Ringen i regi som dilettantkomedie, men med
smukt spil og store sangere. Odeon maj 2018
Prolog
For
tyve år siden spillede undertegnede i 3.g og i sine første studieår
amatørteater. Tyve år er skræmmende at skrive, men minderne er mange og glade:
Teaterforeningen var sat i søen af nogle nys udsprungne studenter og havde som
ambition at sætte sejl for nogle af de store Disney-musicals, der i de år
fejrede triumfer på verdens store musicalscener. Det siger sig selv, at
midlerne var mindre, når det var skolesøgende, studerende og støttende
forældre, der medvirkede, mulighederne begrænsede på en lokal skoles scene, og
talentet uskolet i sammenligning med London og Broadway, og alligevel fik
begejstringen og det ungdommelig mod sejlene til at bugne; glæden smittede, og
successen var så stor, at teaterforeningen levede i adskillige år. Nærværende
skribent avancerede hurtigt fra gal opfinder til biskop, for så at blive
degraderet til statist og siden polyp. Dog var samværet, musik- og spilleglæden
større end at sole sig i projektørlyset, og det er vinterens øveweekender,
premierenerverne og afslutningsfesterne (for slet ikke at tale om den sene
oprydning…), der har lagret sig og tænder smil. Det var så sjovt!
Det håber man også, det
har været for de medvirkende - både på og bag scenen samt i orkestergraven - i
Odense Symfoniorkesters stort anlagte opsætning af Wagners næsten mytologiske
tetralogi Nibelungens ring.
Orkesteret har øvet sig, siden den nu afgående chefdirigent Alexander
Vedernikov uden skelen til dansk smålighed og jantelov fostrede idéen at sætte Ringen i scene i det nybyggede musik- og
teaterhus, Odeon (tryk på anden stavelse som i det atheniensiske Odeion): I de
to forgående sæsoner har orkesteret efterår og forår spillet de fire operaer
koncertant. Odense Symfoniorkester spiller følgeligt med dødsforagt, og selvom
der - navnlig i hornene - er usikre indsatser undervejs, er koncentrationen
høj. Man er uden tvivl smittet af Vedernikovs talent og musikglæde, som man nu
kan se frem til, bliver overført til det fremragende Kongelige Kapel.
Imidlertid burde orkesteret måske have ladet det blive ved koncertante
opførelser, for viljen til at ofre, hvad der kræves for at skabe stor
scenekunst, der står mål med den store musik, har næppe været til stede. Som
publikum er man i alt fald slemt skuffet over, hvad man får at se, og det er
sørgeligt, for der er faktisk en fremragende akustik i Odeons store sal, så
betingelserne for stor operakunst er der. Sangerne er alle dygtige - nogle i
absolut verdensklasse - og kender partierne til hudløshed, hvorfor de på egen
hånd kan spille og forme karaktererne, og det er dét talent, der bærer
forestillingerne.
Den først ansatte
instruktør, hollandske Annechien Koerselman, blev fyret tyve dage før premieren,
fordi hendes ambitioner ikke stemte overens med de muligheder, der blev givet,
og selvom de implicerede parter havde givet hinanden tavshedspligt, har hun
efterfølgende ærligt lagt frem, hvor amatøragtige produktionsmulighederne har
været. Det tør man godt kalde dem, når det ikke er Koerselman selv, der har
været den første til at bryde tavshedspligten, men orkesterchefen, der har
udtalt sig om fyringen; dét er både pinligt og amatøragtigt, og ethvert af
orkesterchefens forsvar kommer mest af alt til at minde om beskyldninger i
skolegården. Undskyldningen om ”kulturforskelle” er stupid, når man tænker på,
hvor store ligheder der er imellem hollandsk og dansk mentalitet og samfund. Det
er dybt uprofessionelt, og uden at gå ind personfnidder eller tage stilling til,
om opsætningens pinligheder skyldes Koerselman eller den tysk-iranske
instruktør, Jasmin Solfaghari, så taler resultatet for sig selv:
Foraften.
Rhinguldet
Det
begynder skidt. Rigtig skidt. Ikke bare bliver rhinguldet stjålet fra de naive
rhindøtre (de synger skønt, men de kan simpelthen ikke tie stille om den skat,
som de bevogter, men plaprer ud med alle detaljer!), Rhinguldet er så dilettantisk iscenesat, at det skal være holdets
begejstring over at fuldføre, der bærer forestillingen hjem, for jeg er sikker
på, at de føromtalte amatørforestillinger på en odenseansk skole for tyve år
siden, kan stå mål (og mere til!) med dette miskmask: Rhinen = fortæppet =
baner af organza, som florister og andre dekoratører bruger, og bag dette kan
så rhindøtrene drille Alberik, indtil han stjæler deres guld, det vil sige
lyset følger ham ud af scenen... Elisabeth Holager Lund og Michala Clemmensens
kulisse, der skal gengive Valhal, er meterhøje hvide vægge, der giver
skræmmende mindelser om det uskønne Odeon selv; der mangler kun, at ”Valhal”
står bøjet i neon over trappen. Senere viser det sig, at disse hvide vægge er
hele kulissen, og selvom de kan flyttes rundt, så er den eneste virkelige
ændring af scenen Arthur Steijns uinspirerede og banale videoprojektioner på kulissevæggene,
og disse projektioner er det eneste, der markerer tid og sted i handlingen.
Røgmaskiner er er endnu en effekt - medmindre det er en effekt, at man kan se
scenearbejderen, der sætter røgmaskinen frem, som man kunne ved premieren på Rhinguldet…
Personinstruktionen står
og falder med sangernes egne erfaringer, for det mest gennemgående træk er, at
sangerne trykker sig op ad kulissen - navnlig guderne i Valhal-scenen - og man
krummer tæer, mens man mindes Stanislavskys ord om, at en skuespiller skal
holde sig fra søjler i scenografien. Det indre drama, der kommer til udtryk i
Wagners lange mono- og dialoger, udfolder sig aldrig på scenen; her er tomme
fagter og mislykkede forsøg på at få en forsamling større end to sangere til at
agere sammen, men det lykkes aldrig. Mest pinligt er det, da Fafner dræber
Fasolt, og undertegnede måtte overgive sig til helt oprigtig latter. Guderne
ser upåvirket og ligegyldigt til, så så meget for det drama, der kommer fra
orkestergraven.
Flere sangere er fremragende.
James Johnson er efterhånden en ældre sanger, og selvom kendere lader vide, at
hans stemme ikke er så stor, som da han sang Odin i Kasper Holtens
iscenesættelse af Ringen i Operaen,
så synes undertegnede Wagner-skeptiker nu godt om hans klang; den har karakter,
der vidner om erfaring og bunder i viden, og den drukner ikke ganske i
orkesterhavet. Lioba Braun har derimod passeret sin stemmes zenit, selvom man
godt kunne mene, at hendes lidt skingre og dominerende timbre passer glimrende
til partiet som den forsmåede hustru, Frigg, og Ljuba Petrovas Freja er ret
intetsigende. Fantastiske er derimod de andre guder, Vsevolod Grivnovs Loke,
Wieland Satters Thor og Magnus Vigilius’ Fro (om end han er gjort til aparte
krydsning mellem en ”skabagtig bøssekarl” og japansk geisha med vifte). Lige så
fantastiske er jætterne dog - hvis man ellers kan se bort fra deres famlende
håndtegn og urytmiske hiphop-gang: Gabort Bretz’ Fasolt og navnlig Andreas
Hörls Fafner. Sidstnævnte ser man straks frem til at høre igen i Siegfried, og det samme gør man Gerhard
Siegels Mime, der så kort viser sig ganske kuet af Pavlo Hunkas Alberik. Også
ham har kostumier Uta Materne gjort til en rigtig bad-ass i løst joggingtøj, guldkæde og solbriller, men det
imponerer eller overbeviser lige så lidt som gudernes stangtøjsgarderobe og
peger kun på det dilettantiske. ”De har ingenting på!”, har man lyst til at
udbryde, når nu H. C. Andersens fødehjem ligger lige rundt om hjørnet.
Første
dag. Valkyrien
Mere
end hele Ringen har jeg frygtet Valkyrien alene på grund af det til
absurditet gentagne motiv i forspillet til tredje akt: ”Valkyrieridtet”. Kan
man tage den slags musik alvorligt? Kan det være andet end gefundenes Fressen for komikere? I denne opsætning gøres det ikke bedre
af, at valkyrierne ligner sort- og festklædte kvinder på vej i byen for at
score; i mangel af lasso svinger de begejstret deres kappe over hovedet, mens
de gentager deres ulidelige ”Hojotoho!”, og der er ikke skyggen af helt eller
mand at se. Lad gerne wagnerianere mene, at jeg udtaler mig fordomsfuldt eller
på et for løst grundlag, men jeg er ikke faldet i gryden som barn, og er det
”fremtidsmusik”, som H. C. Andersen kaldte det, så er den fremtid gudskelov
ikke oprundet endnu for mig.
Jeg er altså ikke wagnerianer.
Det er ikke kun iscenesættelsen, der første aften har efterladt mig uforløst,
det er også musikken. Musikkens motiver flakker hid og did, og selvom det
største eventyr uden tvivl udspiller sig i orkestergraven, når et motiv
pludselig dukker op med en reference frem eller tilbage for at nuancere
psykologien, så giver fraværet af melodi og harmonisk retning mig mest af alt
mindelser om et puslespil på tusind brikker med titlen ”Ørken”. Et troldspejl
splintret i tusind stykker, og sætter disse sig ikke i øjnene, så sætter de sig
i ørerne, og som Kay forsøger at lægge ”Forstands-Iisspillet”, forsøger man at
fange sammenhængen mellem motiverne og deres symbolik. Men musik reduceret til
symboler er ikke længere musik; musik er den mest sublime kunstart, fordi den
er ren abstraktion, ikke symboler, og min lunkne betagelse af Wagner kan kun
blive benovelse over sangere og musikere, ikke henrykkelse eller blivende
glæde.
Selvom smag og behag
således kan diskuteres, så ændrer det ikke ved sangens kvalitet, og er sidste
akt af Valkyrien tung og udramatisk
(Jennifer Wilsons Brynhilde er mat, som om hendes tyngde holder hendes stemme
nede, er den end aldrig stærk og kraftig), så er der scener i første og anden
akt, der lever alene i kraft af sangerne: Først og fremmest Miina-Liisa Värelä,
der synger en betagende Sieglinde; stærk og stædig er hun i såvel stemme som
statur og spil, er hun end aldrig så kuet af Hunding. Programmets billeder (OG
Uta Maternes latterlige kostumer) yder hende på ingen måde retfærdighed, for
hun er fager, fin og ivrig i sit oprør og sin kærlighed, hun formår at tegne en
karakter i de ellers så golde kulisser, hvor der nu er kommet tre uregelmæssigt
formede, grå kasser til, der gennem resten af forestillingerne skal illudere
klippe - uanset hvordan den nu vendes og drejes af scenearbejderne bag det
interimistiske scenetæppe… Andreas Hörl synger Hunding med en myndighed, så man
gyser af skræk, og selvom hans imponerende bas ikke var mindre skræmmende eller
imponerende som Fafner dagen i forvejen, så er der måske alligevel noget om, at
klæder skaber folk. Hundings jakkesæt indgyder i alt fald mere respekt end
jættens hiphopkostume.
Forestillingen indledtes
med det, der ellers er mere skræmmende end ”Valkyrieridtet”: Orkesterchefen kom
frem på scenen for at melde, at Kristian Benedikt, der synger Siegmund,
indisponeret ”efter et møde med den fynske gastronomi”. (I sig selv et udsagn
der viser, hvor lidt takt og omtanke Finn Schumacker har, hvis man kender byens
og øens mange fine spisesteder, men publikum lo kun.) Og det er han; hans
stemme knækker mere end én gang, og han må kæmpe sig igennem ”Vinterstorme” i
den lange, lange første akt. Det er trist, for han byder ellers på en flot
tenorklang. At James Johnsons Odin stadig har magt og myndighed, da han bryder
med sin datter, siger næsten sig selv, og af frygt for, at trække disse
strøtanker så unødigt langt ud som Valkyrien,
så lad mig slutte med den bemærkning!
Anden
dag. Siegfried
Den
tredje af de fire operaer skal vise sig at være den bedste, og Siegfried står lysende grøn i
erindringen - ikke kun, fordi de kedelige kulissevægge gennem hele anden akt er
belyst med en hæk så grøn, at den konkurrerer med det frodige sommerforår
udenfor. Grøn er den på grund af sit overskud, på grund af den lyst, der er i
sang og - ikke mindst - spil i sammenligning med de to forgående forestillinger
og på grund af de friske idéer, der pludselig viser sig i instruktionen. Jeg er
ikke over en nat blevet omvendt til Wagner, jeg blev bare overvældet af, at alt
her syntes at gå op i en højere enhed - endelig! At forestillingen blev et
kvarter forsinket, fordi toget fra København, der skulle have bragt musikere og
publikum frem en hel time før det berammede tidspunkt, kan man trods alt ikke
bebrejde hverken instruktør eller orkesterchef; DSB svarer en anden verden,
hvis regler og moralkodeks virkelig er sciencefiction!
Den ellers så lange første
akt forløber hurtigt og smertefrit; man morer sig og må flere gange le
hjerteligt. Wagner har i sin forstands-musik markeret hvilket umage par dværgen
Mime og hans fostersøn Siegfried er ved at lade forskellige rytmer følge dem,
men Gerhard Siegel og Torsten Kerl forlener musikken med et spil så rigt og
nuanceret, at orkesterfarverne næsten ikke kan følge med. Siegels Mime er med forklæde
over sit arbejdstøj en lattervækkende, umage blanding af værkfører og hausfrau.
Med mimik og gestik udtrykker han alle lag af denne både morsomme og
ondskabsfulde karakter; han lider af posttraumatisk stresssyndrom over de
lidelser, Alberik har påført ham, han gør pudsige hop af græmmelse over ikke at
kunne smede sværdet, så han kan få hævn, han er splittet af had og kærlighed
til den teenager, han har taget til sig, og dupper sig fornøjet bag ørerne med
duftende urter, da han går i køkkenet for at tilberede den gift, som han vil
dræbe selv samme teenager med. Hvordan alt dette kan rummes af én sanger, er
ubegribeligt, men Siegel kan, og hans bas tordner med en klang i alle regnbuens
farver ud over orkesteret og fylder Odeons sal. BRAVISSIMO!
Torsten Kerl spiller
glimrende op mod Siegels fænomenale Mime. Han er måske ingen teenager af
skikkelse eller stemme, for hans stemme er for længst gået i overgang, og
selvom hans tenor nok ikke er en virkelig heltetenor, så har han styrke og
vilje i struben. Teenageren er dog genkendelig i Kerls sceniske nærvær, for der
lurer den samme fare og vrede i ham, som der gør i en stor, blød bamsebjørn.
Der er et virkelig ungdommeligt og naivt væsen hos ham, der når ud til publikum
med den uimponerede selvtillid, der er karakteristisk for unge mennesker, og
som bliver hos Kerl gennem resten af operaen. Selv da han sidder modløs af
skræk hos den sovende Brynhilde og endelig har lært frygten at kende, udstråler
han en sovende bjørns styrke. Da har han ellers både mødt en Harry
Potter-basilisk (projektioner på kulissen, ikke andet…), dræbt hiphopperen
Fafner og Mime og ladet dem begge rulle ned ad den let skrånende genstand, der
skal ligne en klippe, og som Brynhilde senere sover på, OG han har talt med
Nina Bols Lundgrens betagende skovfugl. Lundgren er selv på scenen, og hvem der
end har fostret den idé, så er den et velskabt barn; i stedet for at lade
Siegfried synge mod en stemme fra oven, løber han som en legesyg hundehvalp
efter Lundgrens vævre og let dansende skovfugl. Hun er klædt i grønt, så hun
går i et med kulissen, men på hendes hånd sidder en fugl, så ingen lades i
tvivl om, hvor den lette og yndige kvidren kommer fra. At hun også synger en af
rhindøtrene, passer smukt med hendes vuggende, rytmiske dans.
I tredje akt - efter at
man atter har hørt Johnsons interessante Odin og Anja Jungs fantastiske Erda
(at hendes kostume mere end andres er helt håbløst, og at hun dramatisk er
fuldstændig uinteressant, må man så lade passere eller græmme sig grøn over alt
efter temperament) - kan man godt være en smule træt. Jeg var i alt fald, og
tredje akt er lang, åh, næsten endnu længere end tredje akt af Valkyrien, og der er kun to sangere på
scenen hele akten igennem… Jeg slumrede dog ikke hen, for til stor overraskelse
og glæde er det ikke Jennifer Wilson, der synger Brynhilde; det er britiske
Catherine Foster, og såvel hendes skikkelse som hendes stemme er højere,
rankere og smidigere end Wilsons. Hendes sopran har styrke og klang, så man
ikke tror, at hun har sovet tornerosesøvn for at lade sig vække af og pludselig
elske sin egen halvnevø; den slags indfald kan man godt lukke øjnene for. Det
er alligevel dværgen Mime, der som den mest menneskelige af alle, bliver
siddende i hukommelsen.
Tredje
dag. Gudedæmringen
Det
slutter skidt. Det slutter faktisk så skidt, som det kan: verden går under. Det
vil sige, det gør den i librettoen, for hvad det rent faktisk er, der sker i
sidste akt af den sidste opera, Gudedæmringen,
det står stadig hen i det uvisse, efter at også den anden Ring-cyklus i Odense er
spillet til ende. En ting er, at Wagner-mætheden i den grad er ved at indfinde
sig (man påvirkes fysisk af denne evigt vandrende, musikalske strøm af symboler,
der aldrig forløses i dur- eller mol-harmonik), noget andet er, at den amatøragtige
instruktion og uforløste idé igen taler sit tydelige sprog: Kerl har stadig
(efter tiden med sin moster som elskerinde) sin uberørthed intakt og vandrer
med træsko på lige ind hos gibikungerne, men de er alle som én saltstøtter at
se til, scenografien er dybt uinteressant, og så udebliver det drama.
Det er næsten sigende, at
Wagner begynder Gudedæmringen med at
lade tre norner forsøge at finde tråden i handlingen. Kasper Holten gjorde i
sin berømmede opsætning de tre norner til forvirrede abonniner på Det kgl.
Teater, der intet forstod af opsætningen, og det var en morsom, selvironisk
kommentar. Her slås de tre uldklædte norner blot med en meget konkret tråd, som
scenemedarbejderne hjælper med at bære fra kulissen (ja, man kan se deres
hænder), og da de taber den, er det uden nogen form for ironi. Det er
opsætningens altoverskyggende svaghed, at man ikke har villet ofre, hvad der
skulle til for at indfri ambitionerne, og så er resultatet derefter:
amatørteater. Nornerne, Margarete Joswig, Karin Lovelius og Winnie Merete
Duholm, synger glimrende, men det havde de også gjort i en enklere og mere
gennemført opsætning.
Gibikungernes store hal er
den åbne scene med nogle kasser langs de samme sætstykker, så koret har noget
at sætte sig på, men de er alle klædt som knoldesparkere og er derfor næppe
heller fordringsfulde. Runí Brattabergs Hagen er i sort, tilknappet tøj, så
ingen er i tvivl om, at han er den ledeste lede i egen person, og der er nok en
pointe i, at han hele tiden fjerner sig fra Gunter og Gutrune, men videre
dramatisk er det ikke at se dem lege tagfat imellem forhænget. Til gengæld
synger de alle fremragende: Der er en stor forskel på Ljuba Petrovas Gutrune og
hendes Freja; Gutrune er frisk og spudlende, så man forstår, at Siegfried tiltrækkes
af hende, trylledrik eller ej. Brattabergs Hagen har en dybt ulmende ondskab i
sin bas og står i skarp kontrast til Alejandro Marco-Buhrmesters lysere og
lettere naive Gunter.
For den uindviede er
første og anden akt lange, og denne iscenesættelse gør dem ikke kortere, men i
tredje akt sker der noget; klimaks er nær, og det kan høres på sangerne og i
orkestergraven. Efter så mange og lange forestillinger må en naturlig og
forståelig træthed indfinde sig, men pludselig skærpes koncentrationen, musikken
bliver mere dramatisk og energisk, der spilles strammere, og sangerne giver med
en næsten overmenneskelig styrke mere, end man troede muligt. Det er i alt fald
svært at genkende Jennifer Wilsons Brynhilde denne aften, hvis man sammenligner
med Valkyrien, så silkeblødt og
stærkt hun synger, og Odense Symfoniorkester får taget til at løfte sig i
sørgemarchen for Siegfried. Man får tanken, om orkesterets medlemmer har siddet
og ventet på at kunne give alt i en fejring af cyklussens store helt og for at
markere, at her er faktisk en afrundet helhed, musik, der fralægger sig
ambitionen om at leve op til nogle idealer og i stedet bliver i lytteren, ikke
en itusprængt verden. Det er et højdepunkt, der bliver længe i en, mens
iscenesættelsen også ender i nonsens: Siegfried bliver liggende på den
klippe-illuderende genstand, mens Gutrune sidder ved hans side og lytter til,
at Brynhilde synger sin store scene. Koret lokkes også til og lytter, men der
er ingen flammer, der fortærer nogen, og selvom Rhinen nok går over sine
breder, da rhindøtrene løfter den blågrønne organza og tildækker Siegfrieds
lig, så står de andre og får end ikke våde fødder. Så meget for en nutidig
klimakatastrofe, hvor verdenshavene stiger og fortrænger mennesket, og hvad der
går under, må guderne vide. Måske det blot er iscenesættere og producenter, der
ikke længere selv kan se, hvad der er opad eller nedad, og derfor bare lader
alt ende i scenisk og dramatisk kaos? Der er intet her, der dæmrer.
Epilog
Mere
end en måned er gået, siden den odenseanske Ring
trillede bort. Undertegnede er flyttet i hus og har derfor haft en del andet at
se til. Livet går altså videre med raske skridt, og sommersolen bager fortsat
ned over det ganske land, så klimaændringerne kommer anderledes konkret og mere
skræmmende til udtryk end i den første instruktørs vist nok oprindelige vision
for Ringen i Odense.
Efterlod opsætningen sig
noget blivende indtryk? Jeg har svært ved at udtale mig (men ingen problemer
med at gøre det), for denne ”fremtidsmusik” tiltaler mig ikke. Jeg er glad for
at have oplevet nogle fantastiske sangere, jeg respekterer musikerne for den
maraton, det har været for dem, og jeg værdsætter Verdernikovs initiativ, mens
jeg håber, det også vil manifestere sig på Den kongelige Opera i nogle
ambitiøse opførelser af gerne uventede (og russiske) operaer, der ikke blot
lefler for popkulturen. Men Wagner selv? Forløsnings-motivet, der afrunder Gudedæmringen er underskønt, men det
kommer til at blafre i vinden, fordi det ikke bruges i nogen sammenhæng, og det
efterlader en med gold tomhed. I mine ører er der - som Weekendavisens anmelder
skrev - intet ”evighedssekund”, der klinger, jeg mindes kun en lettelse over,
at det hele var forbi. Sådan skal man ikke se tilbage på noget, man skal stræbe
efter enhed og helhed, for også selvom det måske er svært - umuligt? - hvilken
forløsning er der så i at insistere på det fragmenterede, at dyrke spejlet i
tusind stykker? Det er muligt, det ligger i Wagners værk, jeg ved det ikke, men
det ligger ikke i denne iscenesættelse. Her var mere at hente i Kasper Holtens
afsluttende vision: En mor med et nyfødt barn på armen. Lad os håbe, en splint
af troldspejlet ikke sætter sig i barnets øje - eller øre.