søndag den 27. oktober 2024

Nøgne som maddiker

 Urpremiere igen: Lukkede døre af Niels Marthinsen. Den fynske Opera d. 25. oktober 2024

 

Der sker noget på Den fynske Opera. Det går ikke stærkt, men langsomt spirer operaen i den gamle biograf ved Munke Mose: Der er kommet ny kunstnerisk leder, Eva-Maria Melby, der er kommet et tekstanlæg over scenen, og der er denne aften, hvor endnu en urpremiere finder sted i Odense, kommet nye stole til publikum. De er – selvfølgelig – røde, de har høj ryg, og sædet tilpasser sig ens stilling. De er altså meget behagelige, og de er – uden dermed at sige noget negativt om aftenens forestilling – en medvirkende årsag til, at enakteren på 100 minutter flyver afsted.

                      Det er ikke alle de operaer, der har set sit første lys på Den fynske Opera, som man husker med glæde. Navnlig en står prentet i hukommelsen som et skrækkeligt miskmask og tidsspilde – uanset hvor god vilje der var bag værket. Og det, som den seneste urpremiere, Grønnere end græs, forsøgte at sige om menneskets paradoksale selvoptagethed og frygt for de andres blik, lykkes det Tine Topsøe, der har fået idéen til forestillingen, og komponist Niels Marthinsen at sige meget skarpere med denne nye opera baseret på Jean-Paul Sartres 80 år gamle enakter, Lukkede døre/Huis clos. Det er herfra, den berømte replik, at ”helvede, det er de andre”, stammer; uden at foregribe digital overvågning eller social medier (den idé fostrer George Orwell fire år senere i romanen 1984) har Sartre i dette drama blik for, hvor frygtelig og opslidende konstant overvågning er. En ad gangen lukkes karaktererne ind i det rum, der udgør scenerummet, og døren lukkes efter dem. Tre er de: kvindemishandleren og desertøren, Joseph Garcin, den lesbiske postarbejder og selvmorder (og morder?), Inès Serrano, og barnemordersken fra overklassen, Estelle Rigault.

                      Rebekka Bentzens scenografi forestiller et enkelt og altmodisch hotelværelse i brunt: Brune træpaneler på væggen, brune møbler med beigefarvet – beskidthvidt – betræk, brune blomster på tapetet omkring kaminen. På langvæggen fører de automatiske døre ud til en gylden, og dog lukket og klaustrofobisk gang. Men ud over dette bedagede udtryk noget er galt: Der er ingen vinduer og ingen spejle, der er ingen senge. Replikkerne forstærker dette indtryk; personerne omtaler sig selv i præteritum (”Jeg var…”), og da Garcin ankommer, spørger han efter ”marterpælene, jernristene, de glødende tænger.” Inès tager straks Garcin for at være bøddelen, men vi skal langt frem i handlingen, før det siges utvetydigt, at personerne er i helvede, hvor de vil pine og plage hinanden til evig tid. Bentzen udtaler i programmet, at inspirationen til scenografien er hentet fra 1970’ernes kommunistiske Østeuropa, og det er meget rammende for nutidens forestilling om et bureaukratisk, umenneskeligt styre. Kun kunne man ønske sig, at det skrattende fjernsyn, der hænger i det ene hjørne, og som én gang med en reverens til Sartres egen tid viser et glimt af en fransk film noir, havde haft en berettigelse og været skærmen til jorden, når karaktererne standser op for at iagttage, hvad der nu sker blandt deres efterladte, frem for det blå lys, der ellers holder dem fast i disse momenter. Kaminen forbliver uoptændt og mørk, selvom alle tre karakterer klager over varmen – og det er måske mere uhyggeligt.

                      Ateisten Sartre sender ikke sine tre karakterer til helvede for at lade kristen dogmatik straffe dem for deres forbrydelser. Sartre er eksistentialist, og hans hensigt med dramaet er at sige noget om de levende, om den menneskelige eksistens: Garcin, Inès og Estelle straffes for ikke at have været bevidste om konsekvenserne af deres valg. Sartre mener, at mennesket er fordømt til frihed, fordi der ingen gud findes, men derfor er mennesket også forpligtet over for alle andre mennesker, for hvis de valg, det frie menneske træffer, skal have nogen værdi, skal valget også have værdi for andre. Valget er eksemplarisk, men den detalje har de tre ikke forstået. De tænker – selv efter døden – kun på sig selv. Derfor er de andre et helvede, og de tre ureflekterede egoister må leve med skammen at være udstillet for hinanden og ikke at have andet at tage sig til end netop at se på hinanden hele tiden. Parallellen til sociale medier er slående, men så meget realitetssans har karaktererne dog, at de tilstår alt om sig selv for hinanden, at de viser sig ”nøgne som maddiker” for hinanden. Det er ikke noget kønt syn.

                      En raffineret pointe ved Sartres helvede er, at det aldrig holder op. Det er ”For evigt!”, medmindre man gennem sit valg sætter sig fri. Der ligger en stor humor i, at de tre karakterer ikke har indset dette, og Garcins sidste replik lyder: ”Vel, så fortsætter vi.” Et muntert tema – nærmest bare en lille trille – følger replikken til dørs, hvorefter lyset på scenen går ud. Det er pianisten Louise Schrøder, der folder Marthinsens partitur ud. Hun sidder i baggrunden og falder i et med den brune væg (inden forestillingen begynder, får man den tanke, at det må være en dukke, der sidder der, og det havde også været raffineret, hvis musikken var kommet fra et andet sted i rummet), ganske som Marthinsens musik falder i et med den tragikomiske handling.

Niels Marthinsen udtalte i forbindelse med premieren på sin forrige opera, Snehvides spejl fra 2010, at opera for ham er pop! Partituret er også meget let at lytte til: De samme rytmiske motiver går igen og igen og understreger, at på Hotel Helvede ændrer intet sig. De understreger også, at karaktererne psykologisk og eksistentielt sidder fast, selvom der til hver knytter sig nogle klange, der er med til at tegne dem som individer. F.eks. er der i Garcins indledende monolog nogle umiskendeligt sydamerikanske rytmer, der markerer, at han er fra Rio. Man ønsker inderligt, at partituret snarest bliver skrevet ud for en større besætning end soloklaver, så alle nuancer kommer med, og flere lag i musikken afdækkes.

Gentagelserne er monotone og enerverende – det kan pop jo være, og dette er jo helvede! – men partituret er iøvrigt så rigt og varieret, at gentagelserne snarere løber som en understrøm, end de er det bærende i forestillingen. Til gengæld er popregisteret en udfordring for sangerne. Ikke for David Danholt, der synger Garcin; hans tenor er fortsat fyldig, rund og klangfuld, og han bevæger sig frit mellem høje og lave toner. Men sopran Julie MeeRa som Inès og mezzosopran Nanna Bugge Rasmussen som Estelle folder kun for alvor deres stemmes fylde ud, når de får lov til at løfte den højt op over hinanden. Navnlig i passagerne, hvor alle synger samtidig, viser de, hvor dygtige de er, og det er nærmeste det eneste, der trækker ned i en bedømmelse, at partituret ikke er tilpasset sangerne, eller at de rigtige sangere ikke er valgt til partituret. Talentet er der ingen tvivl om – MeeRa har bevist det i andre sammenhænge på Den fynske Opera – og de kan alle agere sig helt ind under huden på en: Danholt forlener Garcin med underspillet fejhed, MeeRa er kynisk, men sårbar, og Bugge Rasmussens skrøbelighed dækker over en afskyvækkende egoisme. Det er Tine Topsøe, der også har instrueret, og det er en meget berigende og vellykket forestilling. Der bliver hos en i dagene efter og får en til at overveje, om helvede virkelig er de andre, eller om det er en selv, der ikke har truffet de valg, der gør det muligt uden betænkeligheder at vise os for hinanden nøgne som maddiker.

mandag den 7. oktober 2024

Upstairs & Downstairs

 Skarp og loyal Figaros bryllup. Operaen d. 6. oktober 2025

 

Den engelske skuespiller, Dame Maggie Smith, der døde forleden, var verdensberømt (selvom Politiken forsøgte at mene noget andet), inden hun fik rollen som Violet Grantham i tv-serien Downton Abbey, men virkelig elsket var hun først, da hun havde legemliggjort enkegrevinden med den skarpe tunge og den bidende ironi. Tower Bridge og andre centrale bygninger i London var belyst med violet lys til hendes ære, da nyheden om hendes død nåede verden rundt. Downton Abbey og også ældre serier som Upstairs & Downstairs, som nogle måske husker, belyser epoken, hvor adelens sidste glans af privilegier fra feudaltiden blegnede bort. Privilegierne havde imidlertid været døende længe, hvor bekendt tv-seere verden over end er med tiden omkring Første Verdenskrig. Allerede sidst i 1700-tallet, på Mozarts tid, vaklede fodfæstet under adelstanden, og blot fem år efter premieren på Pierre Beaumarchais’ komedie Figaros bryllup og tre år efter Mozarts opera baseret på samme komedie, brød Den franske Revolution ud.

                      Selvom Mozart og hans librettist Lorenzo da Ponte tog brodden ud af Beaumarchais’ provokerende drama, inden de omsatte den til opera, vidner denne stadig om en tid med overklasse og underklasse, hvor nogle måtte arbejde, slide for livets ophold, og andre havde frihed til at gøre, som de ville – og gøre med dem under dem, som de ville. Det ændrer alle kærlighedsintrigerne, karakterernes psykologiske dybde og falden-på-halen-komikken i operaen ikke ved, og det er – bogstaveligt talt – grundlaget for Anne Barslevs nye iscenesættelse på Den kongelige Opera, hvor premieren d. 6. oktober er opførelse nr. 795.

                      Scenograf Rikke Juellund har skabt en trappescenografi i fire niveauer, og her udspiller hele handlingen sig. Den er ikke en ramme eller et skema presset over operaen (det kunne nogle instruktører have fundet på, men ikke Barslev). Karaktererne kan frit bevæge sig rundt, de holdes ikke fast, for begærlige og ambitiøse er de, men niveauerne minder hele tiden om, at der er forskel, at der er et oppe og et nede, og de kan komme helt ud på kanten, hvorfra de ikke kan komme længere. Det gælder socialt, men det gælder også mentalt. Barslevs instruktion har et skarpt blik for karakterernes psykologi, og at alle – høj som lav – kan være nede eller være høje. Mozart er en del af Sturm und Drang-perioden, det er voldsomme følelser, der får tag i karaktererne, og heri opstår komikken, men den bunder i alvor: Greven er kolerisk, og hans lussinger sidder løst, alligevel ler man højt, da hans frustrationer, efter at planen om, at Marcellina skal ægte Figaro, er gået i vasken, går ud over en sagesløs Don Curzio. Grevindens melankoli synes en forkælet overklassetøs’ kedsomhed, for den stikker ikke dybere, end at hun hurtigt lader sig distrahere af Cherubino, og hun har meget lidt tålmodighed med Susanna under påklædningen. Figaros jalousi er så udtalt, at man må overveje, om hans hævnplaner er drevet af idealistisk retfærdighed eller af personlige grunde.

                      Detaljerne er mange, og humoren gennemsyrer gudskelov alt; det er ikke bare en tænksom, filosofisk opsætning. Astrid Lynge Ottosens kostumer mimer rokokomoden, men er overdrevne, så bare synet af karaktererne vækker latter: Opkomlingen Bartolo har kalvekrøs på hele brystet, så den skjuler hans udsyn, og han vælter op ad trappen og må trøste sig med piller fra den medicintaske, som han – ganske som Kjeld i Olsen Banden – konstant bærer rundt på. Marcellina har højt hår som en cheerleader, grevinden er i tyl og fjer – så har hun behændigt et skriveværktøj i kraven – og greven har nok pailletter på kjoleskøderne, men han har en svaghed for store værktøj (som han ikke kan finde ud af at bruge…) og smider gerne skjorten, når han rigtig skal tage fat! Han søger af samme grund gerne trøst hos Antonio, når verden er ham imod. Basilio går med paryk à la toiletruller, så han er forståeligt nok ikke til at skyde igennem, da han griber brudebuketten i tredje akt. Publikum tager det varsel med et gran salt!

                      Sangerne kan ikke bare spille skuespil, de kan – meget passende i en opera – også synge. Det er en velsignelse, at Den kongelige Opera igen råder over et ensemble, der kan besætte Mozart-operaer, så man ikke går til en opsætning med bævende hjerte og tænker, om det nu bærer eller brister. Her bærer de alle som en: Ny i ensemblet er Theodore Platt, der synger grevens tenor med lige så stor agilitet og styrke, som han agerer. Sofie Elkjær er som sagt yndigt pjanket og stædig som grevinden, men hendes sopran forlener partiet med en kvindes eftertænksomhed, der er betagende! Clara Cecilie Thomsen giver Susanna den søde, ægte djærvhed, partiet fordrer – ren velklang - og Henning von Schulman imponerer i titelpartiet i sin arie i fjerde akt. Morten Staugaard er en prægtig Bartolo, Antti Mähönen en imposant Antonio, Fredrik Bjellsäter en fremragende Basilio, og Cecilia Lund Tomter et mirakel af skønklang og overskud som Marcellina. Man må udstede et stille hjertesuk over, at de to sidstnævnte snydes for deres arie i sidste akt... Sidst men absolut ikke mindst er Nina van Essen intet mindre end en triumf som Cherubino! Hendes klare, sølvglinsende mezzosopran glimter og tindrer; den stråler og overstråler dermed alle, selvom alle er fremragende, og forestillingen er ren sangerfest.              

Sangerne understøttes kun af Det kgl. Kapel under Nicholas McGegans ledelse. Han har til lejligheden gravet noder frem, som Haydn skrev til en opsætning af Figaros bryllup (som ikke blev til noget, fordi fyrsten døde) på Esterháza, og som fortæller en del om opførelsespraksis på Mozarts tid. Man var ikke bange for at ændre på noderne, lægge til eller trække fra, udelade en arie eller forkorte, og i denne opsætning hører man triller og toneornamenteringer, man måske ikke kender fra indspilninger eller tidligere opsætninger, men som viser, at opera er en levende kunstart. Barslev viser det med sin instruktion, McGegan med sin instruktion og sit forarbejde i arkiverne, og når der i enkelte, korte passager – sandsynligvis er det premierenerver, eller også høres lyden fra scenen og graven forskudt i parkettet – er uoverensstemmelser i tempo mellem musikere og sangere. Blændende solospil og fornem strygerklang kompenserer i overmål herfor.

Mangler der noget? Der er så mange detaljer, at man helst må se forestillingen mere end en gang – jeg må i alt fald! – og skulle man synes, at finalen mangler et coup de thâtre, fordi karaktererne er så egensindige, at fest og fordragelighed ikke er løsningen, så ligger også dette subtilt i detaljen: Grevens og Basilios forsøg på at hjælpe den dånende Susanna er tydeligvis et overgreb, det behøver ikke mejsles ud i metoo#-rubrikker for publikum. I finalen er alle umiddelbart lige, men vi ved, at det ellers ikke er tilfældet, og fra begyndelsen har umælende, tjenende ånder, der fejer og vasker og slæber, mindet os om, at hele pyramidescenografien hviler på skuldrene af nogen, der skjuler sig i røgen fra de nedre, usynlige regioner. Allerede under ouverturen følger vi en højgravid tjenestepige, der skurer og skrubber, og som forgæves forsøger at få greven i tale. Hvorfor mon? Under den festlige finale sættes hun på porten og synker fortvivlet sammen på trappens absolut laveste trin.

Desuden genfinder vi stadig disse skel i verden omkring os, hvor meget end politikere i regering og opposition forsøger at bilde os ind, at vi er lige. Et par rækker bag undertegnede sad denne eftermiddag lederen af et politisk parti i oppositionen, og det er svært ikke at tænke på, om Operaen er for elitær og finkulturel til Statsministeren endsige Vicestatsministeren eller Udenrigsministeren? Også selvom dette er en ret ligefrem, festlig og folkelig opsætning! (Måske for folkelig til visse?) Regeringen har i alt fald fremsat et forslag til en reform af ungdomsuddannelserne, der vil resultere større klasseskel, i et a- og et b-hold: Én uddannelse for dem, der kun kan læse og én anden uddannelse for dem, der kun kan bruge hænderne. Så bliver magten kun sværere at sige imod. Hvor er fællesskabet, samarbejdet, respekten for hinanden og bestræbelsen på at forbedre sig i det forslag? Barslev har svaret: Oprøret må komme nedefra. Leve revolutionen! Leve Anne Barslev!

onsdag den 2. oktober 2024

Ubjærgede skatte

 Visionsløs iscenesættelse af Manfred Trojahns kraftfulde enakter Orest. Gamle Scene d. 29. september 2024

 

Det begynder med et skrig. Et hjerteskærende, uhyggeligt skrig i bælgmørke. Så kommer stemmerne; erinyerne, der hvisker eller råber eller hvisler Orestes’ navn igen og igen til spindelvævsfint, ildevarslende akkompagnement af strygere fra loftet, fra balkonerne, fra graven. Et varsel om det gys, der (måske) venter.

                      Den tradition for dramaopførelser, der opstod i Athen i slutningen af det 6. århundrede f.Kr i forbindelse med den store Dionysos-fejring i marts måned, var båret af musik. Aulosspilleren (aulos: en dobbeltfløjte) forlod aldrig scenen, og replikkerne var på vers og derfor mere sang end tale, så det var ikke grebet ud af det blå, da opera som genre opstod i renæssancen i forsøget på at genoplive det antikke drama. Da dramaopførelserne i Athen indgik i en konkurrence mellem tre digtere, der hver bidrog med tre sammenhængende tragedier og et satyrspil – en tetralogi – ligger det lige for at sammenligne med melodigrandprix, om end der er mere på spil i Aischylos’, Sofokles’ og Euripides’ dramaer end i ”Vi maler byen rød”… Af disse hundredvis af tragedier, der gennem årene blev skrevet til dionysosfesten, er størstedelen gået tabt. Tragedierne var kun beregnet på at skulle opføres den ene dag i marts, og først da Athen havde udspillet sin rolle som stormagt, Alexander den Stores rige opstået og gået til grunde, begyndte man rundt omkring i den græske kultursfære at genopsætte Kong Ødipus, Medea og de andre dramaer, der i dag har klassikerstatus, fordi deres psykologiske portrætter og almengyldige dilemmaer stadig er dugfriske 2500 år senere. Af disse tragedietrilogier er én lykkeligvis bevaret, nemlig Aischylos’ Orestien, der består af tragedierne Agamemnon, Choephorerne og Eumeniderne. Trilogien fra 458 f.Kr. behandler opgøret i Mykene efter Den trojanske Krig, hvor Klytaimnestra med elskeren Aigisthos dræber sin sejrrige mand, kong Agamemnon, hvorefter datteren Elektra med sønnen Orestes hævner mordet, inden den sidste tragedie behandler dilemmaet, om Orestes skal straffes for det ugudelig mord på sin egen mor eller gå fri, fordi han fulgte gudernes bud og straffede morens lige så unaturlige mord på sin egen mand.

                      Aischylos fremstiller dilemmaet som en retssag, hvor gudinden Athene er forsvarer, og hævngudinderne, erinyerne, er anklagere. Orestes går fri, fordi stemmerne for og imod frifindelse står lige; sådan var græsk praksis i samtiden, og dramaet kan derfor læses som en accept af gudernes ret til at gribe en og omgøre menneskelig lov. Men præcis 50 år senere tager Euripides dilemmaet op til ny behandling i sin tragedie Orestes: Her er det guden Apollon, der som en deus ex machina griber ind, da der falder dom over Orestes og Elektra, inden Orestes når at fortsætte sin desperate blodrus og dræbe også Helena, Klytaimnestras søster, hvis skønhed forårsagede krigen i Troja.

                      Det er Euripides’ tragedie Orestes, som den tyske komponist Manfred Trojahn har baseret sin opera Orest på. Operaens persongalleri og ikke mindst slutning er dog radikal anderledes end hos Euripides; flere karakterer er skåret væk i operaen, og slutningen er ændret, så Orest når at dræbe Helena, inden hendes datter, Hermione, som Orestes ifølge myterne blev gift med, får hævneren på andre tanker. Er det en bedre slutning? Hos Euripides klinger Apollons løsning hul, og den løser ikke det moralske dilemma mellem pligt og personlig overbevisning, som tragedien i øvrigt skildrer, og den dirrende spænding, fanger Trojahns åbne slutning ikke. Trojahns libretto mangler også Euripides’ dynamik mellem karaktererne, spændingskurven og publikumsappellen, for Apollons indgriben hos Euripides er tænkt som et oplæg til publikum, borgerne i det atheniensiske demokrati, der stiller spørgsmålet: Hvad ville vi gøre? Karaktererne hos Trojahn synger stort set kun i monologer; de er så optaget af deres egne problemer, at de nok taler til hinanden, men de lytter aldrig og taler aldrig sammen, og dramaet kvæles af disse endeløse tirader.

                      Musikken er derimod fremragende! Orkesteret er stort som i Richard Strauss’ Elektra, hvis libretto kan ses som forgængeren til Orest, og Trojahn stjæler som en mester. Ikke kun størrelsen på orkesteret er nogenlunde ens, også det ekspressionistiske klangbillede går igen, fornemmelsen af tonalitet under virvaret, og der er tydelige ekkoer af Strauss, når der synes ”Allein!” eller ”Orest!” Der er stor rigdom i partituret, og chefdirigent Marie Jacquot leder Det kgl. Kapel med overblik og overskud, så alle detaljer træder frem. Sangerne er desuden mesterlige: Christoph Pohl synger titelpartiet med en styrke og stor skønhed, der er svær at forene med det nedbrudte menneske, han skal portrættere. Elisabeth Jansson er forrygende (som altid), Ida Falk Winland har som Helene så skøn en sopran, at den og ikke hendes udseende er årsag nok til at sende 1000 skibe i krig, og Caroline Wettergren slægter hende på som datteren Hermione; også hendes sopran er skøn og stærk, om end mere sval.

                      Måske det skyldes librettoens svagheder, at Kasper Holtens iscenesættelse er fuldkommen uinteressant og langtrukken, men et faktum er det, at Holten ikke bjærger nogen af de skatte fra orkesterhavet, som Trojahn i sit visionære partitur har spottet. Der er den vanlige tro på i samarbejdet mellem Holten og scenograf Steffen Aarfing, at en realistisk, men symbolbåret ramme kan bære dramaet, og det kan den ikke. Scenografien forestiller et stort, åbent kontor med gigantiske panoramavinduer - hvad end et kontor så har med modermord og psykiske traumer at gøre – panoramavinduer, der som i opsætningen af Don Carlos bruges til at projektion af billeder, her Klytaimnestras ansigt, der forfølger Orest i drømme, og blodet, der sprøjter, da Orest skærer halsen over på Helena. Det er banalt. Der kommer ingen dynamik ud af spillet mellem karaktererne, tværtimod går de rundt i hver sit indelukke: Elektra har tics, Menelaos er en ufølsom hærfører, der dog begynder at samle affald sammen, Apollon er en spradebasse i glimmer, og Helena er dum nok til at sætte sig på en stol for at vente på at blive slået ihjel. Alle andre flintrer ind og ud. Opsætningens dramatiske spændvidde rækker altså ikke længere end til at lade karaktererne fremstå som ensomme, psykisk ustabile personer uden evne til at interagere; der er intet blik for de rigdomme af psykologiske nuancer, der i dramaets forhistorie eller i partituret.

Midt på scenen hænger en stor genstand, som man kan gætte på, hvad forestiller (hvis man gider). Måske er det en kvindetorso. Den er ikke græsk, hverken arkaisk eller klassisk, den er amputeret som de endnu levende karakterer og som iscenesættelsen. Kun det indledende mørke med skriget og det afsluttende mørke med et par ensomme lommelygter ud mod publikum fungerer. Her inddrages publikum i den skræk og gru, i de sjælelige dybder, operaen portrætterer, her indfanges sanserne, som musikken appellerer til. I arkæologien efterlader man altid dele af de store, arkæologiske udgravninger til eftertiden, hvor teknologien er blevet bedre og arkæologers viden vokset, så de uudforskede dele kan få mulighed for at tale bedre til nutiden. Det samme gælder denne opsætning: Man burde have ventet med at præsentere Manfred Trojahns Orest, til man havde en instruktør, der kunne bjærge flere skatte ud af partituret.

torsdag den 19. september 2024

Spansk kunsthistorie i skæve rammer

 Virkelig velsunget Verdi! Don Carlos i Operaen d. 14. september 2024

 

Don Carlos er Verdis bedste opera! Nej, vent – det er Othello med dens smægtende kærlighedsduetter og skarpe psykologi! Nej, det er da Falstaff, en mesters svanesang, kulminationen af geniet, sprudlende af overskud! Det er svært at vælge, men Don Carlos er i hvert fald en af de Verdi-operaer, jeg altid vil vælge til (La traviata vil jeg helt sikkert vælge fra…), og det er Verdis største opera, det vil sige den længste: fem akter og en ballet, en virkelig grand opéra. Desværre ”snydes vi”, som den veloplagte, velformulerede introduktion siger det denne aften, også ved denne opsætning af operaen på Det kgl. Teater for første akt, der sætter fokus på kærligheden mellem Don Carlos og den franske prinsesse Elisabeth ved deres første møde i Fontainebleau-skoven. Har operaen nogensinde været opført i sin fulde længde i Danmark? Man kan undre sig over, at der intet problem er i at spille en Wagner-opera på seks timer, men Verdi skal beskæres og forkortes – upåagtet Verdi selv omarbejdede operaen til fire akter. Måske Den jyske Opera råder bod på dette dens tradition for danmarkspremierer in mente.

                      Don Carlos er dog stadig en vildt god opera, og man kan bære over med meget, når den er på plakaten, bare sangerne er gode – og det er de i denne opsætning! Til gengæld har iscenesættelsen en del problemer. Instruktøren Davide Livermore kan dels ikke overskue handlingen og skabe klarhed for publikum, dels kan han ikke bestemme sig for, om iscenesættelsen skal være realistisk eller mystisk og dragende. Kun fjerde akt (undskyld, tredje) fungerer virkelig godt; her sidder man på kanten af stolen over de psykologiske spændinger i dramaet: magtkampen mellem kong Filip og storinkvisitoren, kærlighedstrekanterne mellem kongen, dronningen, Don Carlos og prinsesse Eboli, spænding om udfaldet. Publikum aner spændingerne, straks tæppet går, på grund af noget så banalt som en væltet stol i kongens soveværelse. Hvem har væltet den? Hvad er der gået forud for kongens store arie, der åbner ind til hans inderste og gør ham til et lidende, lille menneske? Hans seng er rodet, og han selv er sunket sammen foran fjernsynet, der flimrer. Først da storinkvisitoren træder ind forstår man, hvor stor og frygtindgydende magt kirken har i 1500-tallets Spanien (og det er efter pausen), og at Don Carlos’ skæbne er beseglet, først her tør Livermore vægte psykologi højere end overdrevet realisme ved at lade Eboli synge sin store arie foran scenetæppet kun i et selskab af en stol – af den væltede stol… Det er gysende godt!

                      Spillet mellem Don Carlos og dronning Elisabeth i anden akt (undskyld, første!) er også smukt og troværdigt: Han er en nervøs, dybt følsom ung mand, hun forsøger at være den stærke, stoiske stedmor, men facaden krakelerer, da Carlos besvimer, og mere af ømhed end fysisk begær ender de i hinandens arme. Det er de store scener, hvor koret synes helt umotiveret til stede, at forvirringen breder sig og publikums undren tager over. I anden akt (første!) laver korets damer de underligste spjæt til Ebolis sang (en enkelt tror, hun er blevet ansat ved balletten eller er inviteret med i ”Vild med dans” og har sin helt egen fest…), de samme spjæt genbruges i fængselsscenen i slutningen af fjerde akt (nej, tredje!), og autodaféen er et miskmask af karakterer, tortur i kælderen, og den blide røst fra oven er ung mor, der ganske umotiveret kommer vandrende ind med barnevogn. Det foregår i en kirke (selvom ingen kættere vist nogensinde er blevet brændt indendøre): Bagvæggen i Gio Formas spejlglasscenografi består af evigt skiftende videoprojektioner designet af D Wok, men i slutningen af tredje akt (som her kun er anden!) går projektionerne amok, så kirkehvælvingen bliver et distraherende, konstant skiftende kalejdoskop af barokkupler, der endelig afløses af flammer, der fortærer alle. Hvad er meningen?, spørger man sig selv.

                      I øvrigt bruges bagvæggen til en helt overflødig gennemgang af spansk kunsthistorie. Man ser de historiske portrætter af kong Filip, dronning Elisabeth, infanten Carlos og prinsesse Eboli (med klap for højre øje), kubistiske stillebener og Picassos Guernica, og det distraherer, fordi det fjerner fokus fra handlingen. Indimellem, når intrigen spidser til, afløses kunsthistorien af projektioner af pludseligt uvejr med lyn og grå skyer, eller de eksploderer i rødt. Her bliver musikkens vredesudbrud og skræk mejslet ud, så man føler sig talt ned til. Det er helt skævt.

                      I begyndelsen af operaen venter man ellers så meget, da Don Carlos opsøger klosteret med den afdøde kong Karl V’s mægtige gravmonument. En tordnende, myndig røst priser den afdøde monark, og længe undrer man sig: Hvor kommer stemmen fra? Så opdager man, at det er en af figurerne i relieffet i gravmonumentets sokkel, det synger. Vil graven mon til slut således opsluge Don Carlos? Nej, ganske vist rækker figurerne i sidste akt (ja, det det samme) ud efter dronning Elisabeth og forsøger at holde hende fast, men Don Carlos’ endeligt er langt mere prosaisk: Han dør som offer for sin fars jalousi. Hvilke tanker Livermore har gjort sig med dette mystiske, overraskende træk, er ikke til at vide, men han har ikke turdet holde fast i idéen, og til slut knejser Karl V lyslevende på graven uden mulighed for at gribe ind, for da er infanten allerede død.

                      I dette rod er det en lykke, at der synges, som der sjældent er blevet sunget i Operaen i dens snart 20-årige historie. Don Carlos synges af Matthew White, og måske mangler han lidt styrke i højden, men hans tenor har den reneste, ædleste italienerklang, og han overgår alle tenorer, der ellers har sunget på Holmen! Stephen Milling behøver ingen introduktion; man skal blot prise sig lykkelig over lejligheden til endnu en gang (efter Holtens skuffende opsætning for år tilbage) at opleve ham forlene kong Filip med despotisk myndighed og hjerteskærende ensomhed. Elisabeth synges af Chiara Isotton. Det fremgår af aftenens program, at det er Gisela Stille, men det er det tydeligvis ikke; klangen er varm, bred og fyldig – måske lidt luftig – ikke spids og syrlig (og en teaterkikkert bekræfter, at det ikke er Stille). Aytaj Shikhalizada synger en skrækindjagende og medynkvækkende Eboli, og Gihoon Kim synger Rodrigo med overvældende kraft og skønklang. Man gyser både skrækslagen og bjergtaget over Roberto Scandiuszzis storinkvisitor, og Tae Jeong Hwang forlener munken/Karl V med en underskøn bas, der gør, at publikum ikke overser ham, selvom instruktøren svigter rollens potentiale. Det er en sangerfest uden mage, som Jordan de Souza diskret, men skarpt lader Det kgl. Kapel understøtte. Det er kun rammerne, der er skæve i denne opsætning, ikke tonerne, og så er Don Carlos reddet. Trods alt.

lørdag den 14. september 2024

Foragt for ordets magt

 Benjamin Kitter er Cyrano de Bergerac! Odense Teater d. 10. september 2024

 

Edmond Rostands skuespil om Cyrano de Bergerac kan umiddelbart synes oplagt som operalibretto: Her er humor og kærlighed, jalousi, krig og en tragisk slutning. Der findes én opera over skuespillet komponeret af den relativt ukendte italienske komponist Franco Alfano, men den formår som Sebastians musical ikke at løfte historiens potentiale. Det er nemlig de adrætte replikker og elegante vers, der er skuespillets styrke og musikalitet, og der behøver egentlig ikke sættes toner eller melodi til ordene. Replikkerne er skønsang i sig selv, og det har den engelske dramatiker Martin Crimp i sin gendigtning af Rostands drama tydeligvis øre for. Man behøver ikke ændre diskursen og kalde det en modernisering, som Odense Teater har travlt med (det virker kun, som om man behøver en undskyldning for at spille dramaet); det er en gendigtning, og langt størstedelen virker til stadig at være Rostands egne ord. Kun de digte, der fremføres undervejs, er gengivet som veloplagte ”spoken words”, som de kendes fra poetry slam, og de tager intet fra Rostands drama. De føjer imidlertid heller ikke meget til.

                      Desværre er instruktøren Nicolei Faber ikke så lydhør over for musikken i Rostand/ Crimps drama. Desværre fordi Faber med sin opsætning af Tjekhovs Mågen i vinter netop viste, at han tør og kan lade skuespillerne tale gennem replikkerne, at han tør lade dialogen være det gennemgående og karakterskabende. Cyrano de Bergerac ville være en gumpetung og rodet forestilling, som den her er sat op, hvis ikke geniale skuespillere formåede at lade alt udenoms fare og fokuserede på karaktertegningen. Faber giver nemlig scenograf og kostumier Mie Friis samt komponisten Hannah Schneider alt for frie tøjler. Scenebilledet er forestillingen igennem et horror vacui af løse indfald, en labyrint af stiger og åbninger, et pulterkammer for stilindtryk fra barokken til nutiden; et sansebombardement, der med sin sort-hvide pallette ikke understreger, men stjæler opmærksomheden fra replikker og poesi. Overgangene fra akt til akt bliver en omstændelig forhaling af plottet, fordi der skal flyttes rundt på de alt for mange rekvisitter, frem for eftertænksomme, rolige intermezzi. Her kunne Schneiders musik bedre være kommet til sin ret (selvom det bare er lounge-musik), nu bruges den som underlægning (?!) for de scener, som instruktøren har vurderet, skal betones yderligere. Resultatet er, at skuespillerne må løfte stemmen unødigt og selv da kan være svære at høre endsige forstå, og publikum distraheres. Faber burde huske, at teatret består ved netop ikke at være film, ved at være et alternativ til biografsalens gentagelser. Teater er her og nu, det er levende; man ville kunne række frem og røre og mærke skuespillerne, hvis ikke deres spil ikke allerede nåede ned i salen til publikum – også uden musik.

                      Det gør det lykkeligvis her, spillet; det rører, så man sidder åndeløs i sædet. Benjamin Kitters præstation i titelrollen er mesterlig! Med syleskarp diktion tegner han Cyranos overlegne vid og sarkasme, hans mod og selvironi, men først og fremmest hans kærlighed, ømhed og offervilje, og forestillingens succes beror på ham alene. Natalí Vallespir Sand får mange facetter frem som Leila Ragueneau, og den udvikling, hun forlener karakteren med, er dybt rørende. Cecilie Gerberg virker som den attråede Roxanne måske lidt overfladisk og for fuld af fæle eder til at være en troværdig litteraturkender og -elsker, indtil man husker, at et bærende element hos Roxanne er den ungdom og naivitet, der gør, at hun lader sig overbevise om, at den flotte Christian har vid og poetisk sans ud over sit gode udseende. Det er først som enke, at alvor, eftertanke og færre f-gloser indfinder sig i hendes karakter. Christian gør Mathias Bøgelund til en så blank ungersvend, at man fuldt og fast tror på ham, da han endelig selv tager ansvar frem for at lade Cyrano være sit alter ego og kaster sig i døden. Han dør heltedøden i modsætning til Cyrano, der - i alt fald i Rostands original - har en tragikomisk død, da han tilfældigt bliver ramt af en brændeknude. Ud over Claus Riis Østergaard som den fæle de Guiche, der foragter poesi og vittigt sprogspil (en rolle, som Riis Østergaard ikke får nær så meget ud af som af andre roller, men han er også hæmmet af Mie Friis’ latterligt karikerede kostumemiks) bør man kun nævne Louise Davidsen og Niels Skovgaard Andersen i mindre roller. Resten gør slette, naragtige figurer, og flere er umulige at forstå. Det er ensemblets faste skuespillere, der bærer plottet smukt gennem scenerodet, resten gør man bedre i at glemme.

                      Helt galt går det i fjerde akt. Dramaet taber brat højde efter pausen, fordi de hurtige, vittige og poetiske replikker erstattes af tung, politiserende krigsalvor. Der er ingen dramaturgisk pointe i at skabe en kontrast til morskaben og kærlighedsforviklingerne; akten varer næsten tre kvarter, den længste i hele forestillingen, og alt foregår så langsomt og så dæmpet, at det nærmer sig parodi. Desuden dominerer nutidige engelske (!) eder dialogen, og de bidrager ikke til musikaliteten, som de gjorde i første, anden og tredje akt. Her demonstrerede de kun, f-ordene, hvor rig oversætter Niels Brunses pen er. Han evner ikke kun at rime ”Arcadien” på ”elegant igen”, han evner også at tage brodden ud af selv de mest obskøne ord og gøre dem poetiske, ja, ligefrem smukke. Der er intet i vejen for at ’kneppe’ og ’fuck’ kan indgå i dramaets ordrigdom - det handler for pokker om poesi og ordets magt! - men scenografien og fjerde akts sendrægtighed modarbejder poesien. I Jamie Lloyds iscenesættelse af Crimps version på Playhouse i London for år tilbage bestod scenografien kun af nogle trin, og eneste rekvisit var en mikrofon, mere skal der ikke til. Det er snæversyn og foragt at flytte fokus til det ydre rum, når gendigtningen er så god som Crimps, og det bliver en dødssynd, når man har Niels Brunses frodige, vittige, veloplagte, kort sagt kongeniale ord i munden på et skuespilgeni som Benjamin Kitter.

onsdag den 11. september 2024

Kirsebærtræet blomstrer - igen

 Matthew Lopez’ Arven er fortsat både vedkommende og rørende. Skuespilhuset d. 8. september 2024

 

Når danskere (og englændere, der også lever under omskifteligt og lunefuldt vejrlig) så ofte taler om vejret, så kan det nok synes overfladisk. Ufarlig konversation, der ikke træder nogen over tæerne. Men måske er det i lige så høj grad udtryk for en opmærksomhed på det umiddelbare og nære, på den verden, vi færdes i, og de forandringer, der omgiver os. Man kan nok mene, at noget er af lave, når termometeret den første weekend i september, når de højest målte temperaturer i 77 år, og det er mere end passende, at Danmarks Underholdningsorkester ved sin Haydn-festival lørdag har opført oratoriet Årstiderne, for årstidernes regelmæssige skiften kan nogle gange synes som et fjernt minde. Adam Fischer dirigerede med vanlig sans for de mindste detaljer, for nuancer og elegante fraseringer, solisterne Florian Bosch, Emöke Barath og Mauro Peter var enestående - verdensklasse, som forventet! - og Malmø Operakor var veloplagte og energiske ude over det sædvanlige, en vidunderlig koncert, men det er søndag, at viljen til nærhed og umiddelbar omsorg virkelig bliver påtrængende. Da blomstrer kirsebærtræet atter i Matthew Lopez’ AIDS- og bøssesaga Arven og minder om, at der er håb i en ellers omskiftelig, kaotisk verden. Årstidernes skiften er måske ikke så regelmæssig, som den engang var, men den er der.

                      Forestillingen har primært en ambition om at skrive LGBTQ+-historien i USA, sekundært og dog ikke mindre vigtigt en ambition om at skrive fællesskab og menneskelighed frem. Behovet for en queer-historie er stort, fordi AIDS- og HIV-epidemierne ramte USA med så stor kraft, og påmindelsen om humanismen er nødvendig, fordi HIV og AIDS stadig eksisterer, og der er stadig mennesker, der - også af andre årsager - har behov for uselvisk støtte og hjælp. Forestillingen har dybt, dybt rørende scener til minde om 80’ernes og 90’ernes unge døde homoseksuelle mænd, som bare nævner dem ved navn eller genfortæller deres historie, og Lopez’ lån og kreative bearbejdning af plot, karakterer og motiver fra hans yndlingsroman, E. M. Forsters geniale Howards End, minder - som romanen - om behovet for empati.

                      At den historie både udtrykker et behov og et dybtfølt ønske, fremgår af, at historien hele tiden er til forhandling: Forestillingen begynder med ti håbefulde, unge mænd, der møder deres store forfatterideal, Forster, og han sætter dem i gang med historien om Eric Glass og Toby Darling. Det er både morsomt, rørende og dramatisk, når skuespillerne diskuterer de to karakterers skæbne og spiller den for os; det er jo netop alles historie, så alle har noget at ville have sagt. I slutningen af første del går bølgerne så højt, at Forster forvises fra scenen, for hvorfor skal han kommentere og ændre Erics og Tobys liv, når han selv var i skabet hele sit liv? Palle Steen Christensens scenografi understreger denne diskussion, denne forhandling, for scenen er et auditorium med publikumsrækker rundt om en stor åben scene mod publikum, som således inddrages direkte i forestillingen, og den historie, der digtes frem. Det er helt banalt blot en virkeligt god historie, og latter (de passende steder) veksler med medfølelse og tilbageholdt åndedræt. Bøsse eller ej; mere end en gang er det svært ikke at få en tåre i øjenkrogen, og bifaldet er højt og taktfast efter hver akt.

                      Det er historien, der bærer forestillingen - og så nogle enkelte suverænt gode skuespilpræstationer. Lopez har nok lånt plottet fra Forsters roman, men selv om man kender den, så overraskes man gang på gang over dets pludselige drejninger og uventede skift, måske fordi det er så uvant, at homoseksuelle har hovedrollerne og bærer dramaet, og frem til sidste akt, hvor Karen-Lise Mynster kommer på scenen, er der kun mandlige skuespillere med i forestillingen. Af disse må man først og fremmest nævne Jens Jørn Spottag som Walter Poole og Morgan (Forster), ikke kun fordi han fik en Reumert for bedste birolle for sin præstation, men fordi hans spil er sitrende nærvær båret af underspillet humor og sympati, som gør ham til et naturligt centrum for alle andre og dermed for hele historien. Mynster stjæler på samme måde rampelyset i sidste akt. Morten Kirkskov forlener Henry Wilcox, hvis karakter er så kompleks, at han ikke kan reduceres til skurk, med så stive manerer og blasert følsomhed, at man fatter sympati for ham. Han er et inderligt såret menneske. Alle de øvrige, unge skuespillere har mere end en rolle, og måske det spiller ind og blokerer en smule for deres indlevelse. Kun Sigurd Holmen le Dous og Magnus Haugaard formår at ændre karakter og være Henrys to usympatiske sønner, Paul og Charles, men Emil Blak Olsen og Alvin Olid Bursøe må ikke glemmes, alene fordi de bærer de to gigantiske hovedroller: Bursøe ejer en styrke, der forstærker Toby Darlings psykiske deroute til det ubærlige, og Blak Olsen lever på scenen, fordi Eric Glass’ karakter er så gennemsympatisk, at man næsten ikke kan være i det. Man vil have ham, og man vil være ham! Det er ham, der åbner for bagscenen, hvor dusinvis af hvide skjorter og T-shirts gør det ud for de hundredvis af AIDS-ofre, der drog deres sidste suk i Walters hus, det er ham, der ser, at kirsebærtræet vil blomstre - igen og igen og igen - og at huset fremover vil skabe rammerne om liv og fremdrift. Han bærer ikke bare arven videre, han forvalter den smukt og beundringsværdigt, og det giver da håb.

mandag den 26. august 2024

Lyset i horisonten

 Bohuslav Martinůs The Greek Passion er et værk til tiden. Musikhuset d. 23. august 2024

 

Det mest gribende (og irriterende) ved opsætningen af Bohuslav Martinůs opera The Greek Passion er en stor, rund lampe, der bagest på scenen lyser gyldent op. Som en sol i horisonten. En sol, der både lyser på karaktererne i operaen og på publikum i auditoriet, og den skærer i øjnene. Men dermed bliver publikum også inddraget i operaen, vi bliver en aktør i den dagsaktuelle handling om, hvordan vi behandler flygtninge. Selvom operaen er godt 60 år gammel, og selvom der er tale om en enkeltstående gruppe af flygtninge i operaen, er parallellen til nutidens flygtningestrømme fra Afrika over Middelhavet til Europa så indlysende klar - som solen - at det ikke skærer i øjnene, at flygtningene kommer i båd og er iført orange veste, eller at slutbilledet domineres af et EU-flag bag et højt pigtrådshegn. Det er billeder, vi desværre kender alt for godt, og det er vores fælles ansvar i spørgsmålet, der nager.

                      Det betyder ikke, at operaen, der her har danmarkspremiere, eller iscenesættelsen af den er moraliserende, for det er de ikke, den er bare aktuel. Handlingen udspiller sig i et lykkeligt, men meget lukket landsbysamfund i Grækenland, hvor den lokale præst, pastor Grigoris, i første akt uddeler rollerne i passionsspillet til den forestående påskefejring. Straks derefter forstyrres idyllen af bådflygtningene, og spørgsmålet om, hvordan man skal reagere og behandle dem, deler landsbyboerne. De, der er udvalgt til passionsspillet, bliver umærkeligt et med den bibelske karakter, de skal gestalte: den griske Panait bliver - selvom han modsætter sig rollen - forræderen Judas, den ydmyge Yannakos bliver tvivleren Peter, den lette på tråden, men opofrende Katerina bliver Maria Magdalena, og Manolios, der finder sig selv uværdig til rollen, bliver Jesus. Han går herefter forrest i forsøget på at hjælpe flygtningene og give dem af de lokales overflod, og han betaler prisen - som Jesus - da vreden til sidst løber af med Panait opildnet af Grigoris.

                      Den afgåede chef for Den jyske Opera, Philipp Kochheim, har iscenesat operaen på Theater Osnabrück (genopsætningen i Aarhus er ved Barbora Hamalová), og han har lagt mere vægt på det lukkede aspekt af den græske landsby end på ferieidyl og turistbrochurer. Uta Finks kostumer er såvel som møbler i første og sidste akt helt i hvidt, og scenen indrammes på begge sider af to store sætstykker, der er inspireret af de murede hylder i katakomberne, hvor de tidligste kristne samfund holdt til eller skjulte sig. De løfter sig over hver scene - og der er mange sceneskift igennem operaen - og mellem dem er bagest et plastikforhæng, bag hvilket solen lyser og båden dukker op. I tredje akt bruges forhænget effektivt, da Manolios i drømme hjemsøges af sin dårlige samvittighed, så selvom scenografien kan beskyldes for at være en forslidt og symbolmættet kliché, så har den også virkeligt originale og overraskende effekter, og Kochheims scenegang er - som altid - lige så lysende klar som solen i horisonten.

                      Martinůs partitur er lysende enkelt at lytte til. Det er ikke kompleks musik, og man kan ikke høre, at operaen er fra 1957, hvor Boulez og Stockhausen satte kursen for modernistisk musik efter Anden Verdenskrig. Her er melodiøse arier, lyriske, genkommende temaer og ikke mindst mange efterklange af folkemusik, navnlig hos koret. Koret spiller desuden en stor rolle både som flygtninge og som landsbyboere, og der er virkelig momenter, hvor det får hårene til at rejse sig i nakken på en. Solisterne er også - uden undtagelse - fremragende, men fremhæves bør navnlig James Edgar Knight, hvis smukke tenor forlener Manolios med både styrke og trods, Michael Ha, hvis tenor er endnu smukkere og lyrisk som Yannakos, og Amira Almadfa, hvis mezzosopran har en ganske beundringsværdig dyb og rolig varme, der klæ’r partiet som Katerina smukt. Hendes opofrelse er altid rolig og behersket, hun går aldrig martyrvejen. Stephanie Hershaws Lenio, Maniolos forlovede, har en ren og viljestærk klang med plads til en klædelig og interessant tvivl, da hun til sidst i trods gifter sig med Nikolios. Endelig bør Mikołaj Bońkowski som præsten Fotis, der ledsager flygtningene, fremhæves for sin slanke, lyriske bas og Sten Byriel for sin basbaryton, der synes stærkere, smidigere og fyldigere end nogensinde før. Han har i et mindre parti som en gammel mand blandt flygtningene et af operaens musikalske højdepunkter; hans lovsang af kampen for overlevelse og det simple liv er gribende.

                      Aarhus Symfoniorkester har næppe spillet meget Martinů før, men Andreas Hotz leder orkesteret sikkert igennem uden at løfte partituret til højderne. Det er også et meget diskret partitur - flere steder er der talt dialog og ofte meget lidt orkesterledsagelse i arier og mindre ensembler - men mellem scenerne er der malende mellemspil, der fastholder og sammenbinder handlingen og udfordrer orkesteret. Det er en opera i øjenhøjde med publikum, og lyset i horisonten gør det umuligt at slippe den.

søndag den 19. maj 2024

Flagermus-fejring

 Farverig fødselsdagsfest: Aldrig så man så levedygtig en 150-årig! Flagermusen på Den fynske Opera d. 17. maj 2024

 

Det er ikke til at tro det (selvom en lignende historie er hørt før), men modtagelsen af Johann Strauβ’ d.y.’s Flagermusen var ikke overstrømmende efter urpremieren d. 5. april 1874. Det var Strauβ’ tredje operette, og den blev til i en rus af inspiration på bare 42 dage til en bearbejdelse af et fransk forlæg, Le Reveillon, af de bekendte librettister Meilhac og Halévy[1]. Imidlertid bundede den manglende begejstring i, at Wien i 1874 endnu var mærket af et børskrak året før, for operetten fik hurtigt fodfæste verden over og blev ”Operetternes operette”. Gustav Mahler var med til at cementere denne status, da han satte Flagermusen op i Hamburg tyve år efter urpremieren, og det er både passende og perfekt timet, at Den fynske Opera i jubilæumsåret 2024 har operetten på plakaten. Lad det være sagt straks: Det er musikken, der bærer hele forestillingen. Den er stadig lige frisk, lige berusende og lige mesterlig. Johannes Brahms begræd ikke at have skrevet An den schönen blauen Donau, og han må have været grøn af misundelse over ikke at have forfattet mesterværket Die Fledermaus.

                      Strauβ ønskede at sætte helt almindelige mennesker i musik, og nok lykkedes det ham at skrive evigt unge og iørefaldende, valsende melodilinjer, men handlingens komiske plot er også en stadigt genkendelig genistreg: Satiren over det bornerte borgerskabs dobbeltmoral lader sig uden overgreb omplante til nutidens fordomme om overklassen. I Christoffer Berdals bearbejdelse udspiller handlingen sig blandt EU-politikere og -diplomater i Bruxelles, og det er en taktløs vittighed til den finske kommissær med en pointe om, at finner ingen humor har, der sender Eisenstein otte dage i fængsel. I sidste akt er scenen mellem fængselsdirektør Frank og fængselsbetjent Frosch en lang satire over ”planmål”, ”ressourceoptimering” og anden newspeak; det er intet under, at Bo Larsens Frosch må stive sig af med sin lommelærke, men det er imponerende så sikkert usikkert han går. Morsomt er det!

                      Men det er som sagt musikken, her lagt i hænderne på en wienertrio bestående af Bjarne Hansen på violin, Kirstine Elise Pedersen på cello og Britt Krogh Grønnebæk på piano, der bærer, og de spiller fremragende. (Indimellem bidrager Kasper Grøn på slagtøj, og bortset fra lommeurets tikken var man helst fri herfor, fordi det i få øjeblikke bidrager med mere march- end valsetakt, og det er ikke klædeligt.) Det samme gælder sangerne. Niveauet er tårnhøjt, ikke mindst på sværdsiden, hvor to må fremhæves: Per Jellum, der sidste sæson sang prinsen i Rusalka, har en smældende, smægtende tenor, sikker og flot, og det gælder også Gustav Wenzel Most som sanglæreren Alfred. Han lirer italienske tenor-hit-arier af fra balkonen eller fængselscellen med et overskud, en styrke og en præcision, der gør, at undertegnede vover pelsen ved at spå ham en stor karriere. BRAVI!

                      Wenzel Most agerer desuden med ungdommeligt mod. Med krum hals kaster han sig ind i sin birolle som nonbinær spytslikker ved prins Orlovskys fest i anden akt. Legen med køn er oplagt i lyset af, at prinsens parti oftest synges af en kvinde (her Emma Oemann), og at hele festen er en leg med masker, kønsroller og identiteter. Problemet er imidlertid, at Berdals instruktion ikke er radikal nok. Der mangler kant, der mangler mod til at tage livtag med de muligheder for løssluppen adfærd, der kunne afsløre, hvad der virkelig gemmer sig bag embedsmændenes jakkesæt og fruernes forstillede pligtfølelse. Alle er pænt pakket ind i Parnuuna Kristiane Thornwoods farverige, men absolut fantasiløse kostumer i gammeldags snit og forlorne materialer. Intet er rigtigt grænseoverskridende - der skal mere end mænd i skørt og rhinstene til (hvis man har set vinderen af Eurovisionens Melodigrandprix i år, ved man det) - og satiren, der trækker tråde tilbage til Beaumarchais og Mozart, hvor fine herrer flirter med deres egne tjenestepiger og forfører deres egne hustruer i forklædning, løber ud i sandet. Dertil kommer, at sangerne først og fremmest er sangere; så længe de synger, er alt godt - ja, mere end godt, flere af dem er som nævnt fremragende - men når replikkerne skal leveres, tøves der af og til en my for længe. Fagter og mimik bliver stive og teatralske, overraskelsen udebliver, og vittigheden fordufter. Vil man have den seksstjernede operetteoplevelse må man vente til næste forår, når Adam Prices vittige gendigtning af Den glade enke atter kan ses i Operaen.

                      Nogle ting lykkes dog for Berdal: Flagermusen alias dr. Falke, hvis raffinerede hævn alle intrigerne er, samler i Joachim Knops skikkelse forestillingen. Han kan spille komedie! Da han under ouverturen deler invitationer til sit rænkespil ud, er det iført slængkappe med rødt for og høj krave; en grev Dracula er han, en vampyrflagermus med et diabolsk smil, der får det til at risle frydefuldt ned ad ryggen. Den rislen vender kun tilbage en gang, og da er det en mere sødmefuld rislen, nemlig Kiki Brandt, der som tjenestepigen Adèle skal overbevise Frank om sit talent, og fortolker Madonnas ”Material Girl” som en øm, inderlig ballade. Man er både overrasket og overbevist. Tilbage står beruselsen i Strauβ’ musik. Den er henrykkende, men altid original og overraskende - selv for klavertrio - og fornemt sunget. Flere dage efter nynner man stadig med en lille musikalsk champagnefjer på, så TAK til Den fynske Opera for at fejre Flagermusen.



[1] Titler som Carmen og Den skønne Helene siger måske læseren noget…

mandag den 22. april 2024

Dekuperet opera

 Simon Steen-Andersens Don Juans inferno er fermt håndværk, men kedelig og meningsløs. Gamle Scene d. 20. april 2024

 

Da George Bernard Shaw (ja, ham med Pygmalion om professor Higgins og blomsterpigen Eliza Doolittle) tog udfordringen op, da han af sin ven Arthur Bingham Walkley blev opfordret til at skrive en Don Juan-komedie, men med sin skarpe sans for samfundssatire blev Man and Superman fra 1903 ikke en komedie om en skruppelløs libertiners opgør med strenge og asketiske normer under den katolske kirke. Shaw vender alt på hovedet og gør kvinden til den egentlige forfører, fordi hun ved sin list og snilde sikrer, at mænd gifter sig og menneskeslægten føres videre, for mænd - supermænd vel at mærke - er mere optaget af tilværelsens store, filosofiske spørgsmål, der kan forbedre forholdene for menneskeheden, og som kun begrænses af familieliv. På den måde blev komedien om Ann Whitefield, der har held til at forføre og ægte den mand, som hendes nyligt afdøde far har gjort til hendes ene værge, filosoffen John Tanner, til et opgør med samtidens romantiske komedie og det bedre borgerskabs ønske om bare at blive underholdt og bekræftet i sine biedermeierværdier. Man and Superman er nok morsom, men det er en bitter pille at sluge, at familien er ren distraktion fra det egentlige i tilværelsen. Tredje akt er en parodi på Mozarts Don Giovanni og opføres ofte alene: Her ser John Tanner i en drøm sig selv som don Juan; han tager imod donna Anna (Ann), da hun i en høj alder ankommer - i helvede. Alt er - også i efterlivet - vendt på hovedet, og i en vidunderligt morsom dialog mellem don Juan, donna Anna, stengæsten (Anns anden værge, Roebock Ramsden) og Djævlen selv gøres det klart, at himlen kun er for filosoffer, ikke for de dydige, pligtopfyldende og godgørende kvinder i borgerskabet.

                      Måske komponisten Simon Steen-Andersen også kender Shaws komedie. Umiddelbart kunne man godt få den tanke, for i sin Don Juans inferno sender han også don Juan ned i armene på djævlen, Polystofeles, og det er ret morsomt. I alt fald i begyndelsen: Forestillingen begynder med de sidste takter af Mozarts Don Giovanni, hvorefter han i - et spektakulært øjeblik af teatermagi - styrter han ned i underverdenen, hvor uhyggelige, røde øjne nærmer sig til lyden af en fæl, hul latter… Så tændes lyset, og der står hele Polystofeles’ modtagelseskomité med vimpler, hatte og truthorn - stor, ægte latter over hele linjen. Straks derefter bliver don Juan vidne til Polystofeles’ eget talentshow, ”Hells got talent”, hvor berømte operaskurke står anklaget og skal synge sig fri eller i alt fald forsvare deres gerninger. I en video projiceret på bagtæppet sendes vi derefter op til parykklædte dommere, der sidder under snoreloftet og i toner fra den tidligste barok, forkynder skurkens straf. Dernæst træder Dante frem, og Vergil fører ham rundt for at møde nogle af de skæbner, der både findes i Dantes Guddommelige komedie, og som komponister senere har sat i ord i toner. Bl.a. specialiteter som Riccardo Zandonais Francesca da Rimini fra 1914 er her støvet af og serveret i små bider.

                      Det er fascinerende og mageløst gjort. Men hvad er meningen? Steen-Andersen påstår ikke at have skrevet en tone af forestillingen selv, og det er måske nok rigtigt, dog er det ofte kun toner fra en opera, der er genbrugt, og nok kan forskellige tonesprog og stilarter genkendes, men det kan være svært at genkende selv de kendteste arier i Steen-Andersens indpakning. Det er ikke dekonstrueret opera, det er dekuperet opera: Klippet i stumper og stykker og sat sammen i et ”Forstands Iisspil” trækkes publikum med gennem alle de operaer i musikhistorien, der handler om helvede og underverden, og igennem hele Det kongelige Teaters Gamle Scene. I videoer optaget i kældrene, på trapperne, under lofterne i foyer og garderobe svæver Polystofeles, men snart er vi tilbage på scenen til en ny talentkonkurrence. Alt fremføres af Det kongelige Kapel og det elektroniske ensemble, Ictus, under Bassim Samir Akikis mesterlige ledelse med en timing og tilrettelæggelse, der må gøre Egon Olsen dybt misundelig, for det er fremragende, imponerende - og dybt, dybt kedeligt. Der er enkelte oprigtige latterudbrud fra salen efter begyndelsens surprise-party, ikke mere, og da de indledende toner fra Charpentiers berømte Te Deum - EBU’s kendingsmelodi - for tredje gang introducerer en runde af ”Hell’s got talent”, er man ved at kaste op. Flere publikummer, bl.a. herren ved siden af mig, var da gået, og det kan de ikke fortænkes i, for hvad er meningen med dette uendelig antal af gentagelser? Don Juan har fulgt Polystofeles, men han har også - uden held - forsøgt at flygte. Der er tilsyneladende ingen udvej for ham eller de andre operaskurke; de er fordømt til at gå igen igen og igen, og måske er det bare forestillingens pointe, at opera er et helvede, man aldrig slipper ud fra. Måske er Don Juans inferno en antiopera. Måske er alt skåret ud og klippet sammen i dette sirlige, kalejdoskopiske mønster for at imponere visse anmeldere, der tilsyneladende har fået spontan rejsning af bare begejstring over at få deres selvindbildte intellekt pirret. Det peger visse anmeldelser i alt fald på.

                      Ved nærmere eftertanke har Steen-Andersen næppe læst Shaw, for så ville han have haft modet til at have noget på hjerte, modet til at tænke ikke bare kritisk, men også intellektuelt. Opera er ikke bare følelser pakket ind i forførende toner, opera rammer hele sansesystemet på én gang med lyd, ord og billeder og fører sin modtager - som al fiktion - ud i det ukendte, ud i fantasien, ud over fordommene og lader samme modtager stå gennemreflekteret og forundret tilbage. Steen-Andersen har blot ingen rensende skærsild, han har kun helvede, og det er ikke bare trist. Det er kedeligt.

søndag den 24. marts 2024

Rage! Blow!

 Händels oratorium Saul forsøgt foregøglet at være komedie. Operaen d. 23. marts 2024

 

”I kan godt glæde jer, og det er meget morsomt!”, forsikrede en kompetent, ung kvinde, Amanda, publikum til introduktionen til Händels Saul, mens forårsmørket sænkede sig om Operaen på Holmen. Kulden havde vi efterhånden rystet af os, men vi havde siddet og ventet ved det kolde vand i Københavns havn i mere end en halv time på en havnebus, der ikke kom. Operaen er stadig en rejse væk - selv hvis man bor i hovedstaden - fordi den ligger, hvor dens giver havde fået øje for at kunne sætte sig selv i forlængelse af Kirken og Kongeriget. Hvor glad man end kan være for i Danmark også at have i det mindste et operahus af god standard, så har Operaens placering brutalt lukket for det fine forsvindingspunkt i perspektivet fra Frederikskirken og Amalienborg. Det minder næsten om bibelsk overmod, og så dog ikke alligevel - men det er ærgerligt.

                      Biblens kong Saul, titelkarakteren i Händels oratorium fra 1739, er næppe overmodig. Han er snarere frygtsom, depressiv og opfarende i lige mål, og det gør ham så menneskelig, at vi interesserer os for ham, selv i Barrie Koskys indpakning. Kosky er en spradebasse og en gøgler, hvilket hans bogstaveligt talt overfladiske farveladeopsætning af Tryllefløjten, der igen (…) spiller på Operaen, meget tydeligt vidner om, og han giver Saul så mange fagter, så mange grimasser og så mange rablende replikker uden for partituret, at man tror, han lider af Tourettes syndrom. Det kgl. Operakor forlenes også med udråb, mimik og gestik - i alt fald i forestillingens første halvdel - der får dem til at fremstå intellektuelt retarderede, og de seks dansere, der adræt fanger rytmerne i Händels partitur, nøjes ikke med at klappe, nej, de hujer og råber ind over det fine og sarte klokkespils-intermezzo med samme iver, som fodboldfansene samme aftenen har buhet i Parken. Om det er Amandas smag for humor, skal jeg ikke kunne sige, men der var ikke høj latter blandt publikum, og vi fandt det trættende og larmende. Det skyldes navnlig, at Sauls deroute er en alvorlig og medrivende fortælling, ikke en komedie. Hans fald er en urmyte, og navnlig i anden del er han en medynkvækkende og tragisk kong Lear, om end librettisten Charles Jennens aldrig når Shakespeares højder:

 

Blow, winds, and crack your cheeks! rage! blow!

You cataracts and hurricanoes, spout

Till you have drench'd our steeples, drown'd the cocks!

You sulphurous and thought-executing fires,

Vaunt-couriers to oak-cleaving thunderbolts,

Singe my white head! And thou, all-shaking thunder,

Smite flat the thick rotundity o' the world!

Crack nature's moulds, and germens spill at once,

That make ingrateful man!

 

Helt alene er han på den skrånende scene dækket af et materiale, der mimer pottemuld eller aske, mens heksen fra Endor trækker afsted med ham, som var hun Lears nar, og det er et gribende billede. I et øjebliks klarhed lader Kosky desuden Saul synge Samuels spådom om hans eget endeligt; dét er vitterligt profetisk klarsyn.

                      Generelt er Koskys iscenesættelse ellers klar og centreret omkring forholdene i Sauls familie, da David hyldes som den store helt efter at have dræbt Goliath, hvis kæmpehoved er det første, der toner frem på scenen i Joachim Kleins eminente clairobscure-lyssætning. Sauls søn Jonatan fatter straks venskab for David, datteren Mikal forelsker sig i ham (og han i hende), og den sidste datter, Merab, afskyr først David for hans socialt lave herkomst, men fatter senere sympati for ham på grund af hans gudfrygtighed og ærlige væsen. Kun Saul vedbliver at frygte David, og det bliver årsag til hans endeligt, men på intet tidspunkt er man i tvivl om, hvor karaktererne står, hvad de føler, og hvad de tænker, selvom man også gerne havde været sparet for deres hvin og brøl, så musikken kunne have talt for dem. Scenerne følger hinanden som store, asymmetriske perler på en snor (hvilket er en passende sammenligning, eftersom ordet ’barok’ kommer fra det portugisiske ’barocco’, der betyder en uregelmæssig perle) takket være Karin Lea Tags enkle scenografi: et bagtæppe i grå nuancer som en overskyet himmel, den skrånende scene bestrøet med muld og et fortæppe, der mimer bagtæppet og hurtigt kan gå ned, så dekorationen kan ændres. De smukkeste scenebilleder, hvor lys og skygge får lov at tale, er, når scenen er tom, selvom publikum gisper og småsnakker begejstret over de tomme kalorier, der er i de overdådige skuestykker på et langt bord i første del og i de dusinvis af blafrende stearinlys, der flimrer i mørket i begyndelsen af anden del. Kasper Holten har skrevet, at forestillingen er som at se på Caravaggio-malerier en hel aften, men det er en underkendelse af Caravaggios geni; nok var han både voldsmand og morder, men hans malerier udtrykker større psykologisk dybde end det udelukkende overdådige i opsatser af blomster, frugter og livløse dyrekadavere.

                      Positivt er det også, at partierne er så fornemt besat. Michael Kristensen er vendt tilbage til Operaen for at forlene heksen fra Endor med sin karakteristiske lyse tenor, Benjamin Hulett synger stærkt og trodsigt Jonatan, Mirjam Mesak er en yndig, lidt sval Mikal. Clara Cecilie Thomsen synes at skulle synge sig varm, men så er hun også en dramatisk Merab med sin vanlige varme, smægtende sopran, og hendes ”Author of Peace” er den eneste arie i forestillingen, der får bifald med på vejen. Thomas Cilluffo forener en række små partier i en grotesk figur, der binder handlingen sammen som en fortæller eller hofnar, for nu at blive ved kong Lear; hans sminke og lange negle er uhyggelige, men hans tenor er smægtende, varm og agil. Morten Grove Frandsen yder sin karrieres bedste præstation til dato som David. Hans kontratenor er vokset og har lige dele fylde og styrke i selv de mest sarte guirlander. ”O King, your favours with delight” er et magisk højdepunkt i forestillingen, og publikum er for betaget til at klappe, da den korte, korte arie er ovre. Mest betagende er dog Christopher Purves, hvis mægtige, smældende basbaryton overdøver alle Koskys indfald. Purves har den tindrende klang, der kan narre en til at tro, at han er tenor, og som passer så smukt til det engelske sprog. Han er virkelig fremragende!

                      I orkestergraven regerer Lars Ulrik Mortensen med Concerto Copenhagen, hvis spil er skarpt og prægnant; der er vidunderligt mange farver i Händels atypiske orkestrering med klokkespil, orgel, trækbasun og pauker. Men er der en dvælen for længe ved de smukke klange, så tempoet bliver lidt langsomt? Navnlig hen mod slutningen slår den tanke en, at musikken flyder for langsomt, og selvom der er en rigdom i Händels partitur, så er dette ikke et underværk som Messias, Jephta eller Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, der henrykkede og begejstrede på Gamle Scene for fem år siden. Det er en dejlig aften, der er øjeblikke af stor, ægte skønhed undervejs, men overgjorte fakter og vildmandsråb er ikke en støtte. Tværtimod, og heldigt er det, at Sauls personlige tragedie stadig kan røre, uden at man brøler af begejstring som koret på scenen er instrueret i at gøre.

                      Der er heldigvis en havnebus fra Operaen.

fredag den 15. marts 2024

Kunstens væsen eller Den, der betaler gildet, bestemmer musikken

 Forrygende, forførende og fremragende Ariadne på Naxos. Operaen d. 13. marts 2024

 

”Der gaar gennem Verden et langt Skrig fra Kunstnerens Hjerte: Giv mig Lov, giv mig Lejlighed til at yde mit ypperste,” siger Babette i slutningen af Karen Blixens ”Babettes Gæstebud”. Replikken kunne passende stå som motto for Richard Strauss’ metaopera Ariadne på Naxos, i særdeleshed i Katie Mitchells opsætning, der nu spiller på Operaen på Holmen ved Robin Tebbutt. Prologen eller operaens ramme forbliver til sidste tone en integreret del af forestillingen, og det gør ikke bare forestillingen mere naturalistisk, det gør den sjovere og mere dramaturgisk medrivende end andre opsætninger, hvor operaen kan være en stiv, langtrukken affære. Samtidig bliver kunstnernes ambitioner og kunstens væsen i en materialistisk verden et vedkommende og relevant omdrejningspunkt. Forestillingen viser kort fortalt, hvad opera kan.

                      Det er 15 år siden, Strauss’ opera sidst spillede på Holmen i en iscenesættelse af Robert Carsen. Her var scenen scenen; forscenen og scenerummet var skueplads i prologen, og operaen om den forladte, kretensiske prinsesse udspillede sig i et nøgent, sort scenerum med et skrånende gulv. Dengang var det som nu Ann Petersen, der sang titelrollen, og selvom hendes stemme i tidens løb har mistet meget af sin styrke og fået en betragtelig timbre, er det en overraskende agil og smuk sopran, hun stadig synger med. Men i Mitchells iscenesættelse bevarer Chloe Lamfords naturalistiske scenograf, der er et tværsnit af to herskabelige stuer en suite, forbindelsen mellem operaens to dele: I den ene stue opstilles rækker af stole til publikum, i den anden udspiller forestillingen sig. Operaen begynder med hektisk aktivitet, hvor de to stuer tømmes for inventar, stole sættes frem og en scene bygges op - fyldt med sand - mens der prøves, og mens komponisten og hendes sanglærer skændes med rigmandens sekretær om ændringer, der sætter alles ambitioner - og tålmodighed - på spidsen.

                      Aktiviteten og forvirringen fortsætter efter pausen, under forestillingen. Først og fremmest er kunstnerne - operasangerne og komedietruppen - ikke enige om, hvordan de skal agere, efter de er blevet bedt om at opføre deres respektive dele på samme tid, og de er slet ikke enige om, hvor meget plads de skal give hinanden, for deres idealer er ikke de samme hverken på eller uden for scenen: Zerbinetta vil den hurtige flirt, morskaben og den bekymringsløse kærlighed, operadivaen vil den store kærlighed og det dybe drama. Hvad mere er, at rigmanden - der her er et crossdressende ægtepar - heller ikke helt har forstået rammerne og ugenert sender SMS’er under forestillingen, tager selfies med Zerbinetta og træder ind på den interimistiske scene. Hvorfor skulle de ikke gøre det, når det er dem, der betaler og dermed også kan bestemme, hvordan forestillingen skal opføres? Der sker altså meget både før og under operaen, men det er smukt orkestreret af Mitchell og Tebbutt, og det er overraskende nemt at overskue og følge med i. Mitchells ifølge programmet ret feministiske tolkning af Ariadne-karakteren, er mere uklar: Ariadne er gravid, og selvom hun føder sit barn, er hun stadig fortvivlet over at være blevet svigtet af Theseus (en af antikkens mange mytologiske helte, hvis navn alle ender på -eus, og som alle gør nogle ret tvivlsomme gerninger, mens de lever op til datidens mandeideal - hvad antikken heller ikke var blind for) og længes efter døden. Bacchus, som hun først tror er Hermes - sjæleføreren, psykopompos - bliver her Hermes, der præsenterer hende for en række mulige veje til selvmord, men det er ikke Underverdenen, han fører hende til, det er glæden ved moderskabet, og alt ender lykkeligt.

Imidlertid overskygger dette ikke for Mitchells genistreg, nemlig operaens virkning. Der er ingen tvivl om, hvad man skal synes om det rige ægtepar; hans lange, røde kjole og hendes smoking med løsthængende sløjfe er snarere et udtryk for et desperat forsøg på at være med på en trend end udtryk for eksistentielle valg, og deres opførsel gør dem fuldkommen til grin. Det samme er deres gæster, der alle er faldet i søvn allerede under middagen og derfor ikke møder op til forestillingen! De er som Trimalchio, den tidligere slave i Petronius’ satiriske roman Satyricon fra før år 66 e.Kr., der uden at kende til etiketten eller den gode smag desperat udstiller sin opnåede rigdom for at blive en del af overklassen, men man kan kun grine af hans evner som digter eller hans uvilje mod at ville røre en bold, der har rørt jorden. Men miraklet sker, kunstnernes ambition opfyldes, og man ser det ske, hvis man ellers kan bruge sine øjne og ører, nemlig at al unødig snak, alle vittigheder og alle mobiltelefoner forstummer eller lægges væk, fordi det rige ægtepar, Zerbinetta og hendes mandlige dansere gribes af operaen og helt opslugt følger med. Er det ikke historien og iscenesættelsen, der bjergtager, så er det musikken, og det er musikken, Strauss’ rige, funklende partitur, der griber og slår alle - både på scenen og i salen - med betagelse. Det mytologiske udgangspunkt for Strauss og von Hofmannsthal træder i baggrunden, og det bliver - som det er tilfældet med Strauss’ sidste opera, Capriccio - en opera om opera, hvad opera kan, og hvad den gør ved sit publikum.

Dette lykkes naturligvis kun, fordi den musikalske udførelse er så eminent. Ann Petersens storhedstid er som sagt ovre, men hun kan stadig henrykke, og Serena Sáenz’ Zerbinetta er fortryllende, slynger koloraturtonerne ud med stort overskud og er kun lidt udfordret af både at skulle spille og synge samtidig (der er nogle lange pauser undervejs). Resten af sangerholdet er til gengæld eminent: Elisabeth Jansson er en triumf som komponisten (og når partiet nu er skrevet til en mezzosopran, hvorfor så ikke lade rollen være kvinde?), hun har styrke og overskud. Michael Kraus er hendes lige så velsyngende musiklærer, og Ariadne flankeres af tre vidunderligt nymfer: Marlene Metzger, Frida Lund-Larsen og Fanny Soyer er en hellig treenighed af skønsang! Selv mindre roller, officeren, lakajen, parykmageren og dansemesteren, er besat med sangere, der har overskud og gør stort indtryk: Ian Bjørsvik, Marcus Dawson, Johannes Sejersted Bødtker og Jens Christian Tvilum. I graven styrer Giedre Šlekyte Det kgl. Kapel sikkert fra land uden at støde på grund; der er splitsekunder af vindstille, hvor en sanger skal have plads til at komme ombord, men det er en blid og behagelig lystsejlads. Alle yder deres ypperste, så man med Blixens Philippa fra ”Babettes Gæstebud” må udbryde: ”Oh, hvor I vil henrykke Englene!” For ikke at tale om Strauss i sin himmel.

onsdag den 13. marts 2024

Afsked med et sympatisk menneske

 Jules Massenets Werther fejret og forsimplet. Odense Koncerthus d. 11. marts 2024

 

Der er et betragteligt antal unge mennesker blandt publikum til Den jyske Operas sidste opførelse af Jules Massenets Werther i Odense Koncerthus denne aften i marts med en kold, vinterlig vind. De fleste benytter sig sandsynligvis af Odense Teaters fremragende koncept, Klub U, hvor unge mellem 15 og 24 for sølle 380 kr. kan få billet til alle teatrets forestillinger i en sæson; kun én billet pr. forestilling, men man kan se samme forestilling flere gange. Det er generelt glædeligt, at så mange er opmærksom på tilbuddet, og det er sandsynligvis særligt glædeligt for Den jyske Operas afgående chef, Philipp Kochheim, for hans iscenesættelse - som alle de andre iscenesættelser, han har stået for i sit virke i Aarhus - er en direkte appel til et nutidigt, Netflix-forbrugende publikum. Det er ikke i sig selv et dårligt træk.

                      Mange publikummer har uden videre beskyldt Kochheim for at lave regiteater; det epitet, det dovne operapublikum sætter på alle forestillinger, der ikke indfrier dets forudfattede forventninger og reaktionære smag. Kochheim har faktisk forsøgt det stik modsatte, for hans iscenesættelser har sjældent været fortænkte og symboltunge idédramaer, de har altid haft publikum anno 2010’erne og nu 2020’erne for øje, og de har altid været et forsøg på at gøre handlingen så let fattelig og umiddelbart tilgængelig som muligt. Medmindre man forstår regiteater som bare en tilpasning af regi, altså kulisser og kostumer - for det har oftest været tilfældet - til nutiden, må man sige, at Kochheim snarere har forsimplet end fortænkt en iscenesættelse. Det er også tilfældet med opsætningen af Werther, selvom det kun kan ses som et gennemsympatisk træk at ville fange sit publikum og derved udbrede operagenren.

                      Den forsimplede tilgang udmønter sig konkret i, at Den jyske Opera opfører en forkortet, bearbejdet version af Dietrich Hilsdorf med kun fire sangere: Werther, Charlotte, Albert og Sophie. Væk er faren og børnenes glade julesang, væk er kor og farens venner. Til gengæld er det fire meget kompetente sangere, der denne sidste aften på turnéen oplader deres røst i Carl Nielsen-salens problematiske akustik, men måske har Odense Symfoniorkesters arbejde med akustikken - pålagt dem af arbejdstilsynet - båret frugt, eller også hører man bedre fra balkonen end på gulvet. Angelos Zamartzis er nok ingen drømmende, digtende yngling, men hans tenor er slank og lyrisk; hans ode til naturen indleder denne forkortede version, og fra begyndelsen er hans stemme stærk og spændstig - bravo! Na’ama Goldman synger Charlotte med en smuk lyrisk-dramatisk sopran. Hendes timbre er behageligt diskret, og den store scene i begyndelsen af tredje akt, hvor hun genlæser Werthers smægtende breve, er gribende. Christian Oldenburg, der også medvirkede i opsætningen af J. P. E. Hartmann og H. C. Andersens Ravnen i efteråret, synger en noget sammenbidt og mere jaloux end jovial Albert, men hans baryton er adræt og velklingende. Silvia Micus Sophie er sprudlende af ungdom og livslyst, og i pausen giver hun den gas på scenen med Albert (han slår vejrmøller!) til tonerne af Charles & Eddies ”Would I lie to you?” Hun er det, der fuld af glæde synger ”Jul! Jul! Jul!” som grel kontrast til Werthers dødsklage til sidst, og Kochheim sætter brutalt en stopper for hendes livsglæde ved at lade hende styrte ind og finde den døende digtersjæl, som hun har været endog meget betaget af.

                      Denne sidstnævnte tilføjelse er en af Kochheims mange, diskrete greb, der sætter dramaet på spidsen og vinkler Goethes brevroman, som enhver tysker kan udenad. F.eks. er det her Albert, der rasende af jalousi giver Charlotte sin pistol, så hun kan sende den videre til Werther. Den slags greb, der accentuerer karakterernes psykologi, er vedkommende i en diskussion af, hvordan vi skal forstå personerne i dramaet, for hvis de skal være levende og vedkommende, må de aldrig blive entydige og fastlåste, og man kunne sagtens acceptere dem og forstå Kochheims intention, hvis rammesætningen var en anden. Alle fire akter udspiller sig i Albert og Charlottes hjem (de er altså flyttet sammen, inden de bliver gift), der i Barbara Blochs fremstilling er en hypermoderne, men også isnende kold stue med grå vægge af skifersten og et stort panoramavindue med udsigt til et par mistrøstige, døde træer, og måske vækker stilen genkendelse hos et nutidigt (tysk) publikum, der er vant til streamingtjenesternes realisme, men det er vold mod operaens idé. Hvor er logikken i, at Werther uden videre kommer vandrende ind i stuen? Hvor er den højtbesungne natur? Hvorfor skyder Werther sig i denne stue, og hvorfor - hvorfor - skal alle fire karakterer være på senen i finalen? Den er overrendt, da Werther udånder, for det giver intet, at Albert skuler ondskabsfuldt fra ægtesengen, og at Sophie forsøger at hjælper Werther, mens hun synger julesange, og Charlotte står afsides med krydsede ben og mest af alt ligner en, der har desperat behov for at komme på toilettet. Her knækker filmen, men Kochheim er en meget sympatisk mand, og filmen knækker udelukkende, fordi han har et ønske om at puste støvet af Werther og nedtone dens duft af Sturm und Drang-følsomhed og skolelæring, så publikum kan genkende den.

Måske er dette bare ikke vejen frem. Massenets partitur dufter af fransk elegance, naturlyrik og smægtende følelser, der taler mere ind i nutidens fokus på følelser end genkendelig hverdagsrealisme, så måske havde svaret været at give plads til stemningerne og følelserne i deres rene form? Det har dramaturgisk effekt at sætte de store følelser over for middelklassens materialisme og kedeligt pragmatiske virkelighed, men er det egentlig, hvad operaen vil os? Alle Kochheims iscenesættelser på Den jyske Opera har været glimrende - stærkest i erindringen står Weinbergs Passageren og Mozarts Bortførelsen fra Seraillet (fordi de fleste af os aldrig fik den at se) - selvom der ofte har været en detalje, der ikke har fungeret og forrykket balancen. I denne opsætning er det en kold scenografi, der ikke giver mening for dramaet. Det er dog ikke grund til at tillægge Kochheim onde, skjulte hensigter, for han er en sympatisk mand, som man nu skal tage afsked med. Hvad der er i vente i Anne Barslevs ledende, kreative hænder kan vi kun glæde os til!