Skæbneblinde sjæle

 Sublimt smerteligt: Tchaikovskys Eugen Onegin, Operaen d. 22. oktober 2023

 

En yndlingsopera er Tchaikovskys Eugen Onegin, selvom det er svært at sige, hvornår en opera bliver en yndlingsopera. Eugen Onegin oplevede jeg første gang i fjernsynet i en legendarisk, billedskøn og lysende enkel iscenesættelse af Graham Wick i en optagelse fra Glyndebourne. Det var først i 90’erne, jeg var lige blevet konfirmeret, og jeg var meget modtagelig for de subtile lag i operaen. Jeg forstod ikke hele handlingen, jeg syntes også, at dele af musikken var svær at forstå, men den satte sig i mig. Jeg kan fortsat lytte til den igen og igen uden at blive træt af at lytte og hele tiden opdage nye nuancer i partituret. Det må være definitionen på en yndlingsopera. Min teenagefølsomhed blev nok også ramt ved det første møde med romantikken i Eugen Onegin, men ubevidst blev jeg samtidig grebet af operaens sanddru handling; selvom sårede følelser er smertelige og skam ydmygende, så dør man ikke af ulykkelig kærlighed - heller ikke selvom mit ældre jeg ved, at ulykkelig kærlighed af den grund varer ved og er des mere smertelig - og det tiltalte og tiltaler mig mere end helte og heltinder, der bukker under, bare fordi de ikke får hinanden.  

                      Alle disse ting er årsag til, at Eugen Onegin er en af de operaer, jeg har hørt og set - både i optagelse og i et operahus - flest gange, og for langt de fleste af de iscenesættelser, jeg har set, gælder det, at de har været enkle. Undtagelser er Kasper Holtens iscenesættelse på Covent Garden-operaen i London, hvor scenerummet blev et erindringens pulterkammer, OG hvor de to hovedkarakterer, Tatjana og Onegin, begge blev suppleret af en danser, og Stefan Herheims iscenesættelse på De nationale opera i Amsterdam, der begyndte med gensynet mellem Tatjana og Onegin og hele operaen blev således hans generindring. Holtens iscenesættelse var mere stil end ægte følelse, mens Herheims var dybt gribende (Onegin huskede og genskrev selv brevet fra Tatjana, mens hun sang!) og intellektuelt skarp og stimulerende. Operachef Elisabeth Linton stod for tyve år siden for en iscenesættelse, der stod i gæld til Graham Vick og var både enkel og socialkritisk, og for fire år siden stod Hinrich Horstkotte for en sort/hvid-opsætning, hvor symbol på symbol loddede partiturets dybder. Begge på Den jyske Opera, begge meget velfungerende og meget enkle. På Den kongelige Opera stod Peter Konwitschny i 2009 for endnu en enkel opsætning, men politiserende og fortænkt. Al sjæl var borte, også fordi partierne var middelmådigt besat.

                      Den aktuelle opsætning i Operaen på Holmen af franske Laurent Pelly er enkel tangerende et næsten nøgent udtryk, men operaen kan bære det, og opsætningen er stærk! For det første fordi personinstruktionen er sublim, og man tager flere gange sig selv i at gispe rørt eller overrasket, for det andet fordi den tiltrædende chef for Det kongelige Kapel, Marie Jacquot, fører sangere og musikere igennem partituret med en præcision, lydhørhed og ydmyghed, så man gisper endnu mere betaget. Har Det kongelige Kapel nogensinde lydt bedre? Dette enestående operaorkester er svært ikke at blive betaget af igen og igen, men dette er verdensklasse: Fra det allerførste pizzicato i kontrabasserne til det sidste buldrende skæbnedrøn sidder alle på nåle for at følge Jacquots mindste anvisning, og hun former, markerer, styrer tempo og rytmik med ørneøje. Strygerne svulmer smægtende, og blæserne kæler for melankolien, så karaktererne på scenen står endnu mere alene, endnu mere kuldsejlede og endnu mere skæbneblinde.

                      Pelly står for både instruktion og kostumer. Disse lyser op i blege pastelfarver og er i et snit, der signalerer 1900’erne, men eftersom scenebilledet på nær et kornneg, en bog og nogle stole er fuldstændig renset for rekvisitter, har dette snit mest et præg af gamle dage og landlig idyl eller gyldne sale. Massimo Troncanettis helt ekstremt enkle scenografi lader intet være skjult: En let skrånende, kvadratisk og lidt forhøjet flade på drejescenen er alt i operaens fem første scener. Halvdelen af denne plade kan rejses 90 grader og danne et mindre, aflukket rum, nærmest en celle, i den store brevscene eller blot hæves, så duellen mellem Onegin og Lenskij finder sted på en faretruende udsat afsats. Stolene fra ballet aftenen forinden står endnu bag dem som et stumt og mørkt ekko. Marco Giustis lysdesign sætter spot på det, der er med til at løfte opsætningen til stjernerne, nemlig Pellys formidable personinstruktion. Her er det pr. stedfortræder Laurie Feldman, men det bemærkes ikke: Ikke en bevægelse, ikke et skridt er uoverlagt. Alt udspringer fra en smuk forståelse for karakterernes psykologi. Kender man handlingen og librettoen, har man lyttet til musikken igen og igen, er der ikke noget nyt eller noget overraskende i karaktertegningen, men niveauet mellem den forhøjede flade og scenegulvet og niveauforskellene på den mahognisorte trappe, der udgør den eneste scenografi i sjette og syvende scene, understreger den næsten kynisk skarpt: Altid fjerner karaktererne sig fra hinanden, aldrig er de i øjenhøjde, disse skæbneblinde sjæle.

                      Sjæl er der i hver tone, der løfter sig fra sangernes strube. Sofie Elkjær Jensen er tilbage på Operaens store scene med uhørt kraft i partiet som Tatjana. Hendes sopran er stadigt lysende ren; den tindrer med en sfærisk klang, og samtidig har den en styrke, så den manifesterer sig fysisk i rummet. Hun tiljubles efter brevscenen med det længste og største bifald, undertegnede har oplevet efter nogen arie i Operaen! Astrid Nordstad i partiet som søsteren Olga er i helt samme liga, og hendes talent for skuespil er enestående. Jens Søndergaard sang Onegin på Den jyske Opera i Horstkottes føromtalte iscenesættelse, så han er hjemmevant i partiet, men her får han en scene og et auditorium, der passer før hans smukke baryton. Han forlener her partiet med en større varme og menneskelighed end hos Horstkotte, og det er uden tvivl med til at gøre hans afvisning af Tatjana des mere gribende, når han ikke fremstilles følelseskold og utilnærmelig, men ung og uden selverkendelse. Jacob Skov Andersens lyriske tenor står i strålekrans om ham, fordi Jacquot giver ham plads til at folde sin stemme ud; det er med hjerteskærende eftertænksomhed, han foredrager arien ”Kuda, kuda vy udalilis”, men alligevel ryster han for meget på hånden til at kunne affyre et skud med Onegin. Onegin dræber ham roligt til stor overraskelse for sig selv. Den anden store hitarie, fyrst Gremins kærlighedserklæring ”Lyubvi fse vozrastï pokornï”, formidler Artyom Wasnetsow med smuk ro, mens Hanne Fischer og Johanne Bock synger søstrenes mor, Larina, og ammen Filipjevna med udsøgt skønklang. Fischer er i Pellys fremstilling en overbærende og kærlig mor, der roligt afventer Olga og Lenskijs passionerede kys, men som også træder resolut til, da Olga besvimer over Lenskijs impulsive, tåbelige udfordring. Ammen holder sig diskret i baggrunden som et tyende bør. Jens Christian Tvilum er perfekt i partiet som Triquet, når han her fremstilles som en aldrende, afdanket og snobbet verdensmand, der er til fals for penge. Den fremstilling udgør desuden et comic relief blandt de tragiske skæbner, og det samme gør Det kongelige Operakor; koret vandrer ind og ud af scenen alt efter om det skal synge eller ej, men det kommer og går altid med gyldig grund og er aldrig bare staffage. Koret får lov til at illustrere den smålige skelen skævt til hinanden, der er mellem mennesker højt som lavt, og det er ret morsomt, da damerne til Tatjanas navnefest trækker en stol hen for at bevidne skænderiet mellem Lenskij og Onegin.

                      Det er en altid nærværende risiko ved yndlingsoperaer, at iscenesættelser kan skuffe, fordi de ikke har blik for de detaljer, man selv elsker. Denne har ingen blinde vinkler; den er helt på højde med Herheim og Linton i sin nøgterne fremstilling af mennesker, der går vild og derfor ikke kan finde hinanden, og den vil for altid være prentet på nethinden og lyde klart for det indre øre.

Nuancer af rødt

 Smukt overblik forløser ikke replikkerne i Molières Don Juan. Skuespilhuset d. 17. oktober 2023

 

I forførelsen kan der ingen mellemveje være. Enten falder man - pladask - eller også afviser man bejleren. Myten om Don Juan rummer en kerne af dobbelttydighed, der gør ham relevant og spændende til alle tider, han kan tolkes og forstås på ny - også fordi vi tiltrækkes af hans friheds- og oprørstrang - men måske mere end nogensinde nu i en tid, der er så fokuseret på nydelse, underholdning og likes. Men forførende må han være, så enten lader man sig rive med, eller også gennemskuer man hans overfladiske charme og afviser ham. Alligevel sidder man mellem to stole efter at have oplevet Anna Balslevs iscenesættelse af Molières version om den mytiske forfører: Man er vildt betaget af Balslevs iscenesættelse - nogle steder nærmer den sig det geniale - men der er kun én skuespiller på rollelisten, der overbeviser og betager.

                      Anna Balslev har modet til at sætte en handling i stå, altså at udelade dele af det skrevne drama, og samtidig fortsætte handlingen i pantomime, dans, tavshed. Hun gjorde det i en sneboldkamp i Et dukkehjem, så Nora og Helmer fik en lykkestund, inden Nora erkendte og kun var fodspor i sneen. Don Juan begynder ligeledes uden et ord; kun tyste orgeltoner markerer brylluppet mellem Don Juan og Donna Elvira, inden han - efter en smukt koreograferet, hed bryllupsnat - forlader hende for at slå sig løs som før. Forførelsen gentager sig efter samme koreografi med Charlotte, og så sætter Balslev til sidst trumf på ved bogstaveligt talt at trække tæppet bort under Don Juan: Bagtæppet ryger op, scenearbejderne kommer ind og rydder op, og han er helt alene. Da har han drevet sin forstillelse og sine løgne vidt nok, og ingen vil vide af ham. Det er stik modsat Sartres udsagn om, at ”helvede er de andre”, for for forføreren vil helvede være ingen at have at forføre. Det er ikke døden, der til sidst henter Don Juan, det er tomhed, og dét er skarpt set!

                      Læg dertil Karin Gilles smukke, smukke scenografi og smukke kostumer: et fortæppe i rødt og ensfarvede kostumer, der næsten alle er i nuancer af rødt for at understrege passionen og karakterforskellene i dramaet, er alt. Kun Donna Elvira er - først - i hvidt, siden i sort og hvidt, da hun drager tilbage til klostret. Don Juan selv er i lyserødt jakkesæt og blommefarvet skjorte, hans tjener Sganarelle i vinrødt, og hans mor, Donna Louise, er i flammende orange. Fortæppet bruges med overraskende effekt som den eneste rekvisit, hvad enten det løftes af skuespillerne, løftes for skuespillerne eller draperes smukt bag dem. Det er et sublimt scenebillede, og Viktor Dahls lydbillede føjer sig elegant dertil med sprøde guitarlignende klange, der subtilt sætter scenen i Sevilla. Gudskelov er han her ikke på scenen som i Fornuft og følelse på Betty Nansen; den verfremdungseffekt er efterhånden for stor en kliché, og musikken er på en og samme tid subtil og så konkret, at den næsten bliver en genstand på scenen.

                      Billedskøn er skuespillernes præstation til gengæld ikke. Morten Hee Andersen er som Don Juan uden tvivl charmerende med sit drengede smil, og han slipper bedre fra præstationen, end andre på scenen, men: Han vrænger. Værst er Mathilde Arcel som Sganarelle; hun har én tone i stemmen, når hun bræger sine replikker ud: forurettelse. Det er ironisk, eftersom Balslev i programmet udtaler, at hun for alt i verden ikke ville gøre Sganarelle til en klovn, for Arcels præstation er rent gøgleri. Ena Spottag var genial som Fortrængningsmesteren i Livstidsgæsterne for år tilbage ved at yde farcen stædig modstand, men her bliver hun en klovn som Pjerrot og Don Carlos, fordi hun ingen alvor har som klangbund. Hun er meget passende i brunlige nuancer i de to roller. Kristoffer Eriknauer som Charlotte har så lille en rolle, at han aldrig når at overbevise, men heller ikke han har nemt ved at skulle fremsige replikker på en scene, uden at det bliver kunstigt amatørspil, og hans kostume er gråt.

                      Ellaha Lack har som Donna Elvira en ægthed og evne til indlevelse, der hjælper, og hun hverken vrænger eller bræger forurettet; hun har imidlertid heller ikke viljen til at sætte tempoet ned, holde pause og give plads på scenen til den karakter, som hun tydeligvis har levet sig ind i og forstår. Dét har - selvfølgelig - Kare-Lise Mynster som Donna Louise, Don Juans mor, og hvor er det vidunderligt, at der er byttet om på kønnet, så man får mulighed for at opleve hende. Hun ejer scenen, når hun træder ind; hun hviler i sig selv på scenen og er et med sin rolle, eller: hun evner at tage en rolle på sig. Intonation, betoning, pause og rytmik bliver melodi på hendes læber og tegner den vrede adelskvinde og den sørgende mor som ét menneske. Ironisk er det, at man virkelig lægger mærke til det, fordi skuespillerne omkring hende gør så dårlig en figur, og hendes tale om pligt og ansvar forfører mere end forførerens smil og ligefremme tale. Af de nuancer af rødt, man præsenteres for denne aften, er det hendes strålende, varme orange, der betager mest; den lyserøde er for bleg, og den vinrøde er for mat.

Som man råber i skoven

 Modsætninger mødes: Schönberg og Menotti side om side - uden en lykkelig slutning. Den fynske Opera d. 14. oktober 2023

 

Odense er skueplads for hele to premierer denne første weekend i skolernes efterårsferie. Ravnen af J. P. E. Hartmann på Den jyske Opera har premiere i Odense Koncerthus (sandsynligvis fordi H. C. Andersen er forfatter til librettoen), og det skyldes udelukkende Arnold Schönbergs triskaidekafobi, frygt for tallet 13, at Den fynske Opera har flyttet premieren på hans første sceneværk, Erwartung, fra fredag d. 13. til lørdag d. 14. oktober. Det havde næppe gjort hverken fra eller til for Schönbergs fobi, for opsætningen af Erwartung er ualmindelig vellykket. Det er opsætningen af Gian Carlo Menottis The Telephone, som Erwartung ved denne lejlighed er sat sammen med, sådan set også, hvis man ser bort fra instruktørens forsøg på at presse et drama ned over Menottis kammeropera, som den slet ikke kan bære.

                      Erwartung er skrevet i 1909 i den lidt kønsløse atonale stil, Schönberg udviklede, inden han fostrede idéen om dodekafoni. Det er lyrisk, drømmende og strømmende musik, men samtidig uden den sfæriske klang, tolvtonemønstret bidrager med, og uden den overraskende effekt, der ligger i at sætte tonal og atonal musik op over for hinanden. Det var Schönbergs elev, Alban Berg, der løftede lærerens idéer til det sublime - Wozzeck og Lulu er nok det 20. århundredes to fremmeste operamesterværker - men mødet med Erwartung er et spændende og interessant bekendtskab. Det skyldes ikke mindst, at Ida Michael Kiberg, den afgående chef for Den fynske Opera, der har iscenesat, tager nænsomt om den delikat symbolistiske libretto af Marie Pappenheim. Hun skrev i juni 1909 den mørke, ladede tekst om en kvinde i en skov som 27-årig ”med blyant liggende i græsset”. Kvinden venter, som titlen anfører, på en mand, men alt andet er usikkert: har han svigtet hende, er han død, er hun vanvittig af sorg, ja, har hun måske selv slået ham ihjel? Der gives ingen svar, og det fine ved opsætningen er, at den selv afholder sig fra at give svar (i alt fald i første omgang).

                      Peter Schultz’ fornemme scenografi forestiller et foroven og forneden lukket hvidt rum med skjulte udgange i begge sider. I midten er en firkant med jord og nogle små grene af troldhassel, som af Mik Manley Andersons fine, fine lyssætning forstørres op på den hvide bagvæg. Vi er altså i skoven uden at være i skoven, og således markeres det subtilt, men elegant og smukt, at rummet er et indre rum, en afspejling af kvindens indre tilstand. Hun vandrer tvivlrådigt frem og tilbage kun iført undertøj og en løstsiddende silkeskjorte; en pludselig hånd, der først griber hende om anklen, siden falder slapt ned bag en forhøjning i scenens venstre side, bidrager ikke bare til fornemmelsen af usikkerhed og vanvid, men også af gys og gru. Hvem er den tilsyneladende døde, hun trækker frem? Er det ham, hun har ventet på? Er det stien, hun vandrer ad, eller en symbolsk livsåre, der lyser rødt i gulvet gennem rummet? At hun til sidst forsøger at begrave ham i firkanten midt på scenen, understreger kun hendes desperation og frygt, og den lyser ud af Anna Carina Sundstedt, der yder en kraftpræstation som kvinden fuldt på højde med portrættet af Elle i Poulencs La voix humaine på Den fynske Opera under covid 19-nedlukningen i 2021. Det er fornemt sunget og iscenesat!

                      Uhyggen kunne være fortsat, da den halvt begravede mand, Joachim Knop, pludseligt rejser sig, hvis ikke det havde været til de første toner af Menottis muntre og samfundssatiriske The Telephone fra 1947. Men dem har Kiberg til sinds at overhøre. I programnoterne har hun travlt med at betone de ”hentydninger mellem de ellers dur-dominerede harmonier” i Menottis partitur, selvom disse hentydninger ikke kan bære hendes udlægning af satiren: Menottis opera handler om en mand, Ben, der ikke kan få lejlighed til at fri til en kvinde, Lucy, fordi hun hele tiden skal tale i telefon, og til sidst er han nødt til - ret ironisk - selv at ringe hende op for at kunne stille hende spørgsmålet, om hun vil giftes. Han er dog fuldt bevidst om, hvad han går ind til, og at ægteskabet vil blive en ménage à trois: Han, hun og telefonen. For 75 år siden forudså Menotti altså den afhængighed af elektroniske apparater, som Kiberg noget plumpt og firkantet forsøge at tematisere i Græsset er grønnere sidste sæson, men den pointe overser hun her hos Menotti.

                      I Kibergs udlægning er kvinden i Erwartung og Lucy i The Telephone den samme, selvom operaerne i så fald vises i forkert rækkefølge: Lucy fremstilles som en dybt jaloux kvinde, som - da hun ikke kan distrahere og forføre Ben med sin kvindelige ynde, uvidende om at han blot er ved at tage mod til sig til at fri - gennemsøger hans jakkelommer og sågar hans telefon efter beviser på, at han er hende utro, og i sin sindsforstyrrelse slår hun ham ihjel. Det er i alt fald, hvad vi skal tro, for pludselig står han med blod ned ad ryggen, mens hun med et forfærdet blik stavrer truende omkring med den saks, han tidligere har forsøgt at klippe telefonledningen (til en mobiltelefon?) over med. Hun jubler på samme tid lykkelig over, at han har friet, så hvordan mordet giver mening, ud over at hun - uden nogen synlig årsag - skulle have mistet forstanden, vides ikke. Telefonsamtalerne viser hende som en helt normal om end ikke videre intelligent, sludrende og sladrende ung kvinde, ikke som uligevægtig endsige psykopat. Som bekendt får man svar, som man råber i skoven, men at kræve svar af Menotti for Schönberg, giver ingen mening, uanset hvor modigt og spændende det er, at lade to så forskellige operaer mødes. Råbet er desperat og meningsløst.

                      De musikalske præstationer er til gengæld fremragende. Sundstedt fortsætter uforknyt fra ekspressionismen i Schönbergs partitur til de neoklassiske koloraturer i Menottis lille perle. Joachim Knop ryster jorden af sig og synger flot og fejlfrit partiet som Ben, selvom hans timbre kan lyde en anelse skrøbelig. Kammerorkesteret i de to minioperaer er her erstattet af en pianist, Galya Kolarova, men både hun og transskriptionen lever op til de to partiturer, og også hun skifter ugenert fra et tonesprog til et andet. Det er en intim og intens oplevelse, denne blæsende lørdag eftermiddag, hvor vejret slår om, og efterårskulden kommer snigende. Uhyggen i de susende træer modsvares af Schönbergs lille enakter, men Menottis muntre toner minder mere om de hyggelige skærmydsler, der foregår indenfor i de fleste hjem. Mord er ikke svaret, hvis man har svært ved at tale sammen.

”Den dræbte Ravn oplives atter”

 Spektakulært: Ravnen af J. P. E. Hartmann og H. C. Andersen flyver landet rundt med Den jyske Opera. Premiere i Odense d. 13. oktober 2023

 

I 1832 er der endnu tre år til, at H. C. Andersen udgiver det første hæfte med Eventyr fortalte for Børn, og romanerne - de første samtidsromaner i dansk litteraturhistorie - der kom som perler på en snor og øjeblikkeligt blev oversat til adskillige sprog og sikrede Andersen den anerkendelse og berømmelse, han stræbte efter, ligger også nogle år ude i fremtiden. (Improvisatoren kom også i 1835, O.T. i 1836 og Kun en spillemand i 1837.) Den fabulerende og fantasifulde debut, Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager i Aarene 1828 og 1829 (bogen foregår nytårsnat..), var blevet vel modtaget og havde sikret Andersen en økonomisk gevinst, der gjorde ham i stand til at rejse til Harzen, og nogle af hans digte havde også høstet anerkendelse, men det er en fortsat ung Andersen, der endnu ikke har fundet sine egne temaer og sin egen stil, som i 1830 har gendigtet den italienske dramatiker Carlo Gozzis Il corvo, Ravnen, og sendt den som libretto til Det kongelige Teater.

                      H. C. Andersens kærlighed til teatret blev aldrig gengældt. Han var for lang og ranglet til at blive balletdanser, og selvom både hans skuespil og operalibretti blev spillet, slog de aldrig an og blev klassikere; prosaens passede hans geni bedst. Der er derfor ingen skam i at sige, at librettoen til Ravnen, der blev sat i musik af J. P. E. Hartmann og havde premiere i netop 1832, ikke er vellykket. Kærligheden til teatrets magi, dets mulighed for at fremmane de mest fantastiske scenerier og vække alle fabelagtige væsner til live, taler tydeligt fra tekstens sider. ”Gid den maa vise min Kjærlighed for Digteren og Kunsten”, skriver Andersen i sit forord. Her er alfer, havfruer og vampyrer og handlingen udspiller sig snart i en bjerghule, så i en havn, så på en balkon på kongens slot og så inde på slottet. Andersen har uden tvivl set det hele for sig, men handlingen er springende og psykologisk selvmodsigende: Den unge kong Millo af Frattombrosa har under en jagt skudt en ravn. Straks derefter har ravnens ejer, ”En grusom Trold med Hævnen i sit Blik”, forbandet den unge konge; han skal vandre om i angst og smerte indtil den dag, hvor en kvinde ”saa hvid, som denne Marmorsteen,/Saa rød, som Ravnens Blod” og med ”Lokker,/Der vare sorte, som dens Fjederham,” gifter sig med ham og hæver forbandelsen. Denne unge kvinde, Armilla, viser sig at være datter af en troldmand, Norando, som - da kongens bror Jennaro bortfører Armilla - udlægger en lang række snarer for kongen, men disse afsløres for Jennaro af tre havfruer: Hvis ikke en falk eller en hest, begge gaver til kongen, er årsag til hans død, vil vampyrer hjemsøge ham på hans bryllupsnat, og hvis Jennaro afslører nogen af disse ting for sin bror, vil han selv blive forvandlet til marmor. En klovneagtig karakter, Pantalone, beretter, hvordan Jennaro rask dræber både falk og hest for at forhindre det, og da Jennaro i sidste akt kommer for at jage vampyrerne bort, tror Millo, at hans bror er ude på at dræbe ham. Tvunget tilstår Jennaro tingenes rette sammenhæng, hvorefter han forvandles til marmor, men da Millo hellere vil dø i Jennaros sted, og Armilla derefter vil påtage sig al skyld, dukker Norando og tilgiver alle: ”Den dræbte Ravn oplives atter./Forsvunden er nu Troldens Harm,” synger han - og så må publikum spørge sig selv, hvor den pludselige, ulogiske karakterændring kom fra, og hvorfor så mange og så dramatiske ting blot genfortælles frem for at fremstilles på scenen.

                      Til trods for denne uoverskuelige, ulogiske handling er det vampyrer og havfruer, instruktør Philipp Kochheim bider mærke i og finder uspiselige for et moderne publikum. Det giver han udtryk for i et interview i Magasinet Klassisk, og det kan undre i lyset af, hvor populær fantasy-genren er i film, romaner og serier; her optræder både varulve, zombier og drager, uden at nogen løfter et øjenbryn. Kochheims løsning er den samme, som da Friedrich Kuhlaus Lulu blev genopsat på Gamle Scene i 2018 efter 180 år i glemsel, nemlig en ramme, et metalag, der skal gøre operaen mere spiselig (realistisk?), mere forståelig, mere spændende: Armilla gøres til hovedpersonen, og hun er en Natascha Kampusch-inspireret kvinde, der lever indespærret af sin onde far, Norando. Måske er Kochheim også inspireret af Stefan Zweigs roman, Utålmodige hjerter, der tidligere i år vistes i de danske biografer af en loyal og meget seværdig filmatisering af Bille August, Kysset, for Armilla er som den kvindelige hovedkarakter hos Zweig/August også delvist lam og iført benskinne. I sin indespærring fantaserer Armilla sig bort; hendes dukke forvandler sig til en smuk danserinde, der hjælper og trøster hende, og nu gennemlever hun eventyret om de to prinser og den tilgivende far, men til sidst - da alt tilsyneladende er endt lykkeligt, om end det er i strid med al psykologisk logik - bliver hun atter alene og spærres inde i sit lille, snævre værelse.

                      Men i modsætning til Christian von Götz’ iscenesættelse af Lulu, så fungerer metalaget faktisk i Kochheims iscenesættelse. Rifail Ajdarpasics smukke scenografi, der først forestiller et lille, hvidt værelse i biedermeierinteriør, åbner sig til et stort, smukt rum i et slot med høje paneler og marmorkamin, hvor naturen er på vej ind som en synlig reference til Andersens naturromantiske univers, og hvor grønlige farver dominerer - også i Armillas kjole - og sammen med Anders Polls lyssætning er den et eksempel på ægte teatermagi, der også ville have begejstret Andersen. Det er desuden rørende efter den festlige finale, at alle forsvinder fra scenen, mens rummet snævres ind og lukker sig om Armilla; hun er atter alene, stammende, med sin dukke. Man vil udmærket kunne undvære metalaget, vil jeg mene, og det er bestemt ikke første gang, en ramme om handlingen er blevet brugt i nyere tid, så nyt er det ikke, og de operapublikummer, der rynker på næsen af al teatermagi og ”den dumme Phantasie!”[1], og som straks er parate til at fnyse ”Regiteater!”, skal ikke være bekymrede: Opsætningen viser meget fin forståelse og respekt for Andersens libretto, og ændringer og omskrivninger giver glimrende mening. Intet er fortænkt. De replikker, der er lagt i munden på Armilla, er fremragende og vidner om betydeligt større skrivetalent og større menneskekundskab end i forestillinger på andre og større scener herhjemme og udenlands.

                      Det er - på trods af svaghederne i Andersens tekst - en meget spektakulær forestilling, og Hartmanns musik er vidunderlig, ganske enkelt vidunderlig! Lange, dramatiske passager veksler med inderlige, fornemt orkestrerede romancer, og der er smukke solopassager for bl.a. cello og horn. Kochheim kalder det den bedste danske opera før Carl Nielsen, men det er måske en underdrivelse, hvis man hører til dem, der - som undertegnede - mener, at balancen mellem sang og orkester ikke er på plads i Maskarade. Nielsen var symfoniker, og han glemmer at gøre plads til sangerne; Maskarade ville fungere meget bedre for kammerorkester end for fuldt symfoniorkester. Det samme gælder for Carl Nielsen-salen i Odense Koncerthus, hvor premieren finder sted denne unaturligt varme og blæsende aften, ganske få meter fra H. C. Andersens fødehjem (ikke ”barndomshjem”, som Den jyske Opera skriver, for det ligger i Munkemøllestræde). Salens akustik er meget problematisk, og for kun en måned siden blev det af arbejdstilsynet påpeget, at musikerne risikerer høreskader, som forholdene er nu. Hvis ikke ledelsen får lydforholdene i orden senest 15. januar, lukkes salen. Denne aften påvirker det endvidere publikums oplevelse: Odense Symfoniorkester sidder på gulvet lige foran scenen foran publikumsrækkerne, og sangerne skal ikke bare nå publikum bagest på balkonen, de skal også nå ud over orkesteret, og det lykkes ikke hele tiden.

                      Det er ikke sangernes skyld. Der er samlet et fremragende hold af unge, dygtige sangere til lejligheden. Sibylle Glosted synger - og spiller meget overbevisende! - det dominerende hovedparti som Armilla, og hendes stemme er køn og meget lyrisk, men den er for svag til at forcere orkestermuren, og i nogle passager kan hun slet ikke høres. Det samme gælder for Anders Kampmann, der forlener partiet som Jennaro med stor skønhed og stor træfsikkerhed; han kan løfte stemmen højt og flot, men også han har problemer med at nå ud i salen. Christian Oldenburg besejrer som tysker alle udfordringer ved at synge på dansk og - som Millo - både forbandelsen, der hviler over ham, og sin egen tvivl på brorens hensigter, men også han har iblandt svært ved at høres. Det gælder i endnu højere grad Steffen Bruun som Norando; hans indledende klagesang drukner helt i orkesterlyd og Den jyske Operas kor, der i Ariane Isabell Unfrieds kostumedesign er iklædt hvid skjorte, sort vest og ditto hat, så de ligner en blanding af navere, tjenere og vagabonder. I første scene er de uhyggelige, sorte væsner med forklæde og kasket, der kryber ind alle vegne i Armillas ellers lukkede værelse, men velsyngende er de til trods for lydforholdene. De urimelige akustiske forhold trækker én stjerne ned i bedømmelsen.

                      Det er dog stadig en meget se- og lytteværdig forestilling. Alene det at der sættes andet end endnu en Tryllefløjten, endnu en Carmen eller endnu en La traviata op, gør Ravnen til et must see for enhver virkelig operaelsker, og det er som sagt virkelig fremragende musik. Philipp Kochheims greb om handlingen er næppe løsningen, men den er et bud, der kan sikre, at musikken høres. H. C. Andersen mener selv, at librettoen er musikken underordnet, når han i sit forord skriver, at digterens ”Arbeide kan egentlig kun blive en Skizze, som Tonerne give Liv og Farve.” Hartmanns musik har virkelig liv og farve, så forestillingen er både medrivende og en stor oplevelse. Kochheim fortjener stor, stor tak for i sin tid som chef for Den jyske Opera at have gjort Danmark klogere på sin egen operahistorie. Hvem ved, om man nogensinde igen får chancen for at høre Ravnen, og derfor må man fange den i flugten, når den nu atter oplives, så den ikke flyver ens ører forbi!

---

[1] Jf. kancelliråden i ”Den lille Idas Blomster”

Uforført

 Mozart er taberen i Don Giovanni på Malmø Opera. Premiere d. 7. oktober 2023

 

Søren Kierkegaard (1813-1855) lader i Enten - Eller den anonyme A slå fast, at musikken er sanselighedens eneste medium. Hvorfor? Begrundelsen er, at:

 

”den lader sig ikke male, thi den kan ikke opfattes i bestemte omrids, den er en Kraft, et Vejr, Utaalmodighed, Lidenskab o. s. v. i al sin Lyriskhed, dog saaledes at den ikke er i eet Moment men i en Succession af Momenter, thi hvis den var i eet Moment, lod den sig afbilde eller male. Det, at den er i en Succession af Momenter, udtrykker dens episke Charakteer, men den er dog ikke episk i strængere Forstand, thi den er ikke saa vidt, at den er kommen til Orde, den rører sig bestandig i en Umiddelbarhed. I Poesi lader den sig altsaa heller ikke fremstille. Det eneste Medium, der kan fremstille den, er Musikken. Musikken har nemlig et Moment af Tid i sig, men forløber dog ikke i Tiden uden i uegentlig Forstand. Det Historiske i Tiden kan den ikke udtrykke.”

 

Således er musikken intellektuel (på trods af Kierkegaards sublime talent for at formulere og definere musik præcist og forståeligt), men den er også umiddelbart tilgængelig, sanselig, og Mozarts Don Giovanni er - for A - eksemplet par excellence på sammenfald af intelligens og sanselighed i et værk. Men hvad nu hvis sanseligheden i opførelsen af operaen udebliver? Er der så kun et intellektuelt værk tilbage? Er der noget?

                      Ikke kun Kierkegaard var begejstret for Don Giovanni. Den er en af de mest spillede operaer på verdensplan (vist kun overgået af La bohème og schlager-operaen Carmen), og lørdag d. 7. oktober havde den igen premiere, denne gang på Malmø Opera. Det er en genopsætning fra Savonlinna Operafestival i Finland fra 2011; iscenesættelsen er af Paul-Émile Fourny, men genopsætningen - og her burde man måske allerede begynde at ane, at der er problemer - er lagt i hænderne på hele tre kvinder: Anselmi Hirvonen, Hillevi Björnsson og Ylva Kihlberg. Tre har der altså skullet til for at holde liv i denne 12 år gamle opsætning. Den er umiddelbart, hvad der ville få alle operatraditionalister, bornerte og fantasiforladte publikummer til at juble: kostumer, der ligner noget fra 1600-tallet, og en scenografi af Poppi Ranchetti bestående af tre sætstykker med buer, søjler (der ikke ligner nogen søjler i klassisk forstand) og en overetage, der ser ud til at være brændt eller være ved at erodere. Men at gå i den modsatte grøft af iscenesættelser opdaterede med rullestole, toiletter og jakkesæt er ikke altid løsningen. Sandheden er nemlig, at der sker mest på scenen, når sortklædte scenearbejdere kommer ind og skubber rundt med de tre sætstykker. Det er en af den type opsætninger, hvor sangerne står, hvor de står, og synger, og hvor koret vandrer ind og placerer sig i grupper rundt omkring på scenen for at skabe liv og fylde scenerummet ud. Da Don Giovanni synger sin ømme serenade for Donna Elviras kammerpige, vrimler det ind med lyttende ungmøer, mens han står og læner sig op ad en søjle. Så meget for den forførelse.

                      Bevares, der er ansatser til psykologiske nuanceringer. Don Giovanni dræber først kommandanten, da denne tager masken af ham og genkender ham, og Don Ottavio er tydeligt i syv sind, da Donna Anna i anden akt tager skridtet fuldt ud og iklæder sort kjortel og kors, for nok elsker han hende, men er hun værd at vente på, når hun tager sig sorgen så nær. Han har ikke bemærket, hvordan hun er voldsomt tiltrukket af Don Giovanni, lige inden han - ret utroværdigt taget i betragtning, at de står midt på gaden - har fundet forførerens maske, og hun er tvunget af omstændighederne til at tilstå, at han er hendes forfører. I anden akt er der desuden plads til den humor, Lorenzo da Ponte har forlenet librettoen med - operaen er som bekendt et dramma giocoso - men kun Leporello kan udtrykke humoren troværdigt, da hans herre pudser ham på Donna Elvira. Det er dødfødt farceoptrin, når mændene, der ledsager Masetto på hans hævntogt, igen og igen dukker sig af frygt for den musket, Masetto har i hånden. Til sidst er der endog et (også dødfødt) forsøg på et coûp de théatre eller en me too-finale: Den sarkofag, dækket af et hvidt lagen, der gennem hele anden akt har været synlig midt på scenen, viser sig ikke at være kommandantens gravmæle, for da Don Giovanni bruger den som middagsbord i slutscenen og efterfølgende løfter lagnet, ligger der en marmorklædt, nøgen kvinde og vrider sig, og det er hende, der trækker ham med sig ned gennem en lem i gulvet, omringet af gråklædte, hævnende erinyer, da operaens sidste toner dør hen. Dette ændrer dog ikke på det overordnede indtryk, at det er en kedelig, uvedkommende og stiv iscenesættelse.

                      Skønsang er der dog. Ganske vist har Ylva Kihlberg inden forestillingen været fremme på forscenen for at forklare, at ”the fantastic” Jacques Imbrailo i titelpartiet er lettere indisponeret, men at han vil gennemføre forestillingen, og det gør han - men uden at imponere. Det gør imidlertid Matilda Sterby som Donna Anna; hendes stemme er jublende pragt og skønklang, når den løfter sig tindrende ren og klar som en engels røst. Hun flankeres af Joel Annmos Don Ottavio, der har den slanke, stærke mozarttenor, der er så sjælden, og som minder om, at nogle af Mozarts skønneste arier er skrevet for denne stemmetype. Bravoråbene falder fuldt fortjent tæt efter arien ”Il mio tesoro”. Rachael Wilson, der synger Donna Elvira, har en skøn, fuldfed mezzosopran i struben, men enten er det den lemfældige instruktion, man skal bebrejde, eller også ejer hun ikke fornemmelse for at stå på en scene, og hun ender som en parodi på den forsmåede kvinde; hendes armbevægelser er overdrevne, og hun fnyser eller jamrer, hver gang hun åbner munden. Viktoria Karlsson har som Zerlina den yndigste, skære røst, men den er blodfattig, og hun kan slet ikke høres ude fra bagscenen, da hun skriger om hjælp. Det kan dog skyldes den flade akustik i Malmø Opera, men synd er det. Nicolai Elsberg synger virkelig dejligt, men om hans malmfulde bas passer til partiet som Masetto, tillader jeg mig at betvivle. Også han lades grumt i stikken af den mangelfulde instruktion, og han bliver på ingen måde et med partiet. Henning von Schulman er synligt hjemmevant i partiet som Leporello, og han charmerer, men hans stemme vækker ikke den store jubel.

                      Værst af alt - og nu kommer svaret på mit indledende spørgsmål - er den totale mangel på evne til at forløse Mozarts partitur. Den sanselighed, det umiddelbart forførende, forstemmende, skræmmende udtryk, der ligger i Mozarts tonekunst, folder sig aldrig ud. Allerede under ouverturen kan man høre, at det er galt, for de indledende akkorder trækkes forpint ud, så al frygt og rædsel udebliver. Forholdet mellem instrumentgrupperne er i ubalance (nogle kan man slet ikke høre), og de følger heller ikke altid samme tempo, men sætter ind med forsinkelse og dertil hørende mislyde til følge. Det, der lykkes så formfuldendt på den anden side af Øresund i opsætningen af Mozarts næstsidste opera, Titus, nemlig med temposkift, pauser og ikke mindst musikernes evne til indlevelse at løfte noderne fra papiret til et sansebombardement, der vidner om stor, psykologisk indsigt, det dør her mellem hænderne på dirigenten Wolfgang Wengenroth. Hans tempi er fodslæbende, hans indsatser forsinkede og uden vilje, og Malmø Operaorkester, der i de forgange sæsoner har excelleret i mindeværdige opsætninger af Leoš Janáčeks Sagen Makropulos og Benjamin Brittens En skærsommernatsdrøm, kan slet, slet ikke finde Mozart - hverken inderligheden, energien eller farverigdommen. Det er udvortes spil. Ingen opera kan ikke tages som gidsel af hverken den ene eller den anden opførelsespraksis, den kan ikke reddes af en intellektuel opsætning, men den kan tortureres til døde i orkestergraven - i fuld offentlighed - uden at nogen protesterer. Helt uden smertensskrig forløber operaen nok denne aften, men forført bliver man ikke. Slet, slet ikke.