Museumstragedie

 Trods store stemmer, er Madama Butterfly ikke helt lydefri. Operaen d. 25. februar

 

Elever har ofte den fejlagtige forestilling, at åbne slutninger i fiktive tekster er der, ”for at man selv kan digte videre på historien.” De er måske ikke modne nok, men de læser heller ikke nok til at vide, at åbne slutninger skyldes, at det væsentligste er fortalt, at åbenheden blot understreger dilemmaet, der er blotlagt, og at en lukket slutning ikke er mulig eller væsentlig i den pågældende sammenhæng. Kun eventyrene kan slutte med forvisningen om, at ”de levede lykkeligt til dages ende”, for så usandsynligt det end er at skulle leve et liv i idel lykke, så er eventyrets pointe om prøvelserne på den farefulde færd fra barn til voksen overstået, når helten får prinsessen og det halve kongerige, og så klarer man nok resten af livets udfordringer. Man kan i forlængelse heraf næppe sige, at Puccinis Madama Butterfly har en åben slutning, eftersom Cio-Cio-San begår selvmord; hendes kærlighedseventyr ender ikke lykkeligt, hendes troskyldigt elskelige væsen udnyttes bare. Imidlertid ligger det åbent, hvad konsekvenserne af selvmordet er. Det giver hver gang - p.g.a. Puccinis hjerteskærende direkte og smægtende tonesprog - en klump i halsen og en tåre i øjenkrogen. Selv i den mest dilettantagtige opsætning lykkes det at berøre publikum, fordi Cio-Cio-San ikke bare er offer for en amerikansk flådeofficers selviske handling - selvom den ligger inden for rammerne af japansk lov - men fordi hun er tro mod sig selv, sine følelser og kærligheden som ideal, og fordi Puccini er tro mod hende i sin musik.

                      Men hvad med konsekvenserne, kan man med god ret spørge? Hvad med den toårige søn, der brutalt mister sin mor og rives bort til et andet land, en anden kultur, en anden familie? Hvad med Pinkerton, flådeofficeren, selv, hvis søn altid vil være ham en påmindelse om hans egen skyld? Der er ingen tvivl om, at han en blåøjet skiderik; en af dem, der til alle tider har fået og får lov til at gøre, som de vil, og som de har lyst til, alene på grund af deres køn, det slår Nila Parly fast med syvtommersøm i sin fremragende analyse af operaen i programmet til forestillingen. Men sønnen? Den - meget symbolsk - navnløse søn? Det er ham, instruktøren Floris Visser har kastet sin interesse på: Operaen har fået en ramme, hvor sønnen med sin far og stedmor som ung voksen besøger nationalmuseet i Tokyo, som Gideon Daveys scenografi er en tro kopi af, og hvor han konfronteres med farens møde med sin mor og med sin egen spæde og - måske - traumatiserende barndom. Slutbillede indikerer, at han ikke er færdig med at bearbejde morens selvmord. Det fungerer glimrende, for nok lægger Visser et ekstra lag af følelser på - sønnens reaktion - men han er tro mod værket. Han citeres i programmet for at stå fast ved, at man skal kunne vise selv overgreb og imperialisme på scenen, og dermed går han imod den arbejdsgruppe (?!), som Magasinet Klassisk for nylig skrev om, der er ved at omskrive operaer, så ingen risikerer at føle sig krænket af deres. Man må retorisk og harmdirrende spørge, hvad der skal blive af menneskeheden, hvis grænsen mellem fiktion og virkelighed således nedbrydes, og hvis fiktionen ikke længere kan være det rum, hvor mennesket konfronteres med verden og livet i alle dets nuancer, så man er rustet til at møde livets virkelige udfordringer. Elevers manglende forståelse for åbne slutninger er et skridt på vejen i den fatale retning.

                      Problemet med Vissers iscenesættelse er mere konkret, nemlig at det ekstra lag på handlingen ikke fungerer scenisk hele tiden. Det kunne sagtens have fungeret i hænderne på en dygtigere instruktør. Stefan Herheim lod f.eks. i sin iscenesættelse af Tchaikovskys Eugen Onegin fra 2011 hele operaen være et flashback i titelkarakterens hoved: Forestillingen begynder (den er lykkeligvis foreviget på DVD) med polonæsen og mødet mellem Tatjana og Onegin, hvorefter tiden skrues tilbage (forestillingen bliver også en rejse gennem Ruslands historie), så Onegin genoplever alt i erindringen. I brevscenen er det ham selv, der skriver brevet - så stort indtryk har det trods alt gjort på ham! - og operaen slutter endnu mere hjertegribende, efter at han således har erkendt, hvor stor hans kærlighed var helt fra begyndelsen. Selvom det kan lyde omstændeligt - og det er en overdådig forestilling - så flyder alt organisk og helstøbt på scenen i denne opsætning, helt modsat af hvad det gør i Vissers iscenesættelse af Madama Butterfly. Først og fremmest er det et problem, at hver akt - og operaen har tre akter, selvom ”Nynnekoret” sædvanligvis binder anden og tredje akt sammen - begynder på museet i Tokyo, hvis montrer og snævre vægge med megen skrammel og larm til følge må flyttes. (Hvis idéen desuden er, at sønnen i sit hoved konfronteres med sin barndomshistorie, giver det heller ingen mening, at det er beredvillige kustoder, der hver gang ændrer scenografien; hvorfor forandrer rummet sig ikke af sig selv? Det er dog den mulighed for magi, et teaterrum har!) Desuden vandrer sønnen, der ageres af Stephan Offenbacher, ofte formålsløst rundt i scenografiens yderkant og gør underlige og teatralske fagter. Nogle steder giver det kuldegysninger, at han er der, f.eks. når Pinkertons, farens, forklaringer om amerikansk kultur til Cio-Cio-San bliver dårlige undskyldninger, når de rettes til sønnen. Endelig etableres rammen ikke troværdigt i begyndelsen af operaen; hvis man ikke har læst programmet, går der noget tid, før man forstår, hvem den unge, frustrerede mand er. Man må også spørge sig selv, hvorfor han ikke selv trækkes ind i erindringens spøgelsesverden, da Cio-Cio-San i anden akt præsenterer den amerikanske konsul for frugten af hendes og Pinkertons kærlighed; det kunne da have fået nakkehårene til at rejse sig! Så modig eller seende er Visser altså ikke, så disse skønhedsfejl må man leve med.

                      Sangernes vokale niveau er tårnhøjt, men alligevel er forestillingen heller ikke lydefri her. Sydkoreanske Karah Son synger Cio-Cioa-San med en styrke, en bredde i registeret og en passioneret smerte, der høster den største jubel under fremkaldelserne. Hun er fremragende og med så stort scenisk nærvær og talent, at Politikens politisk korrekte reporter helt glemmer at spørge, om det nu er i orden, at en sydkoreaner agerer japaner (…). Hyona Kim forlener Suzuki med lige så stor smerte som varme, og også hun er en triumf. Samuel Dale Johnson synger den amerikanske konsul Sharpless med så stor skønhed, at man ville ønske, at partiet var større. Det ønsker man imidlertid ikke om Pinkertons parti. Ikke fordi han er egocentreret og ansvarsløs skiderik, men fordi Evan LeRoy Johnson, der synger partiet, tydeligvis har en smuk, smidig og klangfuld tenor, og så kan han bare ikke synge denne eftermiddag. I begyndelsen af første akt undrer det en, for hvor er styrken, der slynger denne smukke stemme ud over orkestergraven? I slutningen af første akt står det klart, at noget er helt galt; den ømme kærlighedsduet er en arie, for kun Sons stemme når publikum. Man lytter længe for at være sikker på, at man virkelig ikke hører Johnson, så længe at undertegnede først overser Vissers eneste virkelige brøler: En kæmpenål daler ned fra sceneloftet og sætter sig i en enorm sommerfugl, hvorefter en glasrude med teksten ”Butterfly” rammer det hele ind. Så er, hvad Cio-Cio-San og Pinkerton netop har sunget (eller forestillet at synge), tekstet for hørehæmmede! Og hvornår er det ikke sidst set i en opsætning af Madama Butterfly? Det er en kliché slidt i laser, der her får al opmærksomhed, og det er skuffende kun at få det halve af en tenor, der tydeligvis har en smuk stemme.

                      Jeg tror, jeg har set flere opsætninger af Madama Butterfly end af nogen anden opera. Tragedien og tonemaleriet giver mig hver gang tårer i øjenkrogen, her også kuldegysninger af fryd over Karah Sons lysende, mægtige stemme. Hvorfor så dette vedvarende element af ærgrelse? På trods af det ægte og rørende i at ville fortælle den forladte søns historie skyldes det måske, at følelserne her er kommet på museum. Er vi kommet så langt fra virkelige følelser og sansninger, som de gengives i fiktionen, at de skal sættes til skue i museumsmontrer? At vi ikke længere ejer evnen til at sætte os i andres sted og føle med og for dem? Dét er i så fald en virkelig tragedie.

Musikalsk måge

 Tjekhovs Mågen som symfoni for store skuespillere. Odense Teater d. 19. februar 2024

 

Det er svært at forestille sig - selv hvis man lytter virkelig godt med sit indre øre - hvem af de store, russiske komponister, der var samtidige med Anton Tjekhov, der kunne have sat musik til Tjekhovs Mågen fra 1896. Tjekhov var hyperrealist - han vendte sig kraftigt imod Stanislavskijs brug af lydeffekter i urpremieren på Kirsebærhaven i 1904 - og Rimskij-Korsakov, Rachmaninov og Glazunov var i større eller mindre grad alle romantiske komponister, så forfatteren ville næppe have haft musik, og komponisterne havde store idealer for, hvad musik skulle udtrykke. Måske Anatolij Ljadovs Den fortryllede sø kunne danne baggrund for Mågen; ikke fordi det ikke også er (sen)romantisk musik, men fordi Mågen udspiller sig ved en sø, en sø, der drager alle karaktererne, og en sø, som de alle refererer til igen og igen. Den sø, hvor Konstantin skyder en måge, og Ljadovs musik er både subtilt dragende og mystisk. Stravinskys eksperimenterende tonesprog og neoklassiske stil ligger endnu mange år ude i fremtiden, og fra vore hjemlige breddegrader ville Gustav Winklers slager ”Hvide måge” nok være et hysterisk morsomt bud, men det ville også ramme fuldstændigt ved siden af skiven og ikke være et seriøst bud.

                      I Nicolei Fabers opsætning af Mågen på Odense Teater overlades musikken - for selvfølgelig skal der være musik - til musiker og komponist Hannah Schneider, og selvfølgelig (?!) er hun på scenen gennem hele forestillingen og ledsager forestillingen med diskret klavermusik, der oftest er stemningsskabende minimalisme, men nogle steder kammer over i ligegyldig loungemusik. Rent lydtapet. I første, anden og tredje akt - inden pausen - sidder hun med ryggen til publikum, så Jonas Fly Filberts scenografi kommer til at minde om et orgel, hvis piber tårner sig op langs den rundede bagvæg, i fjerde akt sidder hun midt på scenen med ansigtet vendt mod publikum. Scenerummet er således både åbent og abstrakt, og da Marcia i fjerde akt kommenterer, at nu sidder Konstantin igen ved klaveret, er det Schneider, der spiller. Da forestillingen begynder, tales der direkte til publikum, lyset slukkes ikke i salen, og det er ikke helt klart, om den forestilling, der gøres klar til - ved at slæbe store, sorte affaldssække ind i en dynge midt på scenen - er Tjekhovs Mågen, eller det er skuespillet i skuespillet, d.v.s. det skuespil, Konstantin har skrevet, og som opføres i første akt. Iscenesættelsen er altså umiddelbart langt fra Tjekhovs realisme og synes snarere at pege på teatrets kunstighed - som var det en installation og ikke et skuespil.

                      Man kan imidlertid også se denne ret klichéfyldte leg med virkelighed og fiktion som udtryk for stor musikalitet. Som barokmusikkens generalbas, basso continuo, hvorover akkorderne lægger sig, for skuespillet står i skarp kontrast til scenebilledet, der som ren abstraktion bliver klangbund for ensemblets eminente præstationer. Tjekhov kan være svær at spille, fordi nuancerne er så subtile, og fordi der intet plot er, hvorigennem karaktererne udvikler sig. Hvis de træffer et valg - og det har de som oftest svært ved at beslutte sig for - ligger de under for Kierkegaards håbløse logik i Enten - Eller:

 

”Gift Dig, Du vil fortryde det; gift Dig ikke, Du vil ogsaa fortryde det; gift Dig eller gift Dig ikke, Du vil fortryde begge Dele; enten Du gifter Dig, eller Du ikke gifter Dig, Du fortryder begge Dele. Lee ad Verdens Daarskaber, Du vil fortryde det; græd over dem, Du vil ogsaa fortryde det; lee ad Verdens Daarskaber eller græd over dem, Du vil fortryde begge Dele; enten Du leer ad Verdens Daarskaber, eller Du græder over dem, Du fortryder begge Dele. Troe en Pige, Du vil fortryde det; troe hende ikke, Du vil ogsaa fortryde det; troe en Pige eller troe hende ikke, Du vil fortryde begge Dele; enten Du troer en Pige eller Du ikke troer hende, Du vil fortryde begge Dele. Hæng Dig, Du vil fortryde det; hæng Dig ikke, Du vil ogsaa fortryde det; hæng Dig eller hæng Dig ikke, Du vil fortryde begge Dele; enten Du hænger Dig, eller Du ikke hænger Dig, Du vil fortryde begge Dele. Dette, mine Herrer, er Indbegrebet af al Leve-Viisdom.”

 

Af den grund er Tjekhovs sidste fire mesterdramaer studier i lige dele tristesse og (galgen)humor, men balancen mestres i denne opsætning; karaktertegningen er genkendelig og realistisk, så man hele tiden er opslugt af, hvem og hvad personerne egentlig er.

                      Kristoffer Helmuths Konstantin er lige dele ilter og øm. Hans kunstneriske oprør er nok i lige så høj grad et oprør mod og en længsel efter sin feterede og forfængelige mor, skuespillerinden Irina, og man forstår ham, mens man samtidig finder hans oprør lovligt styret af freudiansk misundelse til morens kæreste, forfatteren Boris Trigorin. Irina gør Natalí Vallespir Sand (hun er virkelig fremragende i denne forestilling) præcis så overfladisk, at man chokeres, da man må indse, at man også føler en vis medlidenhed med hende, fordi det glamourøse ydre kun er dække for en dybt eksistentiel usikkerhed. Hvad er hun, hvis hun ikke længere er den store skuespillerinde i de smukke, glitrende rober? Boris er lige så overfladisk i sin jammerklage om altid at måtte arbejde, arbejde, arbejde, når han hellere vil sidde i en båd på søen og fiske, for han bruger såvel denne påtagede klagesang som sin egen berømmelse til at lokke Nina, Konstantins kæreste, til sig. Claus Riis Østergaard fremstiller ham så overbevisende, at også publikum kommer til at tro på hans kærlighed, men den er, som man erfarer i fjerde akt, ikke særligt udholdende eller beundringsværdig. Nina har i Rosemarie Rosbæks fremstilling måske et problem med at løfte sine replikker ud over scenekanten; hun mumler en anelse og lyder nogle gange som en, der er ved at drukne, og dog overbeviser hun som den, der trods modgang i karrieren og i livet (Boris forlader hende som sagt, og deres barn dør), står ved sine drømme og ambitioner om en stor karriere. Er hun mågen, som Konstantin umotiveret skyder? Nej, selvom hun påstår det, så kæmper hun og viser viljestyrke.

                      De mindre roller er en parade af stjernepræstationer, der alle burde indkassere en Reumert-nominering: Mikael Birkkjærs læge, Hugo, er så livstræt og opgivende, at man kun kan le over den tiltrækningskraft, han har på kvinder, bl.a. Malene Melsens forvalterfrue, Pauline, hvis ynkelige fremtoning er så lattervækkende, at man må græde des mere over, hvor ulykkelig hun er. Man forstår det, for forvalteren Leo, hendes mand, gør Lars Mikkelsen til en brovtende og opfarende noksagt, som på samme tid er latterlig som en hund i et spil kegler. Lea Baastrup Rønne gør deres datter, Marcia, først til en trodsig teenager og siden til en ravnemor, men man er aldrig i tvivl om, hvor højt - og ulykkeligt - hun elsker Konstantin. At hun gifter sig med den lokale skolelærer, Simeon, bidrager kun til den lattervækkende ulykke, for Benjamin Kitter leverer måske (igen) forestillingens bedste præstation, som denne mand med kejtede bevægelser og store, store følelser; man griner og græder på samme tid, når han træder ind på scenen. Det er i høj grad skuespillernes fortjeneste, at forestillingen lever, og man aldrig keder sig, for de viser dyb og musikalsk forståelse for alle i det store persongalleri.

                      Odense Teater har gjort meget ud af at pointere, at denne opsætning er ”en ny version ved Simon Stephens” - som om det er nødvendigt at undskylde, at man spiller Tjekhov. Sammenligner man det originale drama med denne version, er det imidlertid svært at se de store forskelle. Karaktererne har blot et fornavn, så fraværet af den komplicerede, russiske navnetradition, der giver de indviede oplysninger om stand og familieforhold, er nok den eneste radikale ændring, ellers er det blot en ny oversættelse og ganske let bearbejdning. Man kan kun begræde, at den engelske (meget grove) ed fuck har fundet vej ind i denne oversættelse, ellers er det Tjekhov i sin reneste form, og denne opsætning er den mest lydhøre og musikalske opsætning af Mågen, undertegnede har set - takket være skuespillerne.

                      Nicolei Faber skal have ros for at turde træde i baggrunden og lade skuespillerne træde frem. Den ene af de ovenfor nævnte affaldssække er fyldt med fjer, som Konstantin spreder over hele scenen og lade flyve ned blandt publikum, og det kan synes underligt og meningsløst, men det mimer eller forstærker blot mågens meningsløshed. Som symbol undviger mågen sig fortolkning, og Faber forsøger gudskelov ikke at give en: Det er Konstantin, der skyder mågen og giver den til Nina, da han mærker, hun glider fra ham, men han skyder også sig selv; Nina kalder sig selv mågen, men hun dør ikke, tværtimod er hun den eneste karakter med vilje til at kæmpe, og Boris lader mågen udstoppe, men nægter nogensinde at have givet besked om det og husker den ikke. Mågen betyder altså ingenting (fordi den betyder for mange ting); den peger kun på, hvad Tjekhov ville med sine ultrarealistiske dramaer, nemlig gengive den uglamourøse og kedelige, begivenhedsløse hverdag. Han stiller dermed spørgsmålet, om mennesket har nogen indflydelse på sit liv overhovedet, men han nægter med spørgsmålet også at give et svar. Det må publikum selv give, alt efter hvilken karakter man nu retter sit fokus mod, og i denne opsætning er det svært at vælge, for de er alle præcist tegnet på scenen. Faber understreger dette ved at lade forestillingen slutte overraskende og brutalt: Det ildevarslende skud i slutningen dysses ned af lægens forsikringer om, at det blot er en flaske æter, der er eksploderet, men straks, han har betroet Boris - efter at have trukket ham til side på scenen - den virkelige årsag til braget, går lyset ned, og forestillingen slutter. Det er brutalt overvældende, men med stor musikalsk forståelse for Tjekhov - og så slutter forestillingen endda helt uden musik.

Ingen kryben langs fodpanelerne

 Sublimt skuespil: Indenfor Murene, Gamle Scene d. 11. februar 2024

 

Det er en tanke værd, om det er en særlig dansk egenskab, at alvor skal pakkes ind i humor for at have effekt. Det er en del af Shakespeares geni ikke bare at lade komedie og tragedie følges ad hånd i hånd, men at bruge kontrasten mellem dette umage par dramaturgisk, så publikum mister orienteringen og desperat må se sig selv i spejlet for at finde svar. Men Beatrices replik i fjerde akt af Much Ado about Nothing - ”Kill Claudio” - er ikke mindre omkalfatrende end Sara Levins tilståelse i anden akt af Henri Nathansens Indenfor Murene, om at den mand, datteren Esther har forlovet sig med, er Jørgen Herming, søn af den mand, der engang ydmygede hendes mand, Adolf Levin, med en kommentar om hans jødiske herkomst og afviste hans begæring om et lån. Der er nogle publikummer, der ler - der er så mange publikummer, der i dag ler, bare de sætter sig i teatrets røde plyssæder - men de har blot mistet orienteringsevnen og ladet sig forlede af skærmydslerne mellem ægteparret Levin. Alligevel sætter den tanke sig fast, at dette fortsat vedkommende og gribende drama aldrig ville være blevet en dansk klassiker, hvis ikke det begyndte som en folkekomedie med kødbollesuppe, familiehygge og ”Lad dog barnet”. Komedien slår tonen an og lægger et tæppe under publikum, så ingen slår sig, når dobbeltmoralen, antisemitismen/racismen og selvfølelsen udstilles - ganske som man ler af Holbergs fordrukne, forkuede Jeppe, så forståelsen og sympatien for ham til sidst kan lande i blød muld og slå frø.

                      Selvom visse publikummer mister orienteringen, så mister opsætningen af Indenfor Murene på Det kgl. Teater den aldrig. Den er stærk og sanddru i sin fremstilling af dramaets ambiguitet; den stikker intet under de stole, der stort set er de eneste rekvisitter i forestillingen, og den kryber aldrig langs de overdimensionerede fodpaneler, der udgør Steffen Aarfings elegante og mystisk dragende scenografi. Alle hilser med et stemningsfuldt ”Godaften”, når de kommer ind på scenen, og der spilles oftere mod publikum end mod de andre karakterer i dramaet. Familien Levin spiser sin kødbollesuppe, tunge og kage på rad og række uden bord, og Hermings Lundby og Eckersberg hænger på den fjerde væg, så man ser intet hav og ingen kostald uden for sit eget indre blik. Mange anmeldere hæftet sig ved dette som moderne teater, men som altid løber journalister med en halv vind i deres jagt efter aktualitet og sensation. Faktum er, at alle forestillinger kan spilles helt uden rekvisitter og mod publikum, så længe replikkerne og karaktererne er på scenen, for det er dem, der bærer dramaet, og ’moderne’ er bare et epitet, de bruger, som undskyldning for at kunne li’ klassisk drama båret af replikker og karaktertegning. Her er publikum ikke i tvivl (eller også er det igen komedien, der lokker), og der er udsolgt til alle forestillinger på Gamle Scene og på turnéen rundt i landet.

                      At der spilles mod publikum, viser utilsløret alle - selv oppe på galleriet - hvor sublimt skuespil denne opsætning byder på. Karaktererne lever, der er intet kunstigt ved dem, selvom de ofte vender sig væk fra dem, de taler til, og omvendt griber man om armlænet, når karaktererne uventet vender sig mod hinanden. Jens Albinus’ Adolf Levin er nok yngre end Poul Reumerts legendariske fremstilling af karakteren, men han er i endnu højere grad en splittet, plaget mand. Aldrig er han i ro; om han sidder eller står, flytter han nervøst på hænderne, falder sammen i stolen eller luder med nakken, og dog lyser viljen og den uretfærdigt forurettedes styrke ud af hans blik. Bodil Jørgensen portrætterer Sara Levin med lige dele skrøbelighed og mandsmod; hun er en løvemor, men også tilgivende, lattermild og trofast, og komikken er i høj grad hendes fortjeneste og her netop hendes middel til at afvæbne patriarkens sårede vrede. Zaki Nobel bidrager til komikken som sønnen Jacob, og man knuselsker ham for hans evigt snakkende væsen, for der er også dybde i ham, når han til slut er slagen med tårevædet stumhed over at have fået en søn. Større beundring vækker dog Emil Prenter som den ældste søn, Hugo, ikke kun som humanismens fortaler, men i kraft af den sårbarhed, han viser, når han råber, nej, skriger, sin trosbekendelse om menneskelivets værd ud, for han dirrer og ryster på hænderne længe efter. Hvilket talent! Han kunne mageligt have overladt lidt til Emilie Kroyer Koppels Esther, hans oprørske søster, for hun er aldrig et med sit oprør, man har svært ved at tro hende, selvom hun er mild som angerfuld datter til sidst.

                      Esthers udkårne, Jørgen Herming, forlener Joachim Kubel med en veg vilje og en ikke særligt inderlig forelskelse, selvom han og Esther mellem første og anden akt er tildelt et dansende, intimt møde. Han er også svær at få hold på, men han er høj, bredskuldret og arisk blond, så man må gyse ved tanken om, at 1930’erne venter lige om hjørnet i denne opsætning, hvor Aarfings kostumer mimer 1920’erne. Det samme gør den kantede og lidet imødekommende funkis hos etatsråd Hermings: Møblerne er nok bløde, men de er kantede, kluntede og alarmerende røde. Lars Brygmanns Herming er i glitrende grøn rygejakke, slibrig som en tudse og falsk som en slange, men føj, hvor er han god til det! Stine Stengades fru Herming ville forarge Maude Varnæs, så overdrevne og forlorne er hendes nykker og hypokondri, men det er kun manipulation, at hun trækker sig tilbage, for hun står straks i døren, da Levins er gået, endnu fuldt påklædt. Åh, hvor hun er parret godt med den mand! Det er tydeligt, at Morten Kirkskov, der har instrueret, er betydeligt bedre hjemme i dette drama, end han var i Shakespeares Hamlet; her var idéerne mange, og de fik nogle scener til at lyse, men andre blev rent effektmageri. Her løfter hele forestillingen sig trods de unge, uerfarne skuespillere, her kryber ingen langs fodpanelerne! Den er en triumf!