgl. Opera til topaktuel samfundssatire om kunststøtte, ligestilling, reality-TV - og svineavl. Det lykkedes til fulde og var en tordnende succes alene på grund af de nyskrevne tekster. ”Kom til den store svinestald…” er da en scorereplik af dimensioner og et overraskende bud på stedet for en hyrdetime.

                      Greven af Luxembourg handler om den forarmede grev René, der gifter sig proforma med operadivaen Angèle Didier, så hun tre måneder senere kan lade sig skille, så hun, når hun har titel og adelstand, kan gifte sig med fyrst Basil Basilowitch. Vielsen finder sted med et maleri mellem René og Angèle, så de ikke ser hinanden, men naturligvis forelsker René og Angèle sig uden at ane, at de allerede er gift, og naturligvis ender alting lykkeligt, men hvordan aktualiserer man den tynde handling? Det smager måske lidt af trafficking (med omvendt fortegn, selvom det er godt i ligestillingens navn), det er bare for alvorligt et emne til en operette, og Kochheim har derfor taget ’genoplivning’ bogstaveligt: Barbara Blochs fantastiske scenografi er et glemt rekvisitlager, et raritetskabinet eller et skatkammer for enhver loppejæger, og alle de medvirkende er spøgelser, helt klædt i hvidt og hvidsminkede. Partituret er blevet borte og må først graves frem, så da ouverturen slås an, er det ouverturen til Verdis Skæbnens magt, der lyder, men det lykkes at finde den rigtige node. Måske fordi Kochheim med sin ”Danske serie” allerede har vist sig som en kapabel spøgelsesjæger?

                      Det lille twist med det forsvundne partitur og den forkerte ouverture danner model for de øvrige gags og vittigheder i forestillingen. Det er tydeligt, hvad der er tænkt som en morsomhed, og det er tydeligt, at instruktøren har været på arbejde; scenegangen er velsmurt, alle ved, hvor de skal være hvornår, og slapstick og stumfilmsjagt ind og ud af scenen sidder lige i skabet, men man trækker højst på smilebåndet, fordi spøgelserne ironisk nok aldrig svæver let, elegant og overraskende. Da det banker på døren, og det skal være komisk, at ingen har til hensigt at lukke op, går alt i stå og replikkerne falder som flove skoser, fordi der mangler den energi, der kan gøre en stemning sitrende nærværende helt ned på bageste række.

                      Det er uden ond vilje, at vittighederne falder til jorden, selvom nogle anmeldere har været decideret perfide i deres omtale af forestillingen. Det falder kun tilbage på dem selv, for det er sympatisk af Philipp Kochheim at invitere til fest, når nu der er jubilæum, og det er en meget sympatisk og gavmild iscenesættelse med forståelse og respekt for partituret - specielt hvis man sammenligner med, hvad andre instruktører har budt på, f.eks. Camille Sieling Langdals fortænkte Elektra i denne uge eller Den jyske Operas egen opsætning af Aida i efteråret. (Instruktørens navn har jeg lykkeligt glemt.) Det er også sympatisk, at det er Den jyske Operas Kor, der alene medvirker på scenen; de er trådt ud af deres spøgelsesroller bag solisterne og er nu selv solister. De synger - som vi ved - glimrende, ikke mindst de seks i de større eller mindre solistpartier: Joan Ribalta som René, Birgitte Mosegaard Pedersen som Angèle, Estrid Molt Ipsen som Juliette Vermont og Jens Jagd som hendes udkårne Armand Brissard, Morten Wang som fyrst Basil, og Annette Dahl indtager med bravur scenen som dea ex machina-grevinden, Stasa Kokozow. Men spille skuespil har de sværere ved; timingen er forkert, replikskiftet for langsomt, og så er der kun musikken og spøgelserne af de gode idéer tilbage. Det er nu heller ikke noget dårligt udbytte af en aften i operaen, specielt ikke når musikkens lethed og tempo eksekveres så effektivt som af Copenhagen Phil, Tivolis eget symfoniorkester, under Christopher Lichtensteins energiske ledelse. Philipp Kochheim må gerne fortsætte sit virke som ghostbuster i operalitteraturen mange år ud i fremtiden.

En rusten søjle

 Fortænkt og udramatisk Elektra på Odense Teater d. 22. marts 2022

 

Ordet drama kommer af det græske verbum δράω, der betyder ’gør’ eller ’handler’. Man skulle mene, at det siger sig selv, fordi det er, hvad der sker i et drama - hvad enten det foregår på scenen eller lærredet - nemlig karakterer, der gør og siger noget i et planlagt forløb. I antikken var replikker og handlinger stiliserede, på vers og med musikledsagelse, og skuespillerne bar masker, men det ændrer ikke ved, at skuespillerne gennem handlinger og replikker engagerede publikum til at forholde sig til de spørgsmål, som borgere, d.v.s. frie mænd af en vis alder, hver dag skulle forholde sig til i det atheniensiske demokrati: Hvad er idealet for en god leder? Hvad er retfærdighed? Hvad kan der ske, hvis en kvinde (der ingen rettigheder havde, kun pligter) hævner sin mands utroskab?

                      Man skulle som sagt mene, at det siger sig selv, men det er åbenbart ikke tilfældet. Camille Sieling Langdal, instruktør på Odense Teaters opsætning af et af dramahistoriens mest intense hævndramaer, Elektra (her baseret på Hugo von Hofmannsthals gendigtning), ved det tydeligvis ikke, for skuespillerne - med få undtagelser - i forestillingen enten skaber sig overdrevet eller agerer slet ikke. Det betyder ikke, at Sieling Langdal ikke har tænkt over, hvordan dramaet skal præsenteres for publikum, men hun har tænkt i metaforer og symboler, billeder og mønstre, alt det, der fungerer i en tekst, der skal læses, og som dræber et drama, fordi ingen handlinger eller replikker griber ind i hinanden som tandhjul og sætter handlingen i gang. Nogle ville måske indvende, at det er en gammeldags måde at definere drama - at der skal være nogen, der gør noget - men det er nu engang handlinger og replikker, hvori publikum kan se sig selv, der griber publikum som en maskine og river dem med og fører dem med til et nyt og ukendt sted. Og hvorfor gå i teatret, hvis man lige så godt kan blive hjemme og læse en bog?

                      Man gribes eller engagerer sig i hvert fald ikke her. Enten er man ganske uinteresseret i skæbnerne på scenen, eller også er man irriteret over, hvor skabagtigt der spilles: Elektra er i Sieling Langdals øjne en oprører, der selv må bukke under i ilden fra ruinerne af det forgangne, fordi hun udelukkende er næret af had og hævn og derfor ikke vil kunne bygge noget op på ny. Det er en tanke, der flugter helt med det skrevne drama, men hvordan det er foreneligt med den apatiske Elektra, spillet af Maria Cordsen, der siger sine replikker, som læste hun dovent og slap op af en bog, må guderne vide. Man møder hende først med den økse, hvormed hendes far er blevet dræbt, i en nærmest trancelignende søvngængertilstand, men denne tikkende bombe går aldrig af, hun svinger aldrig øksen, og hun hæver kun stemmen i et orgastisk skrig over atter at møde sin bror, Orestes, da han kommer for at fuldbyrde hævnen over faren. Det er - måske - et realistisk billede på, hvad had gør ved en, at det æder en op indefra, men denne fremstilling er ikke vedkommende på nogen måde, og eftersom Elektra, titelkarakteren, naturligvis er så bærende, som den ene, rustfarvede søjle, der står midt i Peter Schultz’ parkeringskælderscenografi og vidner om den døde far og det, der var med ham engang, så er det altødelæggende for forestillingen som helhed. Søjlen er rustet igennem og kan ikke bære.

                      Andre gør det glimrende. Natalí Vallespir Sand forlener moderdyret, Klytaimnestra, med så modsatrettede og selvmodsigende udtryk og tonefald, at hun bliver en helstøbt, levende og kompleks karakter for øjnene af publikum. Hun fører sig med en dronnings værdighed i Schultz’ fantasifulde og anakronistiske kostume, men hun er samtidig skræmt og desperat efter at undslippe sine mareridt og fuld af ømhed for den Elektra, der selv afsværger hende. Man har helt ondt af, at hun må dø, og det samme gælder hendes nye ægtemand, Aigisthos, som Elektra ganske vist ikke mener, er værdig at kaldes mand, men som har så meget temperament og så megen viljestyrke, at han kan spille det ud til de bageste rækker gennem den monsterjeep, som han entrerer scenen i. Peter Gilsfort er tildelt denne alt for lille rolle, men hvor han bærer!

                      De andre roller fungerer bedre på papiret - bogstaveligt talt. Nadia Jasmin Nielsen kæmper en forgæves kamp for at få Chrysothemis til at fremstå sprudlende og livshungrende, men hun mangler desperationen, der kunne give viljen til at undslippe og leve et frit liv med mand og børn vægt, sandsynligvis fordi Sieling Langdal har haft så travlt med at sætte hende i bås som modsætning til Elektra, at hun ikke har haft blik for detaljerne i karakterens psykologi. Det gælder også Emil Veber Rasmussens Orestes; han er plausibelt nok tolket som et skræmt og ulykkeligt barn, fordi han kun er opdraget til det ene at dræbe sin mor og dennes mand, men han overspiller fælt. Man frygter, at denne rustne farvetone - overdrivelsen - er den eneste, der findes i Sieling Langdals palet, for sådan fremstilles også tjenestepigerne i den lille prolog, der forbereder Elektras entre. En opvakt elev mente, at de med deres stive, forkrampede bevægelser og ryk langs væggene og den gennemhullede solskærm, de bærer om hovedet, mindede om fluer, og ja, Elektra har jaget dem væk ved at kalde dem ”Fluer!”, men dramaet forløses ikke ved at forstørre en uanselig detalje af teksten. Tværtimod fjerner det fokus fra sammenhængen, og at tjenestepigernes diskussion højner forventningen hos publikum før mødet med Elektra, overser Sieling Langdal helt.

                      Balder Nørskov har skabt et fuldstændigt magisk lysdesign, hvis spil er mere medrivende og dramatisk end den øvrige scenegang; her er den uhygge, den skræk og den gru, der burde bære hævndramaet, og som giver mindelser om den rå voldsomhed og inderlige poesi, der er i partituret til Strauss’ opera bygget over samme tekst af von Hofmannsthal. Operaen er fra 1909, von Hofmannsthals oprindelige tragedie er fra 1903 og er en gendigtning af Sofokles’ tragedie om Agamemnons datter. Derudover findes der endnu en Elektra af Euripides, men Sieling Langdal valgte von Hofmannsthals operalibretto (og forkortede den yderligere) som grundlag for forestillingen, ”fordi guderne ikke spillede nogen større rolle her,” og det harmonerede bedre med hendes egne følelser. Guderne nævnes ellers ofte hos von Hofmannsthal som misundelige væsner, der ikke under menneskene ubegrænset lykke - det ville et nutidigt menneske nok opponere mod - men hos Euripides bebrejdes Apollon, at han har ansporet Orestes til at hævne sig ved at dræbe sin egen mor, og resultatet heraf er en eksistentiel krise hos både bror og søster (hos Euripides er der ingen Chrysothemis, kun Elektra), for hvad kan man så stole på, hvis ikke på guderne? Sieling Langdal stoler tydeligvis kun på sig selv og sine tanker, ikke på skuespillernes evner eller teatret som medie, men det kommer der ikke vedkommende drama ud af. Idéer alene kan ikke bære.  

Løvfald ved midsommer

 Intenst samspil i Strindbergs Frk. Julie. Odense Teater d. 21. marts 2022

 

Der er noget på en gang vildt, fyrigt og skræmt i blikket på August Strindberg (1849-1912) på de fotografier, der findes af ham. Han, der malede eminente uvejrsbilleder, portrætterede også voldsomme stormvejr i forholdet mellem mennesker i sine dramaer, og det er overvældende og frygtindgydende at være vidne til dem. Kun momentant skinner solen, og det vidste Strindberg udmærket, men det er et grundvilkår i livet. ”Det är synd om människorna”, slutter hans sidste drama, Et drømmespil, men om han også syntes, det er synd for frk. Julie i skuespillet med samme titel, er mindre sikkert.

                      Frk. Julie handler om forholdet mellem mand og kvinde, om forskellen mellem socialklasser og menneskets drifter, alle de temaer som skandinaviske forfattere i slutningen af 1800-tallet belyste og diskuterede efter Georg Brandes’ anvisning. Men Strindbergs dramaer problematiserer ikke bare samfundsordenen, de portrætterer det moderne menneskes vilkår i en verden uden Gud; karaktererne er som blade, der vejrer hen for vinden uden evne til at gøre til eller fra. I Frk. Julie forfører tjeneren Jan, der har ambitioner nok i livet til at ville kaldes Jean, grevedatteren Julie midsommeraften, og da hun fortvivler over sit fald, afholder han sig ikke fra fortsat at udnytte sin magt over hende, så hun begår selvmord, men da det er sket, kryber han alligevel skræmt og fortvivlet sammen og be’r sin barndoms fadervor.

                      Det er spillet mellem Julie og Jean, der bærer dramaet, for handlingen er mere kompleks end resuméet ovenfor. Jean forfører Julie, men det er hende, der først opsøger ham, flirter og lægger an på ham, selvom han har en kæreste, tjenestepigen Kristin, og det er næppe alvorligt ment, at han opfordrer hende til selvmord, for at have givet sig hen til en anden er hverken et moralsk eller socialt fald i hans øjne. Desuden er de begge så påvirkede af nattens legen tagfat, at ingen af dem længere tænker klart. Sonja Richter og Alban Lendorf favner forbilledligt den gensidige tiltrækning såvel som de indre modsætninger og stridigheder, der driver handlingen frem. Det er Lendorfs skuespillerdebut, efter at for mange skader har sat en alt for tidlig stopper for hans karriere som international balletstjerne. Vi er lykkelige, vi, der har set ham danse, men dansen sidder ham stadig i kroppen, og det udnytter instruktør Thure Lindhardt: Lendorfs Jeans er adræt, smidig og stærk. Han svinger Kristin og springer op på bordet med en lethed, der må få pulsen til at slå hos alle, og det undrer derfor ikke, at Richters Julie tiltrækkes af ham. Hun er også underskøn; feminin og let som en elverpige, men samtidig tydeligt ældre end Lendorfs Jean, og selvom hun er piget løssluppen og yndig, så lægger aldersforskellen en desperation til Julies karakter, der på én gang er pinlig og dybt hjertegribende. Spillet mellem de to er eminent; intenst og sitrende og dog så realistisk, som var det slet ikke skuespil. At Thure Lindhardt har en væsentlig del af æren for dette vellykkede, vilde spil, er uomtvisteligt.

                      Desværre skæmmes det fine kammerspil af Maja Ravns scenografi. Den består af lag på lag på lag af en myriade af hvide vinduesrammer sat sammen til tre sætstykker bag skuespillerne. De mimer de kasser, karaktererne så desperat søger at passe i, og som de ivrigt forsøger at putte hinanden i (uden held), men selvom det er åbne rammer, lukker scenografien Jean og Julie inde. Richter og Lendorfs spil fylder simpelthen for meget. Det fordrer en åben scene med plads til at danse vals. Langt bedre fungerer det, når der falder visne blade ned fra loftet. Midsommernatten er i folketroen såvel som i litteraturen fuld af magi, men modsat Shakespeares En skærsommernatsdrøm er udfaldet ikke lykkeligt her, og det understreges af det alt for tidlige løvfald. Det er subtilt; det understreger Strindbergs eksistentielle tema om livets korthed og omskiftelighed, men det er også en påmindelse om, at det er synd for menneskene. Og publikum røres virkelig af Richter og Lendorfs fatale midsommerdans.

Lys og mørke

 J. M. W. Turner på ARoS og Romeo og Julie på Aarhus Teater. D. 5. marts 2022

 

Maleren J. M. W. Turner, der ved første øjekast kan ligne en ukendt impressionist, forlangte af sine kunder, venner og bekendte, at de ventede fem minutter i et helt mørkt rum, inden de fik adgang til hans atelier. Han mente, at dette ophold i mørket stemte sindet til ret at møde hans eminente fastholdelse af lysets farve og flimrende tekstur, der gør, at Turner kan synes at være impressionist. ARoS har på sin store Turner-udstilling kopieret malerens lille mørkeleg, så publikum ledes gennem et helt sort indgangsparti, før man gennem tunge, sorte forhæng møder det imponerende Story of Apollo and Daphne fra 1837. Maleriet gengiver et åbent, fantasifuldt landskab med flod, bjerge og træer, der kaster skygge, men Apollon og Daphne er ingen steder at se; det er, som om gudens jagt efter nymfen, er smeltet sammen med det rum, hvor historien udspiller sig; usynlige selv, men synlige i det solbeskinnede landskab, som det anføres af udstillingens titel: God is Light.

Denne fremstilling af den græske myte slår fast, at Turner trods sin interesse for lyset og solen er romantiker og ikke impressionist, for hans malerier udtrykker en panteistisk forestilling om, at alt er ét, menneske, natur og Gud. At  hans mennesker så ikke særligt vellykkede, men grove og kluntede og mest af alt ligner væsner fra en anden galakse, gør ham ikke til nogen mindre stor mester. Han er en ener; selvom han havde svært ved at slippe sine malerier (dateringen er derfor ofte usikker og angivet med et ’før’ eller ’efter’, som var der tale om en arkæologisk fremgravet genstand) og malede og malede på dem i årevis og endda i salonerne, når han udstillede, så er de ufuldendte værker og skitser, hvoraf der er flest på udstillingen, mindst lige så dragende og gribende som de færdige. For en moderne beskuer er skitserne måske de mest gribende, fordi vi lever i en abrupt og fragmenteret verden af individer og individuelle ønsker, forventninger og værdier og i de få streger og enkelte lag af gouache eller vandfarve genkender dette billede af en sprængt virkelighed, men Turner lader os samtidig ane, at der er et motiv bag, og at der midt i kaos er orden. Endvidere er der i akvarellerne og skitserne en enkelhed, som nutidens billedbeundrer genkender fra det 20. århundredes abstrakte kunst - selvom Turners værker altid er figurative. Former og farver, linjer og komposition smelter sammen i en enkelhed som hos Kandinsky, Jackson Pollock og vores egen Oluf Høst, og ofte skal man helt tæt på Turners værker for at se, hvad de rent faktisk forestiller.

I sidste ende er det Turners evne til at binde lyset til lærredet, der er mest imponerende. Han kan med samme virkning fastholde de transparente solstråler med oliemalingens fede, tykke lag som med vandfarvernes tynde, laserende strøg; de pastose strøg i mange lag på Sunset from the Top of the Rigi (ca. 1844) er lige så betagende og gennemlyste som solnedgangen i en akvarel. Er man ikke - på trods af tidsånden - ramt af Turners romantisk økologiske natursyn, så er man rørt og bevæget over hans virtuose behandling af lys og mørke. Man er som forvandlet - som Daphne, der lader sig forvandle til laurbærtræ for at undslippe Apollons forfølgelse - når man forlader udstillingen. Gennemlyst.

 

Den samme mesterlige behandling af et tema finder man ikke i Aarhus Teaters opsætning af Shakespeares Romeo og Julie. Lys og mørke er ellers (også) den gennemgående metafor i bardens mesterværk, fordi kærlighedens magt kan vende op og ned på nat og dag: Julie er solen, der oplyser natten, og hvis hendes øjne sad som stjerner på himlen,

 

”Så ville hendes kinder overstråle

selv stjernerne, som dagslys mod en lampe;

og hendes øjne vandred i det høje

så tindrende, at fuglene tog fat

og sang, fordi det ikke mer var nat.”

 

Da de elskende efter deres eneste nat sammen som ægtepar vågner, argumenterer Julie for, at det er nattergalen, ikke lærken, der vækker dem, så han kan godt blive længere, og tragedien er så stor, at ”solen gemmer sig i hjertevåde”. Niels Brunses oversættelse lyser også.

                      Instruktøren Maren Bjørseth har med egne ord ”stræbt efter at skabe en renskåret Romeo og Julie, så teksten står klarest muligt for os i dag. Jeg har ikke på nogen måde haft et ønske om at dekonstruere Shakespeares værk, men situationerne, relationerne og karaktererne har flere steder vundet over Shakespeares smukke ord og billeder.” Det er et ironisk ordvalg, eftersom metaforerne over lys og mørke aldrig foldes mere ud, end at der kæmpes med lyssværd (sic!), og personinstruktionen er så lemfældig, at flere bare japper deres replikker igennem uden at lade dem forme karakteren. Bevares, tragedien er beskåret, så ingen - ingen! - kan misforstå plot eller kronologi, men nogle karakterer, ammen f.eks., er stort set skrevet ud og kommer så sjældent på scenen, at man spørger sig selv, hvem han eller hun nu er. Til den forvirringen bidrager også legen med kønnet: Vi ved, at skuespillere på Shakespeares tid kun var mænd (hvorfor der er en dobbelt bund i kvinderollerne, der forklæder sig som mænd), men giver det - selv i ligestillingens navn - af den grund mening, at lade kvinder spille mænd, og at lade alle skuespillere være i gamacher og pludderbukser? Måske, hvis ellers Bjørseth havde gjort sit arbejde og havde formet karaktererne. Mette Døssing kan være aldrig så dygtig, når hun som hr. og fru Capulet i én bare vrænger og stiller sig krukket an, og Nanna Bøttcher opnår hverken større pondus eller mere maskulin (?) råstyrke som fyrsten ved blot at råbe, og hvorfor er kun de to - manderoller - spillet af kvinder, hvorfor er ingen kvinderoller spillet af mænd?

                      Helt solgt til stanglakrids er Victor Pascoe Medom som Romeo. Han lirer blankversene af, som skulle de bare hurtigst muligt overstås, så alle kan komme hjem, og flere gange forstår man ikke engang, hvad han siger. I glimt viser han, at han kan mere, men er han nyuddannet skuespiller, burde han kunne endnu mere - eller også burde Bjørseth have skøttet ham bedre. Mette Klakstein Wiberg som Julie kan. Hun forlener pigelig sødme og uskyld med vilje og styrke; hun går fra det ene øjeblik at være uvidende teenager til at være voksen kvinde, der halsstarrigt kaster sig ud i livet uden tøven. Dét kan man kalde mandsmod!

                      Anders Baggesen og Emil Prenter som henholdsvis broder Lorenzo og Benvolio kan også. De kan begge betone deres ord og holde pause, så replikkerne former deres karakter og bliver vedkommende for publikum. Der er altså lyspunkter på scenen, hvor Mathias Hersland og Lars Gaardes lysdesign fastholder alle i en stemning af nat eller skumring, og Olav Myrtvedts scenografi med kig til det åbne scenerum er lige så enkel og virkningsfuld, som den er smuk. Men disse billeder forstyrres og forrykkes af den lemfældige omgang med Shakespeares rige vers og - i stor kontrast hertil - af de forstyrrende musikere og de ekstremt banale sangtekster, der også skal gøres plads til på scenen. Der mangler den balance mellem enkeltdelene, der ville give publikum den berigende oplevelse af ligevægt mellem lys og mørke. I stedet går man ærgerlig ud i den smukke, skumrende martsaften, og det er synd, for det fortjener forestillingen slet ikke.