Uforført

 Mozart er taberen i Don Giovanni på Malmø Opera. Premiere d. 7. oktober 2023

 

Søren Kierkegaard (1813-1855) lader i Enten - Eller den anonyme A slå fast, at musikken er sanselighedens eneste medium. Hvorfor? Begrundelsen er, at:

 

”den lader sig ikke male, thi den kan ikke opfattes i bestemte omrids, den er en Kraft, et Vejr, Utaalmodighed, Lidenskab o. s. v. i al sin Lyriskhed, dog saaledes at den ikke er i eet Moment men i en Succession af Momenter, thi hvis den var i eet Moment, lod den sig afbilde eller male. Det, at den er i en Succession af Momenter, udtrykker dens episke Charakteer, men den er dog ikke episk i strængere Forstand, thi den er ikke saa vidt, at den er kommen til Orde, den rører sig bestandig i en Umiddelbarhed. I Poesi lader den sig altsaa heller ikke fremstille. Det eneste Medium, der kan fremstille den, er Musikken. Musikken har nemlig et Moment af Tid i sig, men forløber dog ikke i Tiden uden i uegentlig Forstand. Det Historiske i Tiden kan den ikke udtrykke.”

 

Således er musikken intellektuel (på trods af Kierkegaards sublime talent for at formulere og definere musik præcist og forståeligt), men den er også umiddelbart tilgængelig, sanselig, og Mozarts Don Giovanni er - for A - eksemplet par excellence på sammenfald af intelligens og sanselighed i et værk. Men hvad nu hvis sanseligheden i opførelsen af operaen udebliver? Er der så kun et intellektuelt værk tilbage? Er der noget?

                      Ikke kun Kierkegaard var begejstret for Don Giovanni. Den er en af de mest spillede operaer på verdensplan (vist kun overgået af La bohème og schlager-operaen Carmen), og lørdag d. 7. oktober havde den igen premiere, denne gang på Malmø Opera. Det er en genopsætning fra Savonlinna Operafestival i Finland fra 2011; iscenesættelsen er af Paul-Émile Fourny, men genopsætningen - og her burde man måske allerede begynde at ane, at der er problemer - er lagt i hænderne på hele tre kvinder: Anselmi Hirvonen, Hillevi Björnsson og Ylva Kihlberg. Tre har der altså skullet til for at holde liv i denne 12 år gamle opsætning. Den er umiddelbart, hvad der ville få alle operatraditionalister, bornerte og fantasiforladte publikummer til at juble: kostumer, der ligner noget fra 1600-tallet, og en scenografi af Poppi Ranchetti bestående af tre sætstykker med buer, søjler (der ikke ligner nogen søjler i klassisk forstand) og en overetage, der ser ud til at være brændt eller være ved at erodere. Men at gå i den modsatte grøft af iscenesættelser opdaterede med rullestole, toiletter og jakkesæt er ikke altid løsningen. Sandheden er nemlig, at der sker mest på scenen, når sortklædte scenearbejdere kommer ind og skubber rundt med de tre sætstykker. Det er en af den type opsætninger, hvor sangerne står, hvor de står, og synger, og hvor koret vandrer ind og placerer sig i grupper rundt omkring på scenen for at skabe liv og fylde scenerummet ud. Da Don Giovanni synger sin ømme serenade for Donna Elviras kammerpige, vrimler det ind med lyttende ungmøer, mens han står og læner sig op ad en søjle. Så meget for den forførelse.

                      Bevares, der er ansatser til psykologiske nuanceringer. Don Giovanni dræber først kommandanten, da denne tager masken af ham og genkender ham, og Don Ottavio er tydeligt i syv sind, da Donna Anna i anden akt tager skridtet fuldt ud og iklæder sort kjortel og kors, for nok elsker han hende, men er hun værd at vente på, når hun tager sig sorgen så nær. Han har ikke bemærket, hvordan hun er voldsomt tiltrukket af Don Giovanni, lige inden han - ret utroværdigt taget i betragtning, at de står midt på gaden - har fundet forførerens maske, og hun er tvunget af omstændighederne til at tilstå, at han er hendes forfører. I anden akt er der desuden plads til den humor, Lorenzo da Ponte har forlenet librettoen med - operaen er som bekendt et dramma giocoso - men kun Leporello kan udtrykke humoren troværdigt, da hans herre pudser ham på Donna Elvira. Det er dødfødt farceoptrin, når mændene, der ledsager Masetto på hans hævntogt, igen og igen dukker sig af frygt for den musket, Masetto har i hånden. Til sidst er der endog et (også dødfødt) forsøg på et coûp de théatre eller en me too-finale: Den sarkofag, dækket af et hvidt lagen, der gennem hele anden akt har været synlig midt på scenen, viser sig ikke at være kommandantens gravmæle, for da Don Giovanni bruger den som middagsbord i slutscenen og efterfølgende løfter lagnet, ligger der en marmorklædt, nøgen kvinde og vrider sig, og det er hende, der trækker ham med sig ned gennem en lem i gulvet, omringet af gråklædte, hævnende erinyer, da operaens sidste toner dør hen. Dette ændrer dog ikke på det overordnede indtryk, at det er en kedelig, uvedkommende og stiv iscenesættelse.

                      Skønsang er der dog. Ganske vist har Ylva Kihlberg inden forestillingen været fremme på forscenen for at forklare, at ”the fantastic” Jacques Imbrailo i titelpartiet er lettere indisponeret, men at han vil gennemføre forestillingen, og det gør han - men uden at imponere. Det gør imidlertid Matilda Sterby som Donna Anna; hendes stemme er jublende pragt og skønklang, når den løfter sig tindrende ren og klar som en engels røst. Hun flankeres af Joel Annmos Don Ottavio, der har den slanke, stærke mozarttenor, der er så sjælden, og som minder om, at nogle af Mozarts skønneste arier er skrevet for denne stemmetype. Bravoråbene falder fuldt fortjent tæt efter arien ”Il mio tesoro”. Rachael Wilson, der synger Donna Elvira, har en skøn, fuldfed mezzosopran i struben, men enten er det den lemfældige instruktion, man skal bebrejde, eller også ejer hun ikke fornemmelse for at stå på en scene, og hun ender som en parodi på den forsmåede kvinde; hendes armbevægelser er overdrevne, og hun fnyser eller jamrer, hver gang hun åbner munden. Viktoria Karlsson har som Zerlina den yndigste, skære røst, men den er blodfattig, og hun kan slet ikke høres ude fra bagscenen, da hun skriger om hjælp. Det kan dog skyldes den flade akustik i Malmø Opera, men synd er det. Nicolai Elsberg synger virkelig dejligt, men om hans malmfulde bas passer til partiet som Masetto, tillader jeg mig at betvivle. Også han lades grumt i stikken af den mangelfulde instruktion, og han bliver på ingen måde et med partiet. Henning von Schulman er synligt hjemmevant i partiet som Leporello, og han charmerer, men hans stemme vækker ikke den store jubel.

                      Værst af alt - og nu kommer svaret på mit indledende spørgsmål - er den totale mangel på evne til at forløse Mozarts partitur. Den sanselighed, det umiddelbart forførende, forstemmende, skræmmende udtryk, der ligger i Mozarts tonekunst, folder sig aldrig ud. Allerede under ouverturen kan man høre, at det er galt, for de indledende akkorder trækkes forpint ud, så al frygt og rædsel udebliver. Forholdet mellem instrumentgrupperne er i ubalance (nogle kan man slet ikke høre), og de følger heller ikke altid samme tempo, men sætter ind med forsinkelse og dertil hørende mislyde til følge. Det, der lykkes så formfuldendt på den anden side af Øresund i opsætningen af Mozarts næstsidste opera, Titus, nemlig med temposkift, pauser og ikke mindst musikernes evne til indlevelse at løfte noderne fra papiret til et sansebombardement, der vidner om stor, psykologisk indsigt, det dør her mellem hænderne på dirigenten Wolfgang Wengenroth. Hans tempi er fodslæbende, hans indsatser forsinkede og uden vilje, og Malmø Operaorkester, der i de forgange sæsoner har excelleret i mindeværdige opsætninger af Leoš Janáčeks Sagen Makropulos og Benjamin Brittens En skærsommernatsdrøm, kan slet, slet ikke finde Mozart - hverken inderligheden, energien eller farverigdommen. Det er udvortes spil. Ingen opera kan ikke tages som gidsel af hverken den ene eller den anden opførelsespraksis, den kan ikke reddes af en intellektuel opsætning, men den kan tortureres til døde i orkestergraven - i fuld offentlighed - uden at nogen protesterer. Helt uden smertensskrig forløber operaen nok denne aften, men forført bliver man ikke. Slet, slet ikke.