Forårets horisont

Fremragende ny, dansk dramatik på Odense Teater: Himmel uden fugle, d. 5. maj 2017

Den kommende sæsons programmer springer ud på teatrene landet over i samme takt med skovens træer og havens buske, men hvis man kigger efter nyskreven, dansk dramatik, så er dette sæsonudspring lige så koldt, som det danske forår har været hidtil: På Odense Teater er der intet at komme efter, det samme gælder Folketeatret, Det kgl. Teater og Aalborg Teater har ét bud på nyt, dansk drama, Møller og Larsen af Jakob Weis og Aftenlandet af Julie Maj Jakobsen, og på Aarhus Teater er der hele to nyskrevne forestillinger, men de spiller begge på teatrets mindre scener, det siger sig selv. Der er ingen mangel på helt nye forestillinger - dem er der bunker af - men i alle tilfælde er der tale om dramatiseringer af alt fra film til romaner og TV-serier. Velkendte titler, der synes at skulle lokke publikum ind i teatersalens magiske rum efter devisen: ”Den kender I!” Hvor skal magien så komme fra?, fristes man at spørge, hvis det hele er kendt på forhånd. Det er en sørgelig tendens, når der skrives så meget fremragende teatertekster, f.eks. førnævnte Julie Maj Jakobsen, hvis Himmel uden fugle et par uger i april og maj spillede på Odense Teater. Selvfølgelig på den mindste scene, Værkstedet, hvis man skal følge teaterchefernes billetsalgsbundne logik, men Himmel uden fugle kunne nu have gjort sig glimrende på teatrets store scene, for seværdig og relevant for alle er dramaet.

                      Jakobsens drama er en fascinerende blanding af talte regibemærkninger, der sætter tid og sted, scener i traditionel, naturalistisk stil og kommentarer til karaktererne fortalt i tredje person af karakteren selv. Blikket skifter altså hele tiden retning; man ser karaktererne udefra såvel som indefra i et forsøg på at komme dem nærmere, ganske som de selv forsøger at komme hinanden nærmere i det drama, der udfolder sig: Efter en prolog, hvor alle syv skuespillere hjælpes ad med at beskrive et helt gennemsnitligt villakvarter en aften, hvor sommeren er særligt gunstig, og hvor det eneste bemærkelsesværdige er, at himlen er helt uden fugle, begynder historien med, at Simon forlader Ringe Statsfængsel. Han er atter en fri fugl efter at have siddet inde for påvirket af stoffet at have tævet en mand ihjel. Vold med døden til følge. Og hvad følger så? Gudskelov ikke noget socialrealistisk drama med en løftet pegefinger til slut, nej, gradvist opdager publikum, at dramaets syv karakterer - Simon, Diana, Martin, Hannah, Bo, Lotte og Helena - er filtret ind i hinandens liv på mere eller mindre forpligtende plan, og at der er tale om et rigtigt menneskedrama: Fængselsbetjenten Diana er stedsøster til Martin, der har gjort sig fri af en fortid som kriminel og stofmisbruger, en tilværelse, han delte med Simon, der viser sig at være far til det barn, Diana venter. Martin er gift med Hannah, der er læge, som indleder en affære med Bo, der tror, han skal dø af prostatakræft. Bo er gift med Lotte, og sammen har de Helena, men Lotte er også Dianas biologiske mor, og ringen om karaktererne sluttes. Det betyder ikke, at de kommer hinanden ved, render hinanden på dørene og har et uproblematisk forhold til hinanden; nej, deres forbundne liv tematiserer kun, hvor svære nære relationer kan være, hvor afhængige vi er af hinanden, og hvordan vi må slås for vores afhængighed og selvstændighed.

                      Sjældent er der mere end to karakterer i spil ad gangen. Det kan dog stadig slå gnister mellem dem, så blodet flyder, fornærmelser og hadefulde bemærkninger er løsgående misiler mellem dem, og troen på kernefamiliens velsignelser smadres med det udtjente dukkehus. De vil gerne begynde forfra, være helt uden hinanden, frie, men samtidig elsker de hinanden og kan ikke være uden hinanden. Der er ansatser til ibsenske intriger, hvor fortidens glemte eller tildækkede sandheder skyder gennem muldet og op i lyset, men det bliver aldrig mere end ansatser, for hverdagens tryghed og konstante vanding ender med at drukne dem: Betjenten og den kriminelle forsøger at få det til at fungere med et barn imellem sig, håndværkeren og lægen kan trods deres individuelle forskelle og utroskab ikke undvære hinanden, og moren og den datter, der ikke blev bortadopteret, kan ikke enes, men deres skænderier illustrerer alligevel kun, hvor meget de har tilfælles. Kun Bo, forretningsmanden, der får at vide, at han kun har få uger igen, kan ikke bære livet, da det bliver ham givet, fordi det viser sig, at diagnosen var forkert, og han kaster sig ud fra trettende sal på Odense Universitetshospital. Måske det er det, titlen hentyder tid, at den ultimative frihed - himlen - er uopnåelig, for uden fugle, der befolker den, løfter sig og dykker, hvori består så den frihed, der er så eftertragtet? Bo opnår den - et sekund, og så er han borte for altid.

                      Teaterchef Jens August Wille har iscenesat disse skæbners barduse sammenrend og skæve, søgende møder i Nicolaj Spangaas åbne scenografi af glas og lys; den gør det ud for både villahave, sygehus, stenbro og fængselsgård. Bagvæggen er en skærm, hvorpå enten en grøn hæk, åbner marker eller netop bare en skærm, der sitrer og går i sort, kommer til syne. Om disse udfald er tilsigtede eller skyldes tekniske problemer, er ikke til at sige, men det virker i forlængelse af de nævnte temaer og virker sammen med Sofie Christiansens koreografi: Mellem scenerne er der små intermezzi af fysisk karakter, stiliserede og symbolske visioner af alt fra overfald til ekstatisk samleje og famlende, forsøgsvise kærtegn. Det understreger flot og overraskende, hvad det er, både vi og karakterne savner, og det modsvares af skuespillernes medrivende præstationer: Morten Brovn er den både skræmte og stærke Simon med stor præcision og indlevelse (det bliver et savn, at han fra næste sæson ikke er en del af ensemblet på Odense Teater), Louise Davidsens Diana utilnærmeligt selvstændig, men også usikker. Lars Topp Thomsens Martin er en bjørn, varm og blød udenpå, temperamentsfuld og stærk indeni, og selvom hun indimellem tvivler, er det netop de egenskaber hos ham, der gør Katrine Høj Andersens Hannah rådvild og impulsiv såvel som beslutsom. Peter Gilsfort fremstiller med stor følelse Bo som en træt, desillusioneret og derfor des mere desperat mand, Hanne Hedelund er hans omklamrende og dog så kærlige kone, Lotte, hvis forhold til datteren Helena, spillet af Mette Kjeldgaard Jensen med fyrigt temperament, er så uafklaret, fordi hendes forsøg på at behandle datteren som en voksen altid misforstås som det modsatte. Hver for sig kan de ingenting, men da ensemblet til slut istemmer Nick Caves ”Into my Arms”, spirer et stille håb, som forplanter sig til publikum: De 3.g’ere, jeg denne aften havde med, indrømmede gerne, at da de havde vænnet sig til at have skuespillerne helt tæt på, syntes de bedre om denne forestilling end Ditte Hansen og Louise Mieritz’ tåbelige gendigtning af Holbergs Den Vægelsindede. Dét efterlader jo afgjort en med et håb for fremtiden for ny, dansk dramatik! Nu mangler der kun at overbevise landets teaterdirektører om det samme… 

Opera søges! Dirigent søges! Instruktør haves!

Jacques Offenbachs ufuldendte Hoffmanns eventyr ført til triumf af Stefan Herheim. Operaen d. 6. maj 2017

Virkeligheden har det til tider med at overgå både fantasien og kunsten, selvom man netop siger, at i kunsten er intet muligt. Navnlig teatret har denne guddommelige evne til at overraske og vende op og ned på himmel og jord, navnlig i hænderne på den mesterlige norske instruktør Stefan Herheim; hans scenografier er altid opulent antiminimalisme, kostumerne ekstravagante og overraskelserne utallige, uanset hvem hans scenograf og kostumier måtte være. Hos Herheim er gardiner, faldlemme og drejescene ikke uudnyttet potentiale, men reelle muligheder for at få det til at gibbe i publikum, og hans iscenesættelse af Jacques Offenbachs opera Hoffmanns eventyr er ingen undtagelse, men lørdag d. 6. maj overgik virkeligheden virkelig det kreative genis evner, så det føjede sig smukt til Herheims vidunderlige excesser:

                      Hoffmanns eventyr er ufuldendt. Noter og skitser blev dog bearbejdet, så operaen kunne uropføres et år efter Offenbachs død, og siden har den været spillet igen og igen; opførelsen 6. maj var nummer 156 på Det kgl. Teater. Stefan Herheim ejer imidlertid den særegne gave, at han kan dekonstruere et værk i ordets egentlige betydning, det vil sige splitte det ad i sine atomer, belyse og fremhæve hver enkelt, så et værk pludselig står i et nyt og strålende klart lys. Antifundamentalistisk fjerner han årtiers eller århundreders fedtede lag af opførelsespraksis og publikumsforventning, han fortæller ikke kun en operas handling, han fortæller også værkets tilblivelse og til tider også komponistens biografi, så de mange lag spiller sammen og forener sig i et magisk, uforudsigeligt scenebillede. Derfor er det naturligvis en forudsætning for hans iscenesættelse af Hoffmanns eventyr, at der ingen færdig opera er, at den bliver til for øjnene af et krævende publikum, og altså begynder operaen med, at operasangerinden Stella (i skikkelse af stuntmanen Pär (Pelle) Karlsson) styrter ned ad en tårnhøj trappe. Dér ligger hun/han, sanseløs af druk. Noget må gøres, og musen - hvem ellers i en kunstnerisk tilblivelsesproces? - må træde til og forklare. Det er dog ikke nok for en publikummer på første række; han farer op, tordner og kalder glitteret, kostumerne og kønsforvirringen på scenen for ”bögskit!” Nu må operaen begynde, fortsætter han og vifter med programmet, der står Hoffmanns eventyr på forsiden! Nuvel, svarer musen ham, så må han deltage, for operaen findes jo ikke, og han må (meget passende) påtage sig rollen som Hoffmans plageånder og rival, Lindorf, Coppelius og doktor Mirakel.

                      Derefter kan historierne om digteren Hoffmann og hans ulykkelige forelskelser begynde, men selv denne leg med fiktion og virkelighed var nær ikke blevet til noget, for denne lørdag i maj føjede endnu et lag sig som sagt til rammefortællingen: Forestillingslederen måtte efter fem minutters venten frem foran tæppet for at fortælle, at der var et problem, man var ”nødt til at løse”, før forestillingen kunne begynde. Utålmodig murren lød blandt publikum, og efter yderligere næsten ti minutters ventetid kom forestillingslederen frem igen for - forfjamsket, pjattet og uprofessionelt - at fortælle, at dirigenten ikke var mødt frem, og at man ikke kunne få fat på ham, men koncertmesteren havde indvilliget i at forsøge at dirigere forestillingen. ”Er der en ledelse på det her teater?”, lød det fra tredje balkon til stor moro, mens Det kgl. Kapel diskuterede og debatterede i graven, hvordan dette her nu skulle og kunne lade sig gøre. Da klokken var næsten otte, efter næsten en halv times spændt ventetid, satte orkesteret i, og tæppet gik op for den imponerende trappe, og så, efter ganske få minutters spil, dukkede dirigenten Frédéric Chaslin umærkeligt op på sit podium i graven. Han gjorde det fremragende - resten af aftenen - om end han ved tæppefald var mere ivrig efter at klappe af kor, sangere og musikere end at sole sig selv i publikums klapsalver.

                      Man kunne få den tanke, at en anden orkesterledelse havde været mulig, for komponisten selv er under hele forestillingen tilstede i Jens Christian Tvilums skikkelse; som et spøgelse hjemsøger Offenbach sit ufuldendte værk, ser fascineret og rædselsslagen til, mens han lever sig ind i dramaets fantasifulde scener og behjælpeligt forsøger at vejlede og dirigere kapellet med sin fjerpen. Han er imidlertid en ganske lattervækkende karakter, der må nøjes med de bittesmå partier som tjenende ånder, og han render igen og igen bardus ind i scenografi og sætstykker. Partiet er en triumf for en sanger, der ellers har været meget let at overse og -høre, men et stort komisk talent har han. Hans rolle som Offenbach er desuden afgørende, for Herheim lader tredje akt fremstå i al sin ufuldendte forvirring og kaos: Vi er i Venedig, dødens by, og døden selv er gondoliere på kanalerne, mens skøgen Giulietta synges af både musen/Niklaus, Olympia og Antonia, og Hoffmann ingen anden udvej ser end at stikke sig selv ihjel - kun for som i et mareridt straks efter at genopstå. Her er ingen vej tilbage til fortællingernes ramme, der udspiller sig i Luthers vinkælder, her er ingen direkte forsikring om, at har Hoffmann ikke held i kærlighed, så har han dog des mere at digte om, og hvordan kan operaen så slutte? Som en hyldest til Jacques Offenbach, der til slut har indtaget det ledige sæde på første række midt for og nu kan modtage sangernes og publikums hyldest.

                      Fyldet i denne ramme, der altså handler lige så meget om operaen selv som om selve handlingen, er stadigvæk Hoffmanns fortællinger om mødet med dukken Olympia, sangerinden Antonia, der dør af at synge, og den allerede nævnte Giulietta. Herheim understreger den ulykkelige udgang på disse affærer ved at lade alle Hoffmanns kvinder være spejlinger af en og samme, nemlig operadivaen Stella, og de er alle iklædt den samme blonde paryk og sølvglitrende robe. Eller korset, for når affærerne igen og igen mislykkes, skyldes det Hoffmanns stereotype blik på kvinden: luder eller diva/Madonna. Han ser ingen af dem som rigtigt levende mennesker, og måske er hans selvforståelse lige så diffus, for iblandt entrerer han også i sølvlamé eller korset og bidrager til den forvirring, der ikke kun er karakteristisk for det ufuldendte værk, men altså også for titelkarakteren. En del anmeldere har trods deres utallige roser fremhævet, at iscenesættelsen er ren forvirring, og at de intet forstår, men det er at føre publikum bag lyset (og siger en del om anmeldernes manglende evne til at forstå og formulere sig klart). Kan man følge med i overteksterne, er den handling, der foreligger færdigkomponeret, hvilket vil sige første og anden akt, enkel og ligetil, og Stefan Herheim illuminerer blot denne med krystallinsk klarsyn og et gudbenådet geni for personinstruktion. Overraskelser, forvekslinger og komik føjer sig smukt til et betagende hele, og det er kun den, der ikke selv har levet og sanset, der ikke vil le og græde over denne medrivende og følsomme iscenesættelse.

                      Forestillingens succes afgøres naturligvis af de medvirkende sangere, om end man godt kan få den tanke, at instruktørens talent også påvirker sangerne - navnlig i dette tilfælde. Sopranen Gisela Stille er i alt fald ualmindelig veloplagt som Antonia/Giulietta, og selvom jeg ikke bryder mig om hendes klang, forlener hun partiet som sangerinden, der ikke må synge, med stort drama. Tyske Sophia Brommers koloraturer har en ganske anden ædel og tindrende glans (som føjer morsomme nye lag til mekanisk (sex)legetøj), men Elisabeth Janssons muse/Niklaus har af de tre stadig den varmeste, mest gyldent glødende stemme, som man aldrig bliver træt af. Bengt-Ola Morgny er mere end vanligt veloplagt som opfinderfar med forventeligt vild og hvid paryk, og Zoltán Nyáris tenor ejer såvel skønhed som styrke og karakter; ham hører vi gerne igen! Det samme gælder Gidon Saks’, hvis diabolske stemmestyrke kan få alt og alle til at dirre i skræk og beundring, og han må være den perfekte tenormodstander i nogen opera, og Taras Shtonda ønsker man kun et større parti end Crespels, så varm og fyldig er hans bas.

                      Det kgl. Kapel spiller som altid: Pragtfuldt! Skulle noget orkester i verden kunne klare sig uden dirigent, så ville det være dem, og da forestillingen er ført smukt til ende (og ikke aflyst, som vi frygtede i den spændte ventetid inden Chaslins tilsynekomst), kan man ikke lade være med at spekulere på, fortryllet af Herheims forunderlige teatermagi, om hele den ekstra prolog var en del af spillet…