Skæbneblinde sjæle

 Sublimt smerteligt: Tchaikovskys Eugen Onegin, Operaen d. 22. oktober 2023

 

En yndlingsopera er Tchaikovskys Eugen Onegin, selvom det er svært at sige, hvornår en opera bliver en yndlingsopera. Eugen Onegin oplevede jeg første gang i fjernsynet i en legendarisk, billedskøn og lysende enkel iscenesættelse af Graham Wick i en optagelse fra Glyndebourne. Det var først i 90’erne, jeg var lige blevet konfirmeret, og jeg var meget modtagelig for de subtile lag i operaen. Jeg forstod ikke hele handlingen, jeg syntes også, at dele af musikken var svær at forstå, men den satte sig i mig. Jeg kan fortsat lytte til den igen og igen uden at blive træt af at lytte og hele tiden opdage nye nuancer i partituret. Det må være definitionen på en yndlingsopera. Min teenagefølsomhed blev nok også ramt ved det første møde med romantikken i Eugen Onegin, men ubevidst blev jeg samtidig grebet af operaens sanddru handling; selvom sårede følelser er smertelige og skam ydmygende, så dør man ikke af ulykkelig kærlighed - heller ikke selvom mit ældre jeg ved, at ulykkelig kærlighed af den grund varer ved og er des mere smertelig - og det tiltalte og tiltaler mig mere end helte og heltinder, der bukker under, bare fordi de ikke får hinanden.  

                      Alle disse ting er årsag til, at Eugen Onegin er en af de operaer, jeg har hørt og set - både i optagelse og i et operahus - flest gange, og for langt de fleste af de iscenesættelser, jeg har set, gælder det, at de har været enkle. Undtagelser er Kasper Holtens iscenesættelse på Covent Garden-operaen i London, hvor scenerummet blev et erindringens pulterkammer, OG hvor de to hovedkarakterer, Tatjana og Onegin, begge blev suppleret af en danser, og Stefan Herheims iscenesættelse på De nationale opera i Amsterdam, der begyndte med gensynet mellem Tatjana og Onegin og hele operaen blev således hans generindring. Holtens iscenesættelse var mere stil end ægte følelse, mens Herheims var dybt gribende (Onegin huskede og genskrev selv brevet fra Tatjana, mens hun sang!) og intellektuelt skarp og stimulerende. Operachef Elisabeth Linton stod for tyve år siden for en iscenesættelse, der stod i gæld til Graham Vick og var både enkel og socialkritisk, og for fire år siden stod Hinrich Horstkotte for en sort/hvid-opsætning, hvor symbol på symbol loddede partiturets dybder. Begge på Den jyske Opera, begge meget velfungerende og meget enkle. På Den kongelige Opera stod Peter Konwitschny i 2009 for endnu en enkel opsætning, men politiserende og fortænkt. Al sjæl var borte, også fordi partierne var middelmådigt besat.

                      Den aktuelle opsætning i Operaen på Holmen af franske Laurent Pelly er enkel tangerende et næsten nøgent udtryk, men operaen kan bære det, og opsætningen er stærk! For det første fordi personinstruktionen er sublim, og man tager flere gange sig selv i at gispe rørt eller overrasket, for det andet fordi den tiltrædende chef for Det kongelige Kapel, Marie Jacquot, fører sangere og musikere igennem partituret med en præcision, lydhørhed og ydmyghed, så man gisper endnu mere betaget. Har Det kongelige Kapel nogensinde lydt bedre? Dette enestående operaorkester er svært ikke at blive betaget af igen og igen, men dette er verdensklasse: Fra det allerførste pizzicato i kontrabasserne til det sidste buldrende skæbnedrøn sidder alle på nåle for at følge Jacquots mindste anvisning, og hun former, markerer, styrer tempo og rytmik med ørneøje. Strygerne svulmer smægtende, og blæserne kæler for melankolien, så karaktererne på scenen står endnu mere alene, endnu mere kuldsejlede og endnu mere skæbneblinde.

                      Pelly står for både instruktion og kostumer. Disse lyser op i blege pastelfarver og er i et snit, der signalerer 1900’erne, men eftersom scenebilledet på nær et kornneg, en bog og nogle stole er fuldstændig renset for rekvisitter, har dette snit mest et præg af gamle dage og landlig idyl eller gyldne sale. Massimo Troncanettis helt ekstremt enkle scenografi lader intet være skjult: En let skrånende, kvadratisk og lidt forhøjet flade på drejescenen er alt i operaens fem første scener. Halvdelen af denne plade kan rejses 90 grader og danne et mindre, aflukket rum, nærmest en celle, i den store brevscene eller blot hæves, så duellen mellem Onegin og Lenskij finder sted på en faretruende udsat afsats. Stolene fra ballet aftenen forinden står endnu bag dem som et stumt og mørkt ekko. Marco Giustis lysdesign sætter spot på det, der er med til at løfte opsætningen til stjernerne, nemlig Pellys formidable personinstruktion. Her er det pr. stedfortræder Laurie Feldman, men det bemærkes ikke: Ikke en bevægelse, ikke et skridt er uoverlagt. Alt udspringer fra en smuk forståelse for karakterernes psykologi. Kender man handlingen og librettoen, har man lyttet til musikken igen og igen, er der ikke noget nyt eller noget overraskende i karaktertegningen, men niveauet mellem den forhøjede flade og scenegulvet og niveauforskellene på den mahognisorte trappe, der udgør den eneste scenografi i sjette og syvende scene, understreger den næsten kynisk skarpt: Altid fjerner karaktererne sig fra hinanden, aldrig er de i øjenhøjde, disse skæbneblinde sjæle.

                      Sjæl er der i hver tone, der løfter sig fra sangernes strube. Sofie Elkjær Jensen er tilbage på Operaens store scene med uhørt kraft i partiet som Tatjana. Hendes sopran er stadigt lysende ren; den tindrer med en sfærisk klang, og samtidig har den en styrke, så den manifesterer sig fysisk i rummet. Hun tiljubles efter brevscenen med det længste og største bifald, undertegnede har oplevet efter nogen arie i Operaen! Astrid Nordstad i partiet som søsteren Olga er i helt samme liga, og hendes talent for skuespil er enestående. Jens Søndergaard sang Onegin på Den jyske Opera i Horstkottes føromtalte iscenesættelse, så han er hjemmevant i partiet, men her får han en scene og et auditorium, der passer før hans smukke baryton. Han forlener her partiet med en større varme og menneskelighed end hos Horstkotte, og det er uden tvivl med til at gøre hans afvisning af Tatjana des mere gribende, når han ikke fremstilles følelseskold og utilnærmelig, men ung og uden selverkendelse. Jacob Skov Andersens lyriske tenor står i strålekrans om ham, fordi Jacquot giver ham plads til at folde sin stemme ud; det er med hjerteskærende eftertænksomhed, han foredrager arien ”Kuda, kuda vy udalilis”, men alligevel ryster han for meget på hånden til at kunne affyre et skud med Onegin. Onegin dræber ham roligt til stor overraskelse for sig selv. Den anden store hitarie, fyrst Gremins kærlighedserklæring ”Lyubvi fse vozrastï pokornï”, formidler Artyom Wasnetsow med smuk ro, mens Hanne Fischer og Johanne Bock synger søstrenes mor, Larina, og ammen Filipjevna med udsøgt skønklang. Fischer er i Pellys fremstilling en overbærende og kærlig mor, der roligt afventer Olga og Lenskijs passionerede kys, men som også træder resolut til, da Olga besvimer over Lenskijs impulsive, tåbelige udfordring. Ammen holder sig diskret i baggrunden som et tyende bør. Jens Christian Tvilum er perfekt i partiet som Triquet, når han her fremstilles som en aldrende, afdanket og snobbet verdensmand, der er til fals for penge. Den fremstilling udgør desuden et comic relief blandt de tragiske skæbner, og det samme gør Det kongelige Operakor; koret vandrer ind og ud af scenen alt efter om det skal synge eller ej, men det kommer og går altid med gyldig grund og er aldrig bare staffage. Koret får lov til at illustrere den smålige skelen skævt til hinanden, der er mellem mennesker højt som lavt, og det er ret morsomt, da damerne til Tatjanas navnefest trækker en stol hen for at bevidne skænderiet mellem Lenskij og Onegin.

                      Det er en altid nærværende risiko ved yndlingsoperaer, at iscenesættelser kan skuffe, fordi de ikke har blik for de detaljer, man selv elsker. Denne har ingen blinde vinkler; den er helt på højde med Herheim og Linton i sin nøgterne fremstilling af mennesker, der går vild og derfor ikke kan finde hinanden, og den vil for altid være prentet på nethinden og lyde klart for det indre øre.