Ung igen

Sangerfest i La Bohéme i Operaen på Holmen – men Melbyes scenografi savnes. D. 27. november 2016

Hvor mange gange kan man på et liv holde ud at skulle se La Bohème? Det er en kort opera, spilletiden er under to timer, musikken er evigt indsmigrende, og handlingen er gribende – vel at mærke i hænderne på de rette sangere og den rette instruktør og scenograf. Nyopsætningen på Det kongelige Teater skulle angiveligt være langtidsholdbar, en investering og en del af et fremtidigt standardrepertoire, men det vil den kun kunne, hvis man fortsat har så kompetente sangere som nu, for scenografien er grå i grå; kedelig, billig og intetsigende.

                      Det er indpakningen, den er gal med. La Bohème er en bittersød og meget stemningsfuld opera at få foræret op til jul, men Astrid Lynge Ottosens scenografi er der ikke meget julegave i. Lad gå med, at kunstnernes logi er fattigt og mørkt – det mest magiske øjeblik er faktisk, da vægge og loft i slutningen af første akt svæver bort, så sneen kan dale ned over de nyforelskede – men stormagasinet, der danner ramme om anden akt, minder mest af alt bare om en gammeldags juleudstilling fra fattigfirserne, og det er helt tydeligt, at det er samme kulisses bagside, der danner dekoration for tredje akt, hvilket kun giver indtryk af et skrabet budget. At sende bohèmerne op på taget i fjerde og sidste akt giver muligvis psykologisk mening, for så kan Mimi udånde i sin elskede forårssol, men tagkulissen er tydeligvis skabt til en meget mindre scene, og det er kluntet, som den parisiske arkitektur vælter sig rundt mellem hinanden, nye og gamle bygninger, uden på nogen måde at illudere udsigten over byernes by fra Montmartre. Behøver man fortælle, at arkitekturgengivelserne naturligvis er grå? Mikael Melbyes storslåede, smukke og dog enkle scenografi, der til trods for at være skabt til Gamle Scene kom med til Operaens meget større scene, er et stort savn denne eftermiddag, og man gør bedst i at lytte og følge karakterernes gøren og laden, for den er ung og frisk.

                      Instruktøren Elisabeth Linton har flyttet handlingen små hundrede år frem til 1920’ernes Paris. Det er dog ikke de brølende 20’ere; bohèmerne er lige så fattige som altid, frysende og ikke det mindste grebet af ekspressionismen, hvad der havde klædt forestillingen, for deres kammer er blot et regulært, lavloftet rum helt oppe under taget, og der er ikke skyggen af farve. Det mest ekspressive udtryk er, at maleren Marcello strør aske ud over sit lærred, men selv det er jo gråt og støvet. Til gengæld er kvinderne, Mimi og Musetta, mere frigjorte og selvstændige, og allerede inden sin berømte entre har Mimi kigget nysgerrigt ind ad døren til de fire kunstnervenner, så det manglende lys er kun et påskud for at banke på. Hun flirter nok med Rodolfo, men hun lader sig ikke bare forføre, og det bliver et helt lille clou, at hun triumferende finder den forsvundne nøgle i Rodolfos jakkelomme. Musetta flirter lige så åbenlyst i tredje akt; hun vælger tydeligvis Marcello til, men ikke andre mænd fra, hvilket gør hende endnu mere levende og nutidig, uden at hun afviger fra librettoens karakter. Et fejlskud er det dog at gøre Rodolfo så kolerisk, at han i pausen har givet Mimi et blåt øje; det forstærker hverken indtrykket af hans kærlighed til Mimi eller hans sorg over ikke at kunne hjælpe hende i sygdommen. Linton demonstrerer imidlertid et klart blik for, hvordan hun som instruktør kan farve og understrege karaktererne alene i personinstruktionen, så hun på én gang overrasker det publikum, der har set Bohème talrige gange, og formidler operaens handling til dem, der ser den for første gang. Kender man operaen, ser man straks, at Rodolfo er blevet afvist af en forlægger, når Linton lader operaen begynde med, at han kaster det indpakkede manuskript på bordet i ærgrelse; kender man den ikke, opdager man det, når manuskriptet brændes for dog at give varme.

                      Én ting er instruktørens idéer, en anden er sangernes evne til at føre dem ud i livet, og her er Linton hjulpet af et formidabelt ensemble: Peter Steen Andersens Papignol over Bo Glies Nandfreds Benoît (der meget forfriskende ikke er en ucharmerende gamling, men en yngre mand med løs butterfly og i moderigtig rygejakke) til Peter Lodahls Rodolfo synger og agerer alle som en drøm. Navnlig sidstnævnte giver med sin ømme, runde og meget bløde klang gåsehud, selv når han serverer fortærskede tenortraver om den kolde hånd, og selvom jeg aldrig bliver fan af Gisela Stilles meget skarpe, ja, faktisk hårde klang (der slet ikke klæ’r partiet som Mimi), så hæver hun stemmen højt og frit med stor styrke. Palle Knudsen som Marcello og Sofie Elkjær Jensen som Musetta er et ”match made in heaven”; hans fede, maskuline stemmestyrke kan give alle hjertebanken, men overfor hendes perlende, strålende, jublende himmelrøst må selv han renoncere og overgive sig. Leif Jone Ølbergs Schaunard og Niels Gusténs Colline fuldender kvartetten af kunstnere, og sangen og spillet mellem dem gør én ung igen; de fire venner minder en om, hvorfor La Bohème er værd at opleve igen og igen, for de indkapsler ungdommens mod, livslyst og idealisme, så man kun kan beruses og forføres af dem – og så tragedien kan gribe des voldsommere, da den så pludseligt slår ned midt i solskinnet. Det er trist, at scenografien skal være så gammeldags og grå, når sangen og instruktionen er så frisk og ungdommelig.

Jordstrygerambitioner

Pinlig og plat Højskolesangbogen på ”Det ny kongelige Teater” alias Teater Momentum d. 26. november 2016

Det er et underligt misforhold mellem kunstneriske niveauer og ambitioner, der hersker på Teater Momentum i Odense i denne sæson under husinstruktør Henrik Grimbäcks regimente. Efter foreløbig to forestillinger spørger man sig selv, om han vil noget kunstnerisk, når han kalder sig ”Det ny kongelige Teater”, eller om det er en pinlig parodi, som når små børn siger ”pik og patter” op i ansigtet på deres forældre? Indtil videre ser det ud som om, at de største ambitioner og den største del af budgettet bruges på scenografien: En meget spændende scenografi nytænkte kukkasseteatret i Ødipus/Antigone, og i den aktuelle Højskolesangbogen er hele scenerummet lavet om til et forsamlingshus, hvor publikum sidder ved borde i lange rækker og har mulighed for at spise inden forestillingen. Maden er – selvom det bare er buffet – bedre end det tag-selv-bord af tåbelige indfald og henkastede idéer, der præger forestillingen. Og så er der ikke engang bal bagefter!

                      De fire skuespillere, Nanna Cecilie Bang, Katrine Leth, Nicklas Søderberg Lundstrøm, Tobias Shaw plus pianisten Peter Kohlmetz Møller, er alle sig selv og kalder hinanden ved fornavn som et kig ind bag kulissen. De indleder med en glimrende firstemmig sang, og eftersom forestillingen jo hedder Højskolesangbogen, så kunne man få den tanke, at denne sang efterfølgende var glemt i mængden af andre sange, men det er ikke tilfældet. Den er glemt, fordi den er druknet i pinligheder, platte påfund og en manglende vilje til at ville noget med forestillingen. Jo, vi får ”Mormors kolonihavehus” og ”Når jeg ser et rødt flag smælde”, inden alt endegyldigt falder fra hinanden, og alle ellers annoncerede sange må publikum insistere på at synge selv eller se i de omdelte eksemplarer af Højskolesangbogen efter, fordi de fire skuespillere kører ud ad en tangent af akavet totalteater, der indeholder alt fra ved håndsoprækning at tilkendegive, om man er kommet til teater til fods, på cykel eller i bil, idiotiske kostumer og en scene, hvor Nanna Cecilie Bang erklærer en tilfældig tilskuer sin kærlighed. Denne tråd følges resten af aftenen igennem og udarter sig til en ikke hverken gribende eller morsom jalousi- og hævnpastiche. Det pudsige er, at de fire skuespillere – som man er ganske tæt på – alle er meget overbevisende og virkelig viser talent; de ryster hverken på hånd, stemmebånd eller ansigtsudtryk, de lever sig oprigtigt ind i – ja, her er problemet, for hvad lever de sig ind i? Deres egen teatersport af tilfældig brainstorming? Deres ironiske, sarkastiske tilgang til alt, der kunne ligne en holdning eller en værdi? Eller er de bare sig selv? I alle tilfælde er det ret uinteressant for publikum bare at være tilskuer til en intern joke eller obskur holdningsløshed. Man trækker måske på smilebåndet et par gange, man imponeres over, at i alt fald de tre skuespillere virkelig kan synge (Katrine Leth har ikke meget stemme), og måske ler man højt en enkelt gang (medmindre man har kigget dybt i rødvinen under middagen…), men da der er gået 60 af de i alt 105 minutter, forestillingen varer, er luften gået af ballonen, og mere end én publikummer sidder og bladrer i Højskolesangbogen og følger ikke længere med. Dét siger naturligvis noget om værdien af den bog, der nu ligger titel til en forestilling både på Det kongelige Teater og Teater Momentum, men det siger så sandelig også noget om, at Grimbäck og ensemblet fejllæser publikums forstand og smag; vil de virkelig ikke andet end forudsigelig og uoriginal underholdning med dinosaurkostumer og liderlige hånddukker lavet af sokker? Det ser sort ud for Shakespeare og Helligtrekongersaften, som er den næste forestilling på programmet, når skuespillerne har potentiale til det store teaterfestfyrværkeri, men ikke har ambitioner over jordhøjde.

Der var engang...

Den jyske Operas festlige og formfuldendte Askepot i Odense Koncerthus d. 21. november 2016

Den jyske Opera har på sin efterårsturné nået den gamle eventyrdigters fødeby som et af sine sidste stop. De to opførelser er helt udsolgt; man skulle tro, odenseanerne ikke kan få eventyr nok, selvom H. C. Andersen markedsføres, så det hænger en langt ud halsen og skygger for den store digters værker. Men der er eventyr i iscenesættelsen af Rossinis Askepot, diskret, charmerende og uimodståeligt velkoreograferet eventyr til trods for, at den gode fe og tryllerierne fra Charles Perraults eventyr er udeladt i librettoen (på komponistens opfordring), og der er skønsang i struben på sangerne til at gøre det ud for de hjælpsomme, kvidrende fugle.

                      Rossinis Askepot er en pige med et hjerte af guld og ben i næsen. Hun svarer frimodigt sine ondskabsfulde stedsøstre igen, hun insisterer på at appellere til og stole på det gode i mennesket, og det virkelig eventyr i operaen er, at hun til sidst, da hun har fået sin prins, tilgiver stedfaren og stedsøstrenes foragt og hjerteløse behandling. Det er tit svært for instruktører (for slet ikke at tale om anmeldere!) at acceptere denne tilgivelse ”og de levede lykkeligt til deres dages ende”-slutning, upåagtet hvor væsentlig den er for at forstå f.eks. Mozarts operaer og her Rossini, men instruktøren Oliver Platt ryster ikke på hånden og leverer en gennemarbejdet smukt tilrettelagt komedie. Menneskelig ondskab kigger ganske vist frem og skuler til det godes sejr, men denne får ikke lov til hverken at lide eller bide fra sig, den overvindes simpelthen med det gode. Dét er da eventyrligt!

                      Askepot har således elementer af både opera seria og opera buffa, og Platt gør heller ikke operaen til enten det ene eller det andet. Her er ingen falden-på-halen-komik, men elegant iscenesatte situationer baseret på Rossinis mageløst morsomme, melodiøse og rytmiske partitur: En gentagelse i koret bliver brugt til at illustrere, hvor dumme og tungnemme de to stedsøstre er, de store ensembler, hvor kaos og forvirring hersker, understreges ved f.eks. at lade en tjener træde uden for og ryste på hovedet over, hvor tåbelige de undrende herskaber dog er, og det omkuldblæste kor transformerer sig under stormvejret i anden akt på magisk vis til den kongelige vogn med heste og kusk blot ved hjælp af paraplyer og kulspande. Personinstruktionen er skarp og præcis, tydeligst hos Askepot, der hviler i sig selv, og tjeneren Dandini, der næsten ikke kan være i sig selv af begejstring over at være konge for en dag, og dertil kommer, at prinsens lærer, den vise Alidoro, der trækker i trådene, så prinsen og den gode, dydige køkkenpige kan få hinanden, overtager den gode fes rolle i eventyret, for hver gang han kommer på scenen, tryller koret let og elegant don Magnificos faldefærdige slot om til prinsens elegante sale. Scenografen Neil Irish fortjener at nævnes for at have skabt en så rummelig og elegant kulisse; den understreger netop smukt, hvad den skal, men træder samtidig diskret i baggrunden. Man sidder og ønsker, at han også havde været scenograf på Den jyske Operas opsætning af L’amico Fritz for et år siden, så man havde været Adam Wiltshires larmende skrummel af en kulisse foruden.

                      Sangerne bidrager alle som en til at gøre opsætningen til en eventyrlig succes. Ingen af dem vælter en bagover, men alle indfrier de forventninger, man måtte have til partierne, og det er sjældent at opleve et så jævnbyrdigt ensemble af sangere. Bedst er Victoria Simmonds’ runde og appetitlige stemme (varm og intens som chokolade er den) i titelpartiet og Yuri Kissin som stedfaren, der er bedst til at gøre sig selv til grin; han slipper fra de svære koleraturer uden at miste pusten og har overskud til at bruge den musikalske ordskvalder i karaktertegningen. Leonardo Ferrandos prins Ramiro er tæt, men lidt skarp i klangen, hvilket Alexander Nohrs lidt for bløde og vege Dandini til gengæld mangler. Wojtek Gierlach er en lidt kønsløs og anonym Alidoro (sådan er det desværre tit at være den gode i en opera), mens Johanne Højland som Tisbe og Christel Smith som Clorinda har tendens til at overspille, uden at deres vokal dog lader noget tilbage at ønske, og Smith kan – til trods for at være meldt indisponeret – hele tiden høres over kor og orkester. Fremragende og usædvanligt veloplagte er herrerne i Den jyske Operas kor, hvadenten de er jagtselskab eller balløver, og det er dejligt, at korets damer gør dem selskab på scenen, når de nu ikke synger, selvom det kun er som statister. Fremragende er også forestillingens dirigent, italienske Manlio Benzi; han giver sangerne plads, lader dem trække vejret, så skønsangen træder tydeligt frem, og i orkesteret betoner han mere det melodiske end det rytmiske i Rossinis partitur, hvilket er heldigt, for Odense Symfoniorkester har aldrig været god til dansende musik. Det høres, når Benzi sætter tempoet op, navnlig strygerne hænger i bremsen og vil hellere sjæle end valse, men det er også det eneste minus ved forestillingen.

                      I brusende begejstring og benovelse forlader man ikke Odense Koncerthuset, men musikken, sangen, scenografien og instruktionen bliver alligevel siddende i en længe efter. Det er ingen dårlig julegave at få før tid at vide, at eventyret findes derude – også i en mørk tid.

At slå æg i stykker for at gå over åen efter vand

Sofokles’ Ødipus/Antigone (næsten) på Teater Momentum alias Det Ny Kongelige Teater

Det græske ord mimesis betyder efterligning – efterligning af ting, af handling og tale, efterligning som i at abe efter og imitere. I denne virkelighedsefterligning ligger ikke et krav om realisme, for en efterligning er jo netop ikke virkeligheden, men en gengivelse heraf, kunstig og fuld af illusioner, et spil med spejle, sådan som de græske dramaer på én gang var en fremstilling af menneskelige konflikter og dilemmaer, der gør dem genkendelige, gribende og vedkommende 2500 år senere, og teatralske i deres oprindelige udtryk med dans, sang og masker. Det er denne spændvidde, der er skyld i, at teatret nu er på vej ind i sit tredje årtusind, og det er spørgsmålet, om nogen kunstform er mere eviggyldig og omfavnende, for som i virkeligheden – og heri består den virkelige mimesis – kan alt ske – også i teatret. Tilbage bliver kun spørgsmålet, om teatret så virker, om det griber og skræmmer sit publikum, dét, som Aristoteles kaldte katharsis. Det vil naturligvis altid være et subjektivt spørgsmål, om man bliver grebet og skræmt, men det er i den forbindelse dog værd at huske på, at de antikke, græske dramaer var skrevet til en konkurrence i Athen hvert år i marts, og effekten hos publikum var i sidste ende det afgørende.

                      For førnævnte forfatter og filosof, Aristoteles, var der ingen tvivl om, at Sofokles’ tragedie Kong Ødipus overgik alle andre; som en cyklon vokser intrigen gradvist for øjnene af publikum, skræmmende at se på, men netop derfor kan man ikke få øjnene fra karaktererne, der opsluges af den, og medlidenheden med dem vokser sig ligeledes større og større. Titelkarakteren skal tvinges til at indse, at netop den skæbne, han i al sin godhed har kæmpet for at undgå, den opsluges han af, og han kan intet gøre for at forhindre det. På Teater Momentum, der i en (provokerende og/eller barnlig?) efterabning denne sæson kalder sig Det Ny Kongelige Teater, fordi man opfører alt, hvad der opføres i Skuespilhuset i København, begynder skuespillet først, da Ødipus har erkendt sin skyld. Erkendt den, men endnu ikke stået ved den. Han har derfor isoleret sig midt på den finérbeklædte scene i en kasse hævet op på en piedestal; det er indrettet som et billigt motelværelse, og det minder mest af alt om et stort fjernsyn vendt mod publikum, og iscenesættelsen trækker også på flere elementer fra TV-serier, både underlægningsmusikken (den er til tider enerverende) og spillestilen. Ødipus’ datter Antigone, der er titelkarakteren i en anden sofokles-tragedie, der udspiller sig i tiden efter, at Ødipus har forladt byen Theben, hvor myterne udspiller sig, er gjort til fortæller af farens tragedie, og det er den eneste berøring publikum får med hende; hendes tragedie reduceres til en banal/postuleret tænksom replik om at huske lyden af fjerbolde i hallen mere end noget andet. Dét publikum, der kender tragedien Antigone, må føle sig slemt til grin – men det er måske meningen… Så meget for publikums engagement og indlevelse på Det Ny Kongelige Teater.

                      Tragedien om Ødipus, for den er alt, vi her får, træder længe (alt for længe!) vande: Antigone fyrer fjerbolde ind i kulissens trævægge, mens hendes far gemmer sig under dynen på sit motelrefugium. Da han endelig kravler ud, er det ingen fornøjelse; instruktøren Henrik Grimbäck piller alt menneskeligt og sympatisk ud af Ødipus, for i Nicklas Søderberg Lundstrøms skikkelse fremtræder han svanset og genert som en kostskoledreng, og at han skulle gå i seng med sin egen mor er enten et usandsynligt postulat eller en meget forsimplet, fordomsfuld og homofobisk påstand. Han og Antigone taler længe så afdæmpet og monotont, at publikum virkelig er i fare for at falde i søvn, så teatralsk teatralsk er det, og det fortsætter – om end med modsat fortegn – da Tobias Shaws Teiresias kommer på scenen, for han sparkes rundt af den mistroiske Ødipus (han fortrækker stadig ikke en mine, han er stadig den surmulende skoledreng), så han må kaste sig ind i kulissen. Teiresias er som bekendt blind. Det mest voldsomme, Lundstrøm foretager sig som Ødipus, er med en symbolsk vedholdenhed at slå æg i stykker for at lave omelet i sit interimistiske motelkøkken, og der er nu engang ikke meget drama i symboler… Bedre bliver det med Iokastes indtræden på scenen: Nanna Cecilie Bang har i modsætning til Katrine Leth, der med Antigone lades grumme i stikken, en rolle, der udfordrer, og her overgiver Grimbäck sig (mere eller mindre) til Sofokles’ tragedie frem for at følge sine egne fortænkte idéer. Bang er en på én gang forfærdet og desperat hustru og moder, da tragediens omfang går op for hende, og hendes indlevelse er næsten skræmmende midt i narreværket af akrobatiske øvelser for at komme op i motelfjernsynet, fjerbolde spredt ud over gulvet og sendebude på rulleskøjter. Hun får med sit spil publikums øjne op for, hvor omfattende tragedien er, og hun trækker Ødipus med sig i sin ødelæggende cyklon af erkendelse. Da han ikke længere kan lukke øjnene for, hvad han – ufrivilligt – har gjort, holder han først to æg op for sine øjne for at illustrere sin manglende evne til at se klart, og så knuser han dem mellem sine fingre, så det røde teaterblod sprøjter ud over ham selv og over kulissen. Dét er effektfuld og skrækindjagende teater.

                      Det er en iscenesættelse i to tempi, først et ualmindeligt langsomt og kunstigt tovtrækkeri til ingen anden nytte end at understrege det kunstige og til tider ret komiske ved både teatret og tragediens plot, dernæst en effektfuld præstation, der måske leger med spøg og alvor, men som griber publikum, hvilket er teatrets hele eksistensberettigelse. Skuespillerne agerer måske voldsomt manieret og stift, men det må man bebrejde instruktøren, for det er et ikke gennemtænkt fejlgreb sådan uden at bidrage til dramaets virkning at lege med formen. Det er eksperiment for eksperimentets skyld, og alle skuespillere agerer loyalt og meget dygtigt, som instruktøren af uransalige årsager har villet det. Man kunne også kalde det en omvej, et unødigt teatereksperiment for at finde ind til kernen i Sofokles’ gamle tragedie, selvom den står stærk, gribende og overvældende i sig selv, og man kan spørge Henrik Grimbäck, hvorfor det er nødvendigt at slå æg i stykker for også at gå over åen efter vand? De kommende iscenesættelser på Det Ny Kongelige Teater må vise, om han virkelig tænker sådan, eller om det her blot er et fejlskøn.

Kærlighedscollage

Henry Purcells The Fairy Queen karesseret på Det kgl. Teater d. 25. september 2016

Egill Pálssons forvanskning af Hamlet er spillet til ende på Odense Teater, og man må håbe, den vil hvile i glemsel og ikke hjemsøge teatret med ønsket om hævn. På Det kgl. Teaters Gamle Scene spiller den kommende uge med et andet værk inspireret af William Shakespeare, nemlig semioperaen The Fairy Queen; den kan ikke siges at være skrevet over En Skærsommernatsdrøm, for den er oprindeligt tænkt som en række scener, der i sang, musik og dans kommenterer komediens handling. For ikke at invitere til en forestilling, hvor to timers skuespil suppleres af to timers opera, har instruktøren Aniara Amos valgt at skære Shakespeare-delen bort og kun præsentere publikum for Purcell. Således risikerer man ikke at tage livet af en Shakespeare-klassiker, som det er sket i Odense, men man står med en række orkesterspil, arier og ensembler uden noget handlingsskelet, og hvordan serverer man lige sådan en halv opera, så den ikke klasker sammen som en souffle på scenen?

                      At det ene og alene er Henry Purcells musik, der spilles, er både forestillingens styrke og svaghed; musikken er underdejlig og fortjener at blive spillet, men selvom forestillingen kun varer to timer plus pause, så føles det undervejs også som en sen forestilling, og der trædes indimellem vande på scenen. Det ændrer ikke ved, at det er en helstøbt iscenesættelse båret af modet til at være teatralsk og gammeldags, og at den ramme af ord og poesier af Cecilie Eken, som musikken sættes ind i, og som præsenteres af Ole Lemmeke som Puk, er både smuk, underfundig og charmerende altmodisch, og den falder ikke for fristelsen til at digte en handling. Det er en kærlighedscollage, en opvisning af kvindetyper fra luderen til Madonna og et scenisk lydmaleri, der i al sin selvberoende og barokke kunstighed ikke insisterer på andet end at underholde – så raffineret og tankevækkende som nu kun teater kan underholde: Teatret forfører ved i højere grad end filmen at pirre publikums fantasi med sit levende trylleri, her understreget af allegoriske figurer, snoretræk og naive papkulisser, der aktiverer såvel indlevelse som forstand. Undertiden er det morsomt; når det satte par i ægtesengen er to mænd, og den ene i falset synger: ”No, no, no, no, no; no kissing at all”, og undertiden er det hjerteskærende skønt og rørende, så publikum kryber sammen på gulvet med sopranen Maria Keohane: ”O let me weep!” Det er ægte og ukompliceret midt i sætstykkerne og illusionerne.

                      Få ville som Ole Lemmeke kunne være så meget til stede i en karakter, der egentlig bare har til formål at fremsige de tekststykker, der sættes mellem de musikalske tableauer. Han er overbevisende underspillet, når han pludseligt dumper ned på Gamle Scene og hiver tilsyneladende tilfældige personer blandt publikum på scenen, så man alligevel kan spille Purcells The Fairy Queen (Den kongelige Opera er nemlig sparet væk, så fik den krakilske kulturminister den!). Det bidrager en del til karakteren, at han ligner en krydsning mellem Peter Larsens tjener Frandsen og Fladmast fra 80’ernes børnefjernsyn, komplet med svalehale og kørebriller, men kigger man grundigt efter, er han også udstyret med to sigende gevækster i panden, og så accepterer man, at han blander sig og ikke viger tilbage for at gå i rette med både sangere og musikere. Sin helt egen tid i rampelyset får han også i anden akt, da han fortæller en smuk historie om en fisker og et kvindeskelet, og da denne historie folder sig ud i de resterende scener, viser forestillingens koncept for alvor, hvad den kan, og det er synd, at der forinden nu engang er de lakuner, der er i denne masque.

                      Lakuner er der ingen af musikalsk. Sangerne er fremragende, navnlig må de to sopraner, Sine Bundgaard og Maria Keohane, fremhæves for deres lyriske, skære stemme, der så udsøgt klæ’r Concerto Copenhagens sprøde klange fra orkestergraven, bassen Henning von Schulman og tenoren Ed Lyon for deres melodiske styrke og rene klang. Strenge-, taste- og strygeinstrumenter samt bløde blæsere og fejende baroktrompeter beherskes suverænt af CoCo’s ensemble; stramt, rytmisk og alligevel også energisk og følsomt er det spil, Lars Ulrik Mortensen dirigerer op til publikum, og som et bragende bifald fortæller, var voldsomt savnet i forrige sæson. Man er taknemmelig for denne eftermiddags Purcell – han er en fremragende komponist og skammeligt overset – men musikken giver kun smag for endnu mere barokmusik, og der er oversete komponister nok at tage af; både Rameau og Vivaldi har skrevet store, hele operaer, som vi ikke er forvænt med i det kolde nord. Det ønske brænder mere inderligt end noget andet, da man træder ud i efterårets varme sol, at næste sæson ikke må savne hverken barok eller Mozart; når man her oplever, hvad Den kongelige Opera trods alt kan i det små, hvad ville den så ikke kunne i den helt store barokopera?

Hamlet lukket på den lukkede

Shakespeares mesterværk de(kon)strueret på Odense Teater d. 14. september 2016

Det er det længste af alle mesterens dramaer, Shakespeares tragedie om den danske prins, Hamlet. Persongalleriet er alenlangt, monologer og scener, hvor der smedes rænker og lægges politiske kabaler, vokser til en stadigt større spiral, der som en tyfon ender med at opsluge og tilintetgøre alle, og den norske prins, Fontinbras, kan vandre ind på scenen, sætte sig på den danske trone og genskabe kosmos i det rådne Danmark. Det er derfor ganske almindeligt ved sceniske opførelser at skære i antallet af scener og karakterer, men Egill Pálssons iscenesættelse af Hamlet på Odense Teater beskærer tragedien så voldsomt, at det er ham, instruktøren, der til sidst ender med slå den unge prins af Danmark ihjel, skåret ned, snittet i stumper og stykker.

                      Det er en moderne, nutidig og æstetisk meget smuk iscenesættelse: Hele scenerummet er rammet ind af paneler i birketræsfinér, bagest er en pejs, to stole, der ikke er, men dog ligner PK22, og et stort portræt af monarken over pejsen. Hermetisk lukket er det, indtil Hamlet i sit forstilte vanvid bryder vægge ned og hugger huller med en økse, og selvom det kan ligne et direktionskontor i en hvilken som helst koncern, så kunne det lige så godt være en gummicelle på den lukkede afdeling. Martin Erikssons smukke scenografi projekterer endvidere drømmeagtige optagelser af eng og sommerskov op på bagvæggen og bidrager til Hamlets længsel efter at slippe fri og komme ud, mens Timo Kreuser på et flygel med dertil hørende slagtøj og udspændte strenge i scenerummets ene bageste hjørne skaber lydeffekter, der understreger det politiske dramas karakter af thriller. Det er alt sammen gode takter (men det er også en ironisk kommentar, for har man oplevet forestillingen ved man, at man først skal komme i sidste øjeblik og ikke sidde på sin plads i god tid; Kreusers indledende ouverture af infernalsk larm stemmer ikke sindet til hverken thriller eller personlig tragedie, og det havde man afgjort helst været fri for).

                      Rammerne fungerer med andre ord storartet, men hvad man fylder rammen ud med – dét er spørgsmålet. Forestillingen begynder med den afdøde konges ord, ”Jeg var Hamlet”, men lagt i munden på den unge prins Hamlet, som var det hele et tilbageblik, og resten af forestillingen igennem er spøgelsets ord lagt i munden på ham som et udtryk for dennes tvivl og tragiske mangel på evne til at handle. Det er ingen ny tolkning, også i originalstykket er det kun Hamlet, der ser sin fars genfærd, og man savner egentlig et mere modigt bud på et spøgelse. Modet til at tage livtag med Shakespeares fantastiske replikker savnes også, og det er ironisk, at Pálsson har skønnet det nødvendigt at inddrage hele tre oversættelser (navnlig når man betænker, hvor genial Niels Brunses nye gendigtninger er), for meget af forestillingen er ren pantomime, og der er flere ophold og pauser, der giver publikum den tanke, at en skuespiller har glemt sin replik. Således præsenteres man efter Hamlets indledende monolog for en ordløs præsentation af Hamlets spirende kærlighed til Ofelia og mordet på kong Hamlet, inden denne stedes til hvile på forscenen i flere trillebørfulde blød jord, som de medvirkende symbolsk kan vælte sig i resten af forestillingen. (Kun kong Claudius pisser åbenlyst på graven.) Næsten en halv time trædes der indledningsvis vande, og selvom Hamlet forcerer scenekanten og betror sig til publikum – Horatio er nemlig strøget af rollelisten – at han fra nu af vil spille vanvittig, så skal man være vel hjemme i Shakespeares drama for at kunne følge plottet, for at undres over og drages af spændingen mellem kroningsglæden og den mutte prins af Danmark, der skuler i hjørnet. Hvad er det, der er råddent i Danmark?, skal man helst spørge sig selv, men ikke her; her er Hamlet lukket og lukket inde på den lukkede.

                      Som Pálssons dramatiske valg undrer, undrer også hans personinstruktion. Morten Brovns titelrolle har han ofret tid og kræfter på, eller også er det bare Brovns gudbenådede talent, hvis kongelige aura overstråler alle andre på scenen. Brovns Hamlet er vild og tynget af sorg, fandenivoldsk, skræmt og frygtløs på én gang; han styrter omkring som et fanget vildt dyr og synker så sammen i jorddyngen så mærket af savnet efter en far, at det kalder tårer frem i øjnene. Det er mesterligt, men det kan man ikke sige om hverken Hanne Hedelunds Gertrud, Peter Gilsforts Claudius eller Christine Sønderris’ Ofelia. De efterlades alle i et underligt vankelmod, og publikum aner ikke, hvor man har dem, for enten kan ingen af dem spille skuespil (næppe!), eller også er Pálsson mere begejstret for sin magt som instruktør end han er for Shakespeares tragedie om magtmisbrug. Pálssons valg er mere radikale end Zenia Stampe; således ender dronning Gertrud i en uspillelig situation, hvor hun er vidne til mordet på kong Hamlet, men skal spille overrasket over sin søns afsløring af brodermordet, og dette resulterer i, at hun frivilligt og godvilligt tager den drik af Claudius’ hånd, som man skal kende sin Shakespeare for at vide, er forgiftet. Claudius er underligt kølig og upåvirket af sine gerninger (så entydig er ingen karakter hos Shakespeare!), og det samme er Ofelia, der her bevarer sin sunde fornuftigt, erkender modgangen, resignerer og uden betænkning hænger sig for øjnene af alle. Derved går den tragiske ironi tabt, at Hamlets tilsyneladende vanvid gør Ofelia vanvittig og langsomt tager livet af hende. Fokus er flyttet til den magtbegærlige ældre generations udnyttelse af de unge og uerfarne, Polonius tryner Ofelia, Claudius knækker Hamlet, men der er mere end denne ene ting på spil hos Shakespeare.

                      Værst af alt er dog Pálssons forsøg på at runde forestillingen af. Det papir, der gør det ud for program, oplyser, at forestillingen varer 2½ time, men da der er tyve minutter tilbage, er femte akts dramatiske klimaks endnu ikke påbegyndt, intrigernes urværk endnu ikke sat i gang. Så kommer Laertes styrtende ind i tilskuerrummet, Mikkel Reenberg kan hverken fylde rollen ud eller overbevise om sin sorg og sin vrede, han er der kun for med en lydeffekt at tage livet af Danmarks prins Hamlet. Inden da har Hamlet selv gjort det af med Gyldenstjerne og Rosenkrans, der her agerer Claudius’ personlige håndlangere og lejemordere alt efter behov, dronning Gertrud har drukket gift (det skal man som sagt vide for at kunne se det), og efterfølgende tager Laertes livet af sig ved at kvæle sig med en mikrofon, mere er der ikke i ham... Rent vrøvl og halsstarrige beslutninger i elvte time er det. Kong Claudius overlever endda og får af Pálsson lov til at udsige en tåkrummende  morale, der revolutionromantisk belærer publikum om, at despoter og tyranner bliver siddende på den magt, de har taget med vold, så længe de formår at gøre gode mine til slet spil. Her er det snarere omvendt, og det er til at brække sig over. Undertegnede fortrød ikke at være gået i pausen, mens forestillingen endnu viste mod og idérigdom og ikke henviste Shakespeare til kulissen. Her står han og ser til som Lars Simonsens Polonius, hvis rolle også er kraftigt beskåret, men Simonsens talent lader sig ikke knægte, det overstråler langt de bidder, der er blevet ham til dels, og man kan kun håbe, at han med Brunses oversættelse af Bardens Hamlet under armen vil genopstå fra de døde og mere handlekraftig end Hamlet selv hævne det unaturlige mord, der her begås på Odense Teaters Store Scene. The rest is silence. 

Moden kærlighed

GuidOpera med Rossinis Barberen i (Sevil)L.A. på Den fynske Opera d. 7. september 2016

Siden Den fynske Operas dannelse for tyve år siden har operaen med de beskedne fysiske rammer været garant for intime opførelser af såvel klassiske som nyskrevne operaer. Kvaliteten har måske været svingende (som den er det i alle operahuse), men det har altid været en kvalitet i sig selv, at man her kommer tæt på sangerne og oplever partituret på en helt ny måde, fordi orkesteret i en stor opera har været reduceret til et kammerorkester og i nogle tilfælde til et flygel og en pianist med en stor opgave.

                      De samme forhold gør sig gældende for Guido Paevatalus iscenesættelse af Rossinis Barberen i Sevilla, der havde premiere onsdag d. 7. september; orkesteret er en klavertrio, og man kommer helt tæt på sangerne. På godt og ondt. Paevatalu fortæller i sin introduktion til forestillingen, at han har fået lov til at bruge ”cremekongen” Ole Henriksen som model for barberen, måske inspireret af Paevatalus solbrændte, slanke lighed med Henriksen. Handlingen er derfor flyttet til L.A., soldaterne er CIA- og FBI-agenter, og ganske få steder er recitativerne skrevet om, så de passer hertil, men ellers er det den gode, gamle, velkendte Barber, publikum præsenteres for. Idéen med at gøre karaktererne til nutidige kendisser er ellers forestillingens bedste, for de er jo – hvad Paevatalu selv understreger – snarere typer end individer: den unge mand vil ha’ den unge kvinde, den gamle mand vil også have hende, og den snedige tjener (her barberen) hjælper det unge par. Det mønster kendes fra antikkens Ny Komedie, og hverken Holberg, farcer eller nutidige sit-coms har kunnet slide det op.

                      Sangerholdet er på ingen måde antikt, men det er modne, erfarne sangere, der synger. Det er en selvironisk pointe, at det unge par er i deres bedste alder, når de synger så smukt som Signe Asmussen og Niels Jørgen Riis gør. Hans varme tenor står sig fint med hans stærke, bamsede og runde ydre, og hendes stærke, sprøde sopran tillader hende med et glimt i øjet at vise sine mormorarme frem, når barberen giver hende en omgang med sine hudcremer. Det er ret sjovt, og de agerer godt. Det gælder desværre hverken Guido Paevatalu som Figaro, Christian Christiansen som Basilio og Anders Jakobsson som don Bartolo. Selvom Paevatalu vokalt udfylder partiet som den snu barber smukt, og Christiansens bas indimellem imponerer med sin stærke, smukke dybde, så er deres stemmer kun en afglans af, hvad de engang var; indimellem taber Christiansen vejret, og Jakobssons bas er flosset i kanterne. Det er i sig selv helt naturligt og ikke ment som en kritik, for de har smukke stemmer. Til gengæld er Paevatalus personinstruktion dybt kritisabel, for de tre sangere og Jasia Julia Nielsens Berta går på scenen tilsyneladende med en overbevisning om, at de kan rollerne på rygraden og derfor bare kan spille på rutinen. Det kan de ikke, og der er megen formålsløs sjosken omkring og mange flove, overgjorte grimasser, der måske understregede den rablende komik i operaen, da de var dugfriske, men det er længe siden, de har været det, og nu virker det alt bare uorganiseret og rodet. Derfor bliver idéen med Ole Henriksen og at flytte handlingen til L. A. den eneste gode og virkeligt originale påfund ved opsætningen.

                      Det er dog stadig en meget charmerende forestilling, og man trækker jævnligt på smilebåndet over viljen til at glæde og underholde. Dertil kommer, at det er en udsøgt fornøjelse at lytte til den klavertrio, der ledsager sangerne: Carol Conrad, Anton Lasine og Tobias Kruse Lautrup er meget morsomt og meget passende iført badekåbe, og de spiller fremragende. Det klæder desuden Rossinis sprælske musik at blive kogt ned til tre musikere, og det minder en om, at selvom Rossini pludselig og brat holdt inde med at komponere operaer, så skrev han i moden alder smuk kammermusik og beherskede også denne genre. De tre musikere er alene grund nok til at lægge vejen forbi på turnéen og opleve Barberen i (Sevil)L.A.

Ex libris eller hvad man kan hitte på

Mungo Park underholder stort med H. C. Andersens samlede eventyr på Teater Momentum

Kan man tillade sig at skalte og valte med en klassiker, som man vil? Klippe den i stykker, sætte den sammen på ny, klippe ud og lappe sammen? Ja, de store, dybe værker kan tåle at blive udlagt på alle måder, mishandlet og vanrøgtet, men kun talent vil afgøre, om resultatet bliver godt eller ej. Dilettantskuespillere kan sagtens give en underholdende, flot opførelse af en klassiker, mens professionelle skuespillere kan få publikum til at krumme tæer eller forlade teatret i pausen, fordi de ingen ærefrygt har for forlægget, eller fordi de netop tit frygter en klassiker og fremsiger Shakespeares vers i udramatisk, tung staccato. Det er desværre set før.

                      Et eksempel på en klassikerforvaltning, der mislykkedes, fordi talentet simpelthen ikke var der, kunne være Teatret Slotsgårdens forestilling sommeren 2016: Molières Don Juan. Resultatet var lutter karakterer uden hverken kontur eller klangbund, alle over- eller underspillede, og Fyens Stiftstidendes anmelder digtede en rosende anmeldelse, der var lige så fjern fra forestillingen og grebet ud af den blå luft som skuespillernes pjatteri og halvhjertede forsøg på nytolkning. Ikke et ondt ord om revy, men hvis det er det, man vil, så lav dog en revy! Der var for meget af den unge mand i H. C. Andersens ”Hvad man kan hitte paa” over det; han vil være digter, men beklager sig over, at ”nu er Verden digtet ud”, og han kan ikke se det store i noget som helst – og så bliver han kritiker og ”slog … af Tønde hver anden Poet, da han ikke selv kunne blive Poet.” De store digtere overlevede nok, ganske som Molière overlever at være pjattet i stumper og stykker af talentløse skuespillere i gården på Odense Slot; det er som sommervejret 2016 hurtigt glemt.

                      Bedre held med at genfortolke og dramatisere klassikere er Mungo Parks H. C. Andersens samlede eventyr, der i anledning af H. C. Andersen Festivals 2016 gæstespillede på Teater Momentum i den lune sensommer. Det eneste overmodige ved denne forestilling er titlen, for ganske vist kommer man omkring Andersens samlede eventyr, men det er for det meste tale om ren opremsning og givetvis et forsøg på at dupere publikum med titler, som de næppe kendte. F. eks. ”Hvad man kan hitte paa”. Forestillingen, der udspiller sig på den kombination af folkebibliotek og borgerservice, der er blevet almindelige landet over, tager udgangspunkt i det miskendte, glemte menneske (Andersen), og publikum får ikke lov til at svare, da den stramknoldede bibliotekar spørger, om vi kan nævne et digt, en roman eller et drama af Andersen. (De fleste kan nok nævne ”I Danmark er jeg født”, de bare lidt belæste kender også gennembruddet Improvisatoren og Mit Livs Eventyr.) På dette bibliotek/denne borgerservice henslæber tre undselige mennesker deres triste hverdag: Nanna Christine Morks spiller bibliotekaren Karen (hø-hø), Mads Hjulmand er servicemedarbejderen Leif Arne kaldet Leffe (og hvem ville ikke foretrække det kælenavn?), og Thomas Bang er det, man på uformelt dansk kalder dum i arbejde. Den ene er mere forsagt, genert, indestængt eller bare simpelthen lettere naiv end den anden, og i skuffelse over, at ingen kommer for at se nyåbnede udstilling om nationalskjalden, giver de sig i kast med at genfortælle, agere og fortolke Andersens samlede eventyr. Det fører pinlige episoder med sig, men det bringer også ukendte sider af forfatterskabet og skjulte sider af de tre plagede sjæle for en dag. Karen er muligvis en parodi på en grå og kedelig bibliotekar med en undertrykt libido (der folder sig ud, da Leffe giver den som kejseren uden klæder), men hun er også en habil læser, der giver publikum en forrygende feministisk læsning af centrale, velkendte eventyr. Leffe er muligvis voldsomt veltrænet under sit nørdede, vandkæmmede og triste ydre, men han er også både energisk og inderligt følsom, ganske som tredjemanden i jobtilskud viser sig at være mere mærket af baggrund og opvækst end bare at være dum i arbejde. Han har svært ved at begå sig blandt andre, og det er både komisk og dybt rørende at se.

                      I mellem de scener, som instruktør og dramatiker Heinrich Christensen har skabt ud af det bare ingenting (han kan altså hitte på!), fremfører de tre skuespillere små kommenterende popsange i et enkelt og ærligt arrangement. Som små oaser vederkvæger de publikum i den varme teatersal (Mads Hjulmand sveder tran på scenen og er uden tvivl lykkelig over at skulle smide tøjet) og skaber ro i den til tider larmende og lidt overgjorte farce, men forestillingen står ved at bruge farcen, og det er ærligt og ægte, når det virker som her og indimellem finder dybde og alvor i Andersens tekster. Lidt forudsigeligt slutter forestillingen med ”Den lille Pige med Svovlstikkerne”, hvis pastiche og sentimentalitet de færreste desværre gennemskuer, men til gengæld får vi også den mere ukendte historie ”Noget” serveret i næsten fuld længde, og det er noget at gå hjem med. Christensen & Co. serverer ikke bare let underholdning eller ude på at provokere publikum, de vil noget, og de har både hjerne og hjerte med. Jo, nogle ting er stereotype og forudsigelige, ja, Hjulmand smider tøjet, men der kommer mere morskab ud af, at publikum hele tiden ikke ser hans ædlere dele, end når en instruktør vil forarge ved at vise nøgenhed, og idéen er original, og moralen dybfølt, for hvis man kan hitte på alt dette, så er verden jo stor og forunderlig. Det er en stille invitation til både at komme hinanden nærmere og besøge det lokale bibliotek noget oftere – for bøgernes skyld. 

Fortidens skygger

Bellinis mesterværk I puritani uhyggeligt godt givet på Den jyske Opera d. 21. august 2016

Den tidlige, revolutionerende romantiks idealistiske forestilling om en stor, altfavnende naturånd mødte snart livets realiteter; i litteraturen er universalromantikken kort og heftig, og den afløses af en poetisk og æstetisk granskning af menneskets mystiske og uforklarlige psykologiske dybder. Romantikken bliver til romantismen, hvor man dyrkede ”det interessante”, nemlig de følelser, der er så vilde, at de helt kan tage magten fra selv det mest fornuftige og selvbeherskede menneske, og vanvids- og søvngængerscener bliver et genkommende motiv også i romantikkens operaer. ”Det interessante” er stadig så upræcist og uvidenskabeligt defineret, at det kan tale til romantikerens fantasi, men nogle operalibrettister kan i deres iver efter at afsøge menneskets sjæledybder nogle gange komme ud, hvor de ikke helt kan bunde. Det gælder bl.a. Carlo Pepoli, forfatteren til forlægget til Bellinis sidste opera I puritani. Librettoen er baseret på to skuespil, et af Jacques-Francois Ancelot (1794-1854) og et andet af Joseph Xavier Saintine (1798-1865), der igen var inspireret af en roman af sir Walter Scott, og her gaber Pepoli over for meget.

                      Pepoli prøver at stille skarpt og udelukkende fokusere på den kvindelige hovedperson, Elvira, og hendes sjælelige splittelse: Hun er som protestant i den engelske borgerkrig splittet mellem kærligheden til den kongetro katolik Arturo og pligten for sin familie. Blodige slag, politiske intriger og halshugninger skæres bort fra handlingen, der reduceres til samtaler, der har den revolutionære samtid som ramme, men kun handler om Elviras følelser; vil hun få Arturo eller ikke? Operaen begynder med en scene mellem Riccardo Forth og Bruno Robertson, begge protestanter, og førstnævnte tror, at han nu skal have Elvira, som han elsker, selvom hun ikke vil have ham. Så vender lykken (sådan som nu lykker gør), for i en længere scene derefter mellem Elvira og hendes onkel erfarer publikum, at faren (der underligt nok ikke selv kan meddele datteren sin beslutning, selvom han kommer på scenen for en kort bemærkning) har givet køb på sine politiske og religiøse standpunkter og accepteret, at Elvira først og fremmest skal have sin elskede og være lykkelig. Det er ikke vellykket dramatisk, men hvis man i stedet fokuserer på Pepolis hensigt og ikke på resultatet, så kan man forstå hans bevæggrunde; handlingens pludselige omvending skal illustrere den indre omvending og usikkerhed, som Elvira er i, og der skal ikke meget til at bringe hende ud af ligevægt, for da Arturo forlader hende på deres bryllupsdage for at frelse dronningen til den halshuggede konge, Karl I, bryder hendes vanvid ud i lys lue.

                      Den nu desværre afgående operachef Annilese Miskimmon har sat operaen i scene i Musikhuset i Aarhus, og iscenesættelsen er som hendes forgående enkel og træfsikker. Måske rammer den ikke så præcist som iscenesættelsen af Massenets Don Quichotte eller Janaceks Katja Kabanova og Jenufa, men det må tilskrives librettoens mangler; Miskimmon viser nemlig netop intentioner om at forstå Pepolis mangelfulde libretto, og det i en sådan grad at første akt er hårrejsende psykologisk drama: Miskimmon skaber en ramme, der foregår 300 år efter Cromwells tid og udspiller sig i Nordirland, i 1973, hvor konflikten mellem protestanter og katolikker var åben og blodig. Det er ikke grebet ud af den blå luft, for da de to elskende genforenes i tredje akt nævner Elvira, at adskillelsen har varet 300 år, og striden mellem kristne grupperinger er jo desværre lige så uhyggeligt aktuel som den nutidige terror, der finder sted i en anden guds navn. Fortiden kaster lange skygger, og i denne ramme illustreres Elviras psykiske ubalance af en række syner; en hvid dame, Rundhoveder i sorte dragter og kniplingskraver hjemsøger Leslie Travers scenografi, der forestiller et spartansk forsamlingshus, hvis vægge kan foldes sammen, ind og ud og derved bidrage til uhyggen med sine uventede knæk og folder. Hele anden akt, Elviras store vanvidsscene, foregår tilbage i 1600-tallet, og Elvira anno 1973 i skikkelse af skuespilleren Merete Mærkedahl er nu eneste iagttager til skæbner ramt af religionskonflikter, der tilsyneladende er dømt til for evigt at gentage sig. Det er formidabelt tænkt af Miskimmon, men når anden og tredje akt ikke i samme grad får det til at risle en koldt ned ad ryggen eller får hårene til at rejse sig af pludselig skræk, så skyldes det den dramatisk svage libretto. Pepoli fortsætter efter et skema, der dikterer, at en eller to fortæller, hvad der er sket, og først til slut, da Elvira af frygt for igen at blive forladt afslører, at Arturo er vendt tilbage og derved tragisk overgiver ham til sine fjender, sker dramaet på scenen: I endnu et vanvidssyn ser Elvira buddet fra Cromwells parlament, der bringer nyheden om, at Arturo frikendes, mens hendes protestantiske fæller bag hende skærer halsen over på Arturo. Skrækkeligt er det, at hun kun har forstand til at iføre sig sit brudeslør!

                      Når operaen ikke des mindre stadig fortjener at blive opført og sat i scene, skyldes det Bellinis underdejlige musik; en ustoppelig strøm af velklang og subtilt indsmigrende melodier finder ubesværet vej ind i øregangene, og hvilken anledning kunne være bedre til et genhør med dette musikalske mesterværk end en sangerinde som Henriette Bonde-Hansen? Hendes stemme har en styrke, præcision og skønhed, man kan skære sig på, hun forlener Elviras vanvid med så skarp en desperation, at man efter hver svimlende himmelflugt forventer et brat og blodigt styrt. Det kommer bare aldrig, og hun ejer hele forestillingen. BRAVA! At mindst én bel canto-opera pr. sæson på Det kongelige Teater ikke er øremærket hende, er hårrejsende at tænke på, efter at hun alene forhindrede, at den gyselige iscenesættelse af Rossinis Semiramis blev en skandaløs fiasko. Hun flankeres af lutter kompetente og velsyngende kolleger, men ingen synger så indfølt og ubesværet som hun. Leonardo Ferrando, der synger Arturo, må synge sig varm, før hans tenor bliver rigtig smægtende, og han må tydeligt kæmpe for at nå partiets umenneskelige højder i tredje akt, selvom hans stemme ikke knækker eller giver op. David Kempster synger den forsmåede Riccardo, og han har en varm, fyldig stemme, men han må spare den, for at kunne synge over orkesteret; her er Wojtek Gierlachs Giorgio Valton, Elviras onkel, der af uransagelige årsager fører ordet for hendes far, en mere konsistent og lige så varmt gylden røst.

                      Ved siden af de to kvinder, Miskimmon og Bonde-Hansen, fortjener dirigent Tobias Ringborg størst ros. Han styrer Aarhus Symfoniorkester med falkeblik og fast hånd (og det er at dømme efter de vildfarne horn ikke nemt!); han formår at skifte tempi, så uvejret raser, koret fejer ind på scenen, men også så lyriske, melodiske passager kan indfinde sig og fylde rummet ud. Det er sjældent, når en dirigent ikke pådutter sangerne sine visioner, men lader orkesteret følge sangerne så smukt som her, og han glatter tæpper og lægger silkepuder ud, så Bonde-Hansens tindrende sopran hele tiden ligger mageligt og blødt. Det er virkelig fremragende direktion, så overser man nok, at mere end et horn er lidt viltert, for det er svært ikke at lade sig rive med af Bellinis musik og Bonde-Hansens skønsang i Miskimmons skarpe indpakning. Man tørster faktisk efter mere, og denne bel canto-fejring måtte selv gerne kaste lange skygger. Helst mere Bellini!

Rundt om et flygel

Stefan Herheims geniale iscenesættelse af Spar Dame på De Nationale Opera d. 30. juni 2016

Freuds begreb das Unheimliche - det uhyggelige - tager som ordet viser udgangspunkt i det hjemlige og velkendte; det uhyggelige er det ikke-hjemlige. Men heimlich betyder også hemmelig, og det uhyggelige er derfor ikke bare det, der ikke vedrører det hjemlige, altså det fremmede og ukendte (sådan tænker kun naive, frygtsomme mennesker), det er også det hemmelige, det skjulte, der pludselig drages ud i lyset i hjemmets, det velkendtes trygge, venlige omgivelser. Den intime, fortrolige sfære bliver ved afsløringen af hemmelige, private forhold en kontrast så stor, at den bliver uvant, utryg, uhyggelig, hvilket på én og samme tid netop skyldes, at selv den mest trygge person i verden har hemmeligheder, som han eller hun ikke er tryg ved at fremvise for nogen - end ikke sig selv – og på trods af at hjemmet er den mest trygge base, man kan have.

                      Freuds fokus på fortrængte lyster og undertrygt seksualitet afspejler et senvictoriansk samfund, hvor i alt fald det offentlige, borgerlige rum domineredes af rene sæder, ærbarhed, dyd og god moral og anstændighed. At den underliggende menneskelige natur havde frit spil i mørke kroge, i smalle gyder og fjerne, varme eller eksotiske lande, ved vi kun alt for godt fra den uhyggelige litteratur: Bram Stokers Dracula, Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray, Arthur Conan Doyles værker etc. At Freuds tid også falder sammen med den gryende vitalismes positive, frie og stærke menneskesyn, glemmer man tit i fascination af det uhyggelige - og det er måske det mest uhyggelige, at menneskets viden i tilbageblik er så sort/hvidt, at nuancerne i forståelsen udebliver.

Nuancerne er der imidlertid i kunsten, og den norske sceneinstruktør Stefan Herheim har blik for dem. I hans produktioner er fortid og nutid til stede samtidig, eventyrlige/mytologiske lag skrælles bort og nye mytologier dannes; han udnytter teaterrummets muligheder bedre, end nogen computeranimator genskaber Tolkiens eventyrunivers nok så genkendeligt og troværdigt. Det gjaldt hans iscenesættelse af Tchaikovskys Eugen Onegin på De Nationale Opera i Amsterdam, der blev en moderne fabel om den romantiske længsel efter såvel en tabt ungdomsforelskelse som en tabt tid, og det gælder i lige så høj grad hans iscenesættelse af samme komponists Spar Dame sammesteds. Herheim frembærer ikke bare operaens handling for publikum med sin eminente personinstruktion, han åbner operaens mange lag og facetter ved at have udsyn til og indsigt i samtiden for operaens tilblivelse og komponistens, ophavsmandens egen biografi. Det gør han netop ved at tage udgangspunkt i Freuds samtidige begreb om det Uhyggelige - sådan kan det i alt fald synes for publikum - og konfrontere publikum med Tchaikovskys egen fortrængte seksualitet og vise, hvordan Tchaikovsky spejlede sig i og identificerede sig med operaens kærlighedsintrige.

Operaen åbnes med en tildigtning uden ord eller musik, en pantomime om man vil: Vi er i en helt realistisk scenografi, et bibliotek/musikværelse i slutningen af det 19. århundrede med pejs, reoler langs væggene, store, franske døre, en enorm prismelysekrone og et centralt placeret flygel. Vi er trådt ind i en tidslomme, og intet synes overraskende eller ugenkendeligt - indtil vi ser to personer, to mænd, den ene siddende i en af armstolene foran kaminen, den anden knælende mellem den førstes ben. Da sidstnævnte rejser sig, genkender vi ham som Tchaikovsky, og da den siddende - en officer - rejser sig, knapper sin jakke og udbeder sig betalingen, genkender vi situationen. Der er dog mere på spil end blot betaling for en seksuel ydelse, noget dybere, noget mere følsomt og gribende (det er jo højstemt, senromantisk opera), hvilket understreges af, at Tchaikovsky inden betalingen har kysset officerens hånd ømt, denne har vredt afvist ham og let ham ud over en spilledåse i form af et fuglebur, der sart spiller Mozarts ”Ein Mädchen oder Weibchen” fra Tryllefløjten. Ja, Tchaikovsky var fanget i et bur af fortrængninger og bornert seksualmoral, det han - og de fleste mennesker velsagtens, heri består det gribende - længtes efter var intimitet, nærhed, kærlighed og omsorg, og det kunne han ikke få, fordi han var homoseksuel. Efter denne blottelse af det private og intime (om blowjob’et eller håndkysset er mest intimt er vist et spørgsmål om følelse) tager det Uhyggelige over; selvom Tchaikovsky søger tilflugt ved flyglet, konfronteres han under ouverturen straks med sin egen frygt og sit eget begær, da korets mandlige medlemmer - alle klædt som Tchaikovsky! - stormer ind ad de franske døre hver bærende et glas med det kolerabefængte vand, der forårsagede Tchaikovskys død. Han drikker, og en engel med sorte vinger, som vi senere genkender som operaens kvindelige hovedperson, Lisa, træder ind gennem pejsen. Da ouverturen slutter, ligger Tchaikovsky død på gulvet; operaen kan ses som en drøm, et requiem for ulykkelig kærlighed eller en flugt, for i teatrets magiske rum overskrides realitetens kedelige grå.

Det er mageløst, hvordan Herheim bruger instruktionen til at krydse grænserne mellem fantasi og virkelighed, mellem fiktion og realitet. Operaens handling kan koges ned til et trekantsdrama, der for blot at gøre det hele mere interessant består af to trekanter: På den ene side den fattige officer Herman, der elsker og elskes af den adelige Lisa, som dog er forlovet med fyrst Yeletsky, på den anden side Herman, Lisa og hendes gamle bedstemor, der eftersigende besidder en hemmelighed om tre kort, der ville kunne sikre Herman held ved spillebordet, så han som en rig mand kan fri til Lisa. Der er således betragtet kun fire karakterer i operaen, hvilket Herheim og kostumieren Philipp Fürhofer understreger ved som sagt at lade alle korets mænd være klædt og sminket som Tchaikovsky, og korets kvinder er klædt som enten Lisa eller den gamle grevinde, Lisas bedstemor, i kjoler i snit fra både 1700- og 1800-tallet. Det er for det første en påpegning af, at Tchaikovsky delte omverdenens afstandtagen fra homoseksualitet (han ser sig selv i mængden, rækker sig selv det giftige vand), og han forsøgte at lægge den bag sig ved at indgå ægteskab, men det mislykkedes og resulterede i et nervesammenbrud, og kun den rige fru von Mecks mæcenat reddede kunstneren Tchaikovsky. For det andet underbygger det sammenfaldene mellem Tchaikovskys eget liv og operaens handling: En stærk kvinde i baggrunden, der trækker i trådene, et forlist ægteskab og selvmord. Det gibber uhyggeligt i én, da man opdager, at Tchaikovsky også er den sanger, der synger partiet som fyrst Yeletsky, og replikkerne i glimt ikke længere vedrører operaens handling, men Tchaikovskys egne private forhold. Det er ypperligt set.

Scenografien bruges også effektivt til at understrege de uhyggelige sammenfald mellem virkelighed og fiktion, for vi bliver forestillingen igennem i samme velkendte musikværelse, men det kan kalejdoskopisk ændre sig; væggene flytter sig, mangedobles i spejle, og gemmer - selvfølgelig – hemmelige døre bag reolerne. Kun flyglet bliver stående, centrum for både operaen og dens handling og i Tchaikovskys eget liv. Helt nedadryggenrislende uhyggeligt bliver det, da Herman fortæller om den gamle grevindes begravelse, efter at han har skræmt hende ihjel i forsøget på at fravriste hende hemmeligheden om de tre kort; prismekronen forvandler sig til et thymiaterion, et røgelseskar, og svinger faretruende frem og tilbage, mens røgen lægger sig omkring begravelsesoptoget, der kommer ind alle steder fra og steder den gamle grevinde til hvile i – igen – flyglet, der nu afslører sit polstrede indre. Spøgelseshistorien er intakt, og vi får den komplette opera serveret, også det lille hyrdetableau i rokokostil, som ofte stryges fra tredje akt. Her bliver det lille intermezzo om det svære valg af partner ikke kun en spejling af Lisas situation, men i høj grad også af Tchaikovskys egen, da de to elskende hyrder med en reference tilbage til prologen er en Papageno og Papagena, og hans svaghed for Mozart-romantik les igen ud af koret. Så gammeldags teatermaskineri som en faldlem sikrer, at operaens karakterer uset kan forsvinde, når de dør, og da Herman i sit sidste åndedrag ser Lisa for sig, står hun der igen med sine sorte vinger og ledsager ham ned i gulvet skjult af koret. Da de sidste toner ebber ud, og tæppet faldet, er cirklen sluttet, rummet synes uændret, og Tchaikovsky ligger ene, åh, så ene på gulvet. Det er dybt, dybt rørende.

Sangerne er alle som én fremragende; ingen hæver sig op over andre, så publikum taber vejret, det er det høje niveau hos samtlige solister, der hæver oplevelsen (i modsætning til forestillinger på Operaen på Holmen, hvor store gæstesolister altid får selskab af middelmådige kræfter fra ensemblet, om end disse synger de mindre partier). Misha Didyk som Herman er med sin flotte, velklingende tenor uden tvivl bedst, men i glimt mangler han styrke, og det samme gælder Svetlana Aksenovas Lisa. Dog  klæ’r de hinanden, og man overhører velvilligt skønhedsfejlene i deres store duetter; så kræsen skal man heller ikke være. Vladimir Stoyanov høster som Yeletsky/ Tchaikovsky ikke bravo-råb for sin smukke arie, men velfortjent bifald får han lige godt, og Larissa Diadkova som grevinden har en stålsathed, en krydret klang og et skarpt spil, der gør, hendes stemme endnu stærkere. Alle høster ved fremkaldelserne et ”Bravo!” eller ”Brava!”, men det er ikke en endeløs jubel; den store hyldest modtager Koninklijk Concertgebouworkest under Mariss Jansons’ eminente direktion velfortjent! Allerede efter første akt er det – selvom der ingen pause er – svært at holde jublen tilbage over det mesterlige orkesterspil, publikum her overøses med, og nationaloperaens kor står ikke tilbage for orkesteret; man beruser sig i deres brede, brusende klang og beundrer deres nuancerede og detaljerede spil. Til gengæld sørger koret også for, at publikum medvirker: I den store hyldest af kejserinde Katarina den Store i slutningen af tredje akt (og det er først her, der er pause i operaen) strømmer koret ind blandt de udsolgte rækker og opfordrer publikum til at rejse sig under kejserhymnen. Tchaikovsky står alene på scenen og bukker for kejserinden, men igen er intet, som man skulle tro, og kejserinden er ikke kejserinden (hun havde jo været død i 100 år på Tchaikovskys tid!), men officeren Herman som drag. Endnu et spil i spillet (Herman er nemlig officeren fra prologen), en klangbund af indsigt og forståelse for mageløst teatermaskineri, der overrasker, men også underholder. Opsætningen fortsætter til Covent Garden, og den er nok en rejse værd!

Sort Askepot eller har kejseren virkelig ikke noget på?

Lars von Triers Dogville uden kamera på Odense Teater d. 25. maj 2016

Af frygt for beskyldninger om at ligge under for Janteloven kan det i lille Danmark være svært at kritisere dem, der er blevet et stort navn i udlandet, og som er med til at kaste glans over vores lille dronningerige, for vi vil jo så gerne bryste os af vores undseelighed og beskedenhed. Men måske er denne tilsyneladende ydmyghed det, der egentlig bekræfter buddet om, at man ikke skal tro, man er noget, og det, der holder dansk åndsliv nede, for hvis parnasset bestræbte sig på at argumentere bedre, ville så netop ikke det gøre, at kritikken blev konstruktiv og var med til at udvikle intellektet og stræbe efter et højere stade, at kritikken ikke bare blev pillen-ned? Det ønske melder sig ved mødet med Lars von Triers værker, for på den ene side må man overgive sig og anerkende hans billedskønne billedmageri, og på den anden side spørger man sig selv, hvad han vil med sit talent, hvad han har på hjerte og vil fortælle; er han ikke bare provokatør af Guds nåde? Er det ikke bare blændværk og ligegyldig metakunst? Har han overhovedet noget tøj på?

                      Spørgsmålene har i april-maj været aktuelle i Odense, hvor Odense Teater har ladet Dogville med de herostratiske kridtstregskulisser genopstå på en scene – dog nu uden kamera. Er den historie ikke bare en Askepot-historie med dødelig udgang, fordi den stakkels Askepot her tvinges til at udvikle et mere kynisk end kærligt syn på tilværelsen? Altså en historie, som vi allerede kender, og som kun fortælles for med en løftet pegefinger at fortælle, hvor afskyelige vi mennesker kan være i al vores selvgodhed? Og mangler man ikke her operaens sang og musik for at gøre melodramaet gribende, rørende og vedkommende? Jo, desværre. Undertegnede har aldrig set filmen og kendte ikke plottets detaljer, men alt var som forventet sidste spilleaften i Odense, intet fik en til at gyse nede i de røde plyssæder, intet greb og rystede; man sad blot og beundrede instruktør Tue Bierings sikre greb om historien i ni kapitler og en prolog, man blev blot bestyrket i sin opfattelse af, hvor meget mere teatret kan end filmen, og hvor betingelsesløst skuespillere kan give sig hen for publikums skyld. Altså virkelig godt teater – men har nogen noget på (hjerte)?

                      Som der hos Trier altid er nogle stilistiske virkemidler, der forankrer hver enkelt af hans film i sin helt egen æstetik og viser tilbage til genren, der således altid har et metaplan (det håndholdte kamera, farvefiltre, musicalen eller netop kulisser kun af kridtstreger), spilles der her på det teatralske: Bag scenograf Nicolaj Spangaas pulterkammerkulisse rejser sig ganske vist et bagtæppe påmalet den klippevæg, som byen Dogville frygtsomt trygger sig op mod, men der er frit udsyn til sidekulissens rå vægge og snorreværk. Alle skuespillere er til stede samtidig og vender enten blikket mod eller væk fra hovedpersonen Grace, og skuespillerne flytter selv rundt på lamper og mikrofoner, når illusionen om andre og mindre, intime rum skal opnås. Skuespillerne skiftes til at være fortælleren, og syv af de sytten skuespillere tager ens gummimasker på, når Vera og Chucks syv børn er på scenen. En blæser flyttes ind og placeres synligt, når efterårsstorm og snevejr kræves, kun savnes røde lamper for sammen med røgen at understrege den ild, der til sidst fortærer Dogville. Det er uhøjtideligt og skaber nærvær til publikum i salen, samtidig med at det understreger det lille samfunds indspisthed og overvågende mistænksomhed og mangelfulde tillid.

                      Skuespillerne løfter alle de respektive rollers opgave, dog – naturligvis – kun i det omfang, der er en rolle at tage på sig. Flere af karakterernes psykologi antydes kun i replikkerne, så publikum undervejs må fnise som til en tegnefilm, eller giver løfter om et talent, der kunne udfolde sig helt i store, klassiske dramaer: Malene Melsen og Lars Simonsens umage ægtepar, Chuck og Vera, efterlader en med ønsket om at se dem gå virkelig til hinanden i Albees Hvem er bange for Virginia Woolf?, Mette Maria Ahrenkiels underspillede fru Henson kunne blive en Anna Sophie Hedvig, og Githa Lehrmans selvretfærdige Mor Ginger ville blive mere hel og mindre giftig som Dürrenmatts Den gamle dame kommer til byen. Anders Gjellerup Kochs store talent er bevist ved store stjernestunder på Odense Teater, dem og opsætningen af virkelige dramaer som førnævnte kan man så sidde og drømme sig hen til, når man bliver spist af med et filmmanuskript på scenen, hvor kun to karakterer virkelig folder sig ud: Rikke Lylloffs Grace og Benjamin Kitters Tom. Lylloff har stadig et tonefald som en opsætsig teenager, men i modsætning til Den Vægelsindede, hvis titelrolle hun spillede i efteråret, er hun her nærværende, hun hviler i rollen og spiller ikke så anstrengt, som da hun skulle agere morsom bipolar karrierekvinde i nævnte holbergpastiche. Udviklingen til en grum hævnerske udebliver dog, men det er i lige så høj grad manuskriptets skyld. Om Lylloff kan løfte titelrollen i Anna Karenina, når Odense Teater i den kommende sæson forlader filmen for at sætte en stor roman i scene (sic!), er spændende. Benjamin Kitter derimod har siden han viltert og umotiveret smed tøjet i Den Vægelsindede allerede i Spillemand på en Tagryg bevist, at han kan mere, og ham glæder man sig til at se mere til! Her portrætterer han smukt idealisten og romantikeren, der i sin skuffelse ender med at gøre sig skyldig i voldtægt, hvilket han tilmed forsvarer.

                      Apropos voldtægt undrer man sig undervejs i de 105 minutters spilletid, om det er skuespillere eller instruktør, der midt i en gennemført teatralsk scenografi og iscenesættelse som denne insisterer på, at man ingen distance må have til kroppen, og at denne skal vises frit frem. Det bliver ret komisk, og man har egentlig mest lyst til at kigge væk, når filmens (noget drama er det altså ikke) mandlige karakterer med stor selvretfærdighed voldtager Grace på skift og uden tøven trækker bukserne ned, mens Lylloff får lov til at beholde i alt fald trusser på. (Mads Nørby går endda ugenert i bad midt på scenen, men videre rækker hans talent for skuespil heller ikke…) Man skal ikke være for blufærdig til at turde se en nøgen krop, det afslører avisernes debat om badeforhold i landets svømmehaller kun alt for godt enighed om, men bagefter kan man godt tænke, at det er, hvad publikum her får: Bar røv at trutte i! Er Dogville, det moderne eventyr om anti-Askepot ikke bare kejserens nye klæder? Der gives ingen forklaring på, hvorfor Grace pludselig accepterer farens fordring om hævn, det bliver et postulat, man højst kan tage stilling til, her er ingen selvindsigt for publikum at hente! Det må være konklusionen, men instruktør og skuespillere viser alligevel et fornemt talent for at optræde uden at have noget på.

Livet på månen

Strauss’ Salome for fuld udblæsning i hænderne på Stefan Herheim! Operaen d. 23. april 2016

”Månen har den farve, måner skal have! Og tænd så lampen!” Sådan kunne Gustav Wied affeje og afgøre en af hverdagens små skærmydsler, men bemærkningen rækker som en skrædder i helvede i Richard Strauss’ opera Salome. Her er det ikke blot spørgsmålet om månens farve, der er på spil, her i den sammenbragte (og dermed meget nutidige), dybt dysfunktionelle familie af mor, datter og stedfar (han lægger an på steddatteren, som også er hans niece!), er det et spørgsmål om liv og død, der tematiseres i synet på månen – og dermed synet på hinanden. Månen er et urgammelt symbol på kvinden, det kan findes i litteratur og myter fra oldtiden til Karen Blixen, og når karaktererne hos Strauss’ og i forlægget, Oscar Wildes skuespil af samme titel, alle kommenterer månens udseende, så er det blot en tydeliggørelse af det, som dramaet egentlig handler om: de to køns syn på hinanden og forholdet mellem mand og kvinde. Skuespillet er fra 1896, operaen fra 1905, og blandt de mange samfundskonventioner, dette sekelskift tog livtag med, var netop kvindens rolle og stilling; der er en rød tråd lige fra Ibsens og Bjørnsons naturalistiske dramaer over Wilde/Strauss’ symbolisme til kvindens stemmeret og ligestilling i det 20. århundrede.

                      I hænderne på instruktøren Stefan Herheim er månen ikke blot et symbol. Han ved, at symboler er døde objekter på en scene, for de kan ikke agere, så rask omplantes handlingen fra en naturalistisk kulisse i bibelsk-mytologisk tid til et udefinerligt, kosmisk/mentalt rum. Månen er ikke et objekt, vi er på månen som i Haydns opera Il mondo delle Luna, og i vægtløs tilstand kan de to køn møde hinanden på mere lige fod. Det er karakteristisk, at hovedkaraktererne alle ligner hinanden – mændene er i smoking og har alle langt hår, kvinderne i strutskørt og med den samme frisure, kun sort og hvidt blandes og understreger kontrasten mellem dem – sådan som deres indbyrdes forhold ligner hinanden: Narraboth begæres af pagen, men han begærer Salome, der afviser ham; Salome begærer Jochanaan, men han afviser hende, ganske som hun igen afviser sin stedfars begær. I den vestlige kultur har blikket i århundreder tilhørt manden, det vendes der op og ned på i Salome, for titelkarakteren udfordrer dette blik og denne kontrol, når hun siger fra over for sin stedfars begær, følger sin egen lyst og lader Jochanaan få hugget hovedet af, hvilket de facto er en kastration. Ikke bare lader Herheim derfor Salome synge sin lange, afsluttende scene til Herodes, ikke til Jochanaans afhuggede hoved – det er jo stedfarens magt, hun sætter sig op i mod – hun sætter ham bogstaveligt talt en kniv for struben, og det kan hun kun, fordi vi er på månen, fordi vi er væk fra vores egen verden. Ej heller er det kun kong Herodes, operaen Salome gør op med, derfor fylkes hele den vesteuropæiske tusindårige histories hærskare af despoter på scenen fra Ivan den Grusomme og Karl V til Ludvig XIV, Mussolini og Stalin som uhyggelige gespenster i fantastiske kostumer af sort og glimtende sølv. Da Herodes synger, at han har fået en kostelig vin af Cæsar, så er det Cæsar selv, der skænker for ham. Den slags finurlige bogstaveligheder finder man kun i Herheims produktioner. Og hvor ellers ville man opleve en jøde, en kosak og Hitler danse glad kædedans? Det er mageløst!

                      Centralt placeret i scenografien er et stort teleskop over fangehullet, hvorfra Johannes Døberen først synger. Det er ikke blot et fallisk symbol, som Politikens anmelder reducerer det til (hvad han dog ikke går glip af, hvis man skal tage hans anmeldelser som udsagn for hans oplevelser!), det tematiserer det blik, som opsætningen er centreret omkring, og bruges til et afsluttende coup de théâtre, som ikke skal røbes, men som den intelligente læser næsten kan regne ud i lyset af den feministiske udlægning af operaen, der her sættes i scene. Herheim stikker aldrig noget under stolen. Hans personinstruktion er knivskarp og præcis, aldrig baseret på gætværk eller tilsnigelser, og en operas handling er altid nem at følge i hans produktioner, også her – det er alene teaterrummet, han udnytter fuldt ud – og han er musikalsk nøjagtig som få. Det sås tydeligt i dramatiseringen af ouverturen til Siciliansk Vesper sidste sæson (dén alene var hele forestillingen værd!), her er det ”De syv Slørs Dans”, det andet af operaens intermezzi, der gør en ør og overstadig af begejstring. Fantasifuldt, men værktro, lader Herheim seks Salome-kopier dumpe ned fra månen, så der er syv danserinder til at besnære og tilintetgøre Herodes og hans despot-kolleger (de er jo kun spøgelser og kan rejse sig og forsvinde igen efter dansen). Lige så værktro er det, at Johannes Døberens hoved ikke kommer ind i et fad i realistisk størrelse, så det ikke ville kunne ses fra balkonerne; det skal jo chokere og vække afsky, det er en grotesk situation, når den 17-årige Salome befamler og kysser det døde, blodige hoved, så her kommer hovedet op fra dybet i overdimensioneret størrelse, så Salome ikke bare kan kysse Jochanaans læber, men krybe helt ind i hans mund og forsvinde. Til trods for den feministiske udlægning, så forbliver en del altså et mysterium: Hvem er Salome egentlig, og hvad er det, der opsluger hende? Det er frydefuldt gyseligt.

                      Naturligvis forløses operaen kun, hvis den forløses musikalsk – og dét gør den! Michael Boder leder Det Uforlignelige Kongelige Kapel med et overblik, der på én og samme tid lader alle temaer og motiver træde frem, men også sløres af hinanden. Kun John Kruses isnende klare klarinet med det distinkte motiv fæstner sig tydeligt som en ø i det oprørte hav, men ikke en tone er forkert sat. Ann Petersen er i sit livs form i titelpartiet, hun kaster sig hovedløst ud i orkesterhavet, hun vrænger, hun flirter, hun indsmigrer sig, men altid dukker hun op til overfladen og kan tydeligt høres over orkesteret, selv når hun synger ganske svagt og underskønt. Det kniber måske en smule for John Lundgreens Jochanaan, og dog er han frygtindgydende stejl og stærk, og ganske som Susanne Resmarks stålsatte Herodias, der her tildeles en afgørende rolle, ejer han scenen, når han åbner munden. Johnny van Hal er måske i sit livs bedste form som den koleriske, hysteriske og barnlige Herodes; hans ret nasale og skrøbeligt spinkle tenor forlener partiet med stor troværdighed. Adam Frandsens Narraboth har også en såre skør, men meget, meget smuk klang, og Sabrine Kögel overstråler det ganske lille parti som page fuldstændig. Kun de to soldater, der bevogter Johannes Døberens fangehul, skal synge sig varme, før de er på toppen med alle andre i forestillingen.

                      Har månen så virkelig den farve, måner skal have? Det er her ikke spørgsmålet, alt er kunstigt belyst, men dette lys lokker og besnærer, så man er ganske månesyg – selv når Ann Petersens sopran stråler som solen selv.

Lysistrate i underverdenen?

Nyt værk af Peter Laugesen og Steingrimur Rohloff på Den fynske Opera d. 21. april 2016

Den fynske Opera har under Jesper Buhls ledelse positioneret sig som et operahus, der fremelsker og iscenesætter helt nyskrevne operaer. Buhls svanesang som chef er naturligvis heller ingen undtagelse, og alle sejl er sat på en færd ud over et stort og ukendt musikalsk hav. Eller rettere: flod – for turen går til underverdenen, til glemslens flod, Lethe. Rejsen er smuk, meget kompetente sangere og det fremragende Esbjerg Ensemble ledsager publikum, men formålet med rejsen er planløs og tilfældig; man kunne være endt hvor som helst, for komponist og librettist lader skibet drive frit for vinden og tør ikke tage roret.

                      Undertitlen til værket, der har fået genrebetegnelsen ’opera’, men snarere er et oratorium og ville gøre sig aldeles glimrende uden iscenesættelse, er ”Alt er sprængt i stykker”. Det er altså slet ikke Lysistrate (tryk på anden stavelse, ikke næstsidste), Aristofanes’ næsten 2500 år gamle løsslupne komedie om Athens kvinder, der nægter deres mænd sex, indtil de har indstillet den krig, der har hærget alt for længe, der danner forlæg for forestillingen, selvom titlen siger det. Men hvorfor så Lysistrate? Og hvorfor så en komedie? Hvorfor så ikke Alkestis, der jo netop rejser til underverdenen for at give sig selv i bytte for sin elskede mand, Admetos, eller Orfeus, hvis historie er næsten samme? Det eneste mulige svar for publikum er og bliver, at Rohloff og Laugesen har stirret sig blinde på deres krigsforbitrelse og vil lave en opera om dette desværre uopslidelige emne. Desværre, for de herrer når dermed ikke længere end til at kommentere og beklage det faktuelle, at der stadig er krig i verden, i en række scener og eksplicitte forfatterkommentarer, og selvom iscenesætteren Bent Nørgaard kæmper tappert og tilsyneladende er en uendelig kilde af hittepåsomhed, så bliver det aldrig rigtig dramatisk eller engagerer publikum. Det er den evige sandhed, der vist nok stammer fra den store Goethe, om igen, at den kunst, der vil moralisere, den er dårlig, og den kunst, der vil stræbe efter at være stor kunst, den bliver moralsk. Her går publikum ikke hjem med nogen oplevelse af, at musik, sang og handling smelter sammen og løfter sig i apoteose, for vi har ikke skullet engagere os, vi er blevet holdt ud i strakt arm og har fået forklaret, at krig er frygtelig – og det vidste vi godt i forvejen. Titelkarakteren Lysistrate er som publikum blot vidne til en række scener, der udspiller sig blandt døde soldater ved Lethe, men det er uforklarligt, hvordan hun er havnet der, og selvom Laugesen indledningsvis afviser Aristofanes’ satire som en mulig fortællestil, så havde den dog grebet og involveret publikum i langt højere grad, og måske var man så gået hjem berørt over at have været på visit i underverdenen.

                      Denne store og væsentlige anke ændrer ikke ved, at Rohloff har skabt et meget smukt oeuvre. Komplekst, alsidigt og eksperimenterende er det, sangerne både hvisker, leger med mikrofonens forstærkende effekt, synger klassisk opera og sprechgesang, og de fremragende ti musikere i Esbjerg Ensemble spiller med en intensitet forskellige steder på scenen, de agerer med deres instrumenter i noget, der synes som et orgie til playback, ja, janitsharen spiller endda på ryggen af de to sopraner, Olga Heikkilä og Stina Schmidt. Der leges mere med udtryk, genrer og klang end tonalitet. Ouverturen er således næsten banalt rytmisk; man håber ikke, det er det, man skal lytte til i de 80 minutter forestillingen varer, og det er det heldigvis heller ikke. Det er muligvis heller ikke særlig originalt, men et højdepunkt er det alligevel, da Tuva Semmingsen, der synger titelpartiet, med sin ulmende varme og kobberrøde, blanke røst agerer jazzsangerinde på en natklub; hvornår udkommer hun på CD i den genre, spørger man stakåndet sig selv! Hun er og bliver dronningen i forestillingen, hendes stemme kan få en til at glemme alt – også hvad man dog skulle på Rohloff/Laugesens galaj til Lethe – og lade sig opsluge af musikken. Det er ren forkælelse, da hun ved hjælp af en videooptagelse synger duet med sig selv! Det øvrige sangerhold er også fremragende; Mathias Hedegaard har en smuk, slank og spændstig tenor, og frydefuldt gyser man, når Morten Staugaard og Jesper Brun-Jensen åbner sluserne for deres buldrende bas – BRAVI!

                      Også scenografi, koreografi og instruktion er der lagt mange – og spildte – kræfter i: Lene Juhl har i forgrunden skabt en scene med et bassin, der skal illudere Lethe, bagved sidder orkesteret under et stillads, over hvilket en videoprojektion i hele scenens bredde spejler hinandens to halvdele som en rorschachtegning primært med abstrakte gengivelser af krigens død og ødelæggelse. (Undervejs optræder Anders Fogh Rasmussum og George Bush Jr. dog skulder ved skulder, så ikke bare konkluderer ophavsmændene for publikum, at krig er frygteligt, man får også ind med skeer, hvem vi kan bebrejde den frygtelige krig!) Hvad der foregår i Bent Nørgaards instruktion er straks mere uklart, men det skyldes, at forestillingen som nævnt består af så mange usammenhængende scener, og at der ingen handling er. Nørgaard sørger for, at der hele tiden er liv på scenen, sangerne agerer virkelig selv og med hinanden, hvilket kun får publikum til at ærgre sig endnu mere over, at der ikke er noget at engagere sig i, når der nu er så meget at se på: Sangerne smider tøjet, begramser hinanden og smører sig ind i mudder, men det er og bliver lukket land for publikum, et meget dunkelt mysteriespil. Måske komponisten og librettisten selv har drukket af glemslens flod, som de døde sjæle skulle, når de kom til underverdenen? Man kan kun glæde sig til at skulle høre, hvad Steingrimur Rohloff begår for stort orkester til Den kongelige Opera i 2018, men man må håbe, at han da har noget på hjerte og engagerer en librettist uden at lade sig lokke på afveje og komme ud af kurs; opera er musik, sang og drama i ét!