Pornopera

Thomas Adés’ Powder Her Face ført til triumf på Takkelloftet d. 22. marts 2016

Hvilke operaer handler ikke om sex? Ja, bevares, opera seria gør (næsten) aldrig, og gennem størstedelen af 1800-tallet er det pakket grundigt ind i krinoliner, lange slæb og handsker af et romantiserende borgerskab, der bl.a. ikke tålte skildringen af en kurtisane som et samtidigt fænomen i Verdis La Traviata, men under de mange lag af fortrængning er sex eller lidenskab vel drivkraften for intrigerne hos bel canto-komponisterne, Wagner, Tchaikovsky, grand opéra og – ikke mindst – Puccini. Naturligvis er skurkene dem, hos hvem seksualdriften er mest fremtrædende og ustyrlig. Det gælder først og fremmest Mozarts Don Giovanni, selvom ingen opera vel handler så meget om sex, drifter og tiltrækning som Figaros bryllup, og ingen opera forholder sig mere nøgternt til menneskelivets blandede følelsesliv end Cosi fan tutte. Først da psykoanalysen har løst op for fortrængningerne, og arbejderkampen har gjort op med borgerskabet og ændret samfundsstrukturen, kan også operaerne behandle det menneskelige seksualliv helt synligt på scenen. Ikke at seksualiteten dermed ophører med at fremstilles dæmonisk, for den er stadig normnedbrydende og farlig for samfundet - det handler jo om den enkeltes lyst - og operaerne i det 20. århundrede har stadig et enten tragisk eller komisk syn på sex. Umiddelbart er det vist kun Ligetis Le grand macabre, der har mod til at vise og have sympati for uhæmmet sexlyst, men her er det også samfundet, der er vendt på vrangen og hænges ud.

                      En ting er sex som drivkraften for den intrige, der sætter handlingen i en opera i gang, en anden ting er eksplicit sex på scenen. Nogle instruktører kan lægge sex ind hvor som helst i en iscenesættelse for at provokere, og en del publikummer lader sig desværre provokere, men sex i partituret skal man lede længe efter. Thomas Adés’ 21 år gamle opera Powder Her Face har det til gengæld i rigelige mængder; musikken stønner, hulker og puster, der sukkes, klynkes, klaskes, smækkes og smaskes efter noder i den farverige orkestrering, mens kropsvæsker flyder på scenen. Det er ikke kun en befriende latter, der flere gange undslipper publikum i den propfyldte sal, Takkelloftet, for det er virkelig morsomt komponeret og meget underholdende, men det står også hurtig klart, at det ikke bare er musikalsk porno. Den kvindelige hovedpersons utallige seksuelle excesser dækker over det moderne menneskes følelse af eksistentialistisk tomhed og spleen, og det er operaen og forestillingens store force, at den til trods for sit til tider meget moderne og meget svært tilgængelige tonesprog rører sit publikum, ja, rører os til tårer.

                      Operaens handling er inspireret af den engelske Hertuginde af Argyll, hvis skilsmisse var den store societyskandale i 1960’ernes England. Skandalen skyldtes ikke skilsmissen i sig selv, men at bevillingen til skilsmisse blev begrundet i hertugindens umættelige seksualitet, der blev højlydt fordømt af retssagens dommer. Adés’ opera forsøger at trænge ind bag den snerpede fordømmelse og sexforskrækkede offentlighed og tegner et billede af en kvinde, der som utallige andre kvinder i historien - også i operahistorien - forud er blevet afskrevet, udhængt og nedgjort for at være individer med følelser, drifter og lyster, der gik imod samfundets idealer og bonerthed. Hendes skæbne bliver tragisk, fordi hun er blevet opdraget uden grænser for, hvad der er muligt, og hendes skønhed er blevet beundret og besunget i fuld offentlighed. Hun er resultatet af andres idolisering og tilbedelse, ganske som Neros blodige regime var resultatet af at give en teenager ubegrænset magt over hele verden, og hun betaler selv prisen. Efter den så famøse og forkætrede blowjobscene (internettet var endnu ganske spædt ved operaens urpremiere, det er måske årsagen til den megen omtale) er det tydeligt, hvor ensom og ulykkelig denne kvinde er, for hotelpiccoloen (man fristes til at stave det med k…) har kun hån tilovers for, hvad han har ladet sig forføre til og betale for. Han har ingen sympati for hverken en hertuginde, en kvinde eller et menneske, for som mand er det i hans magt at give verdens skabninger navn - også kvinden.

                      Instruktøren Orpha Phelan understreger denne tragiske mangel på evne til at forstå sig selv og sin skæbne i verden ved at lade en stum dobbeltgænger agere hertuginden som ung, således at operaens scener bliver hertugindens måbende og undrende tilbageblik på sit liv, og det er mageløst godt gjort af Phelan. Så godtroende og naiv er hertuginden selv højt oppe i årene, at vi ser hende forfærdes og fyldes med afsky, da det i en scene går op for hende, at hendes mand ikke står tilbage for hende, når det kommer til at udeleve seksuelle lyster. Tværtimod, men det understreger naturligvis kun samfundets dobbeltmoralske og hykleriske kvindesyn. Til sidst er hertuginden bogstaveligt talt klædt af, og sat ud af en hoteldirektør, der er helt afvisende over for den engang store skønhed, lader Phelan hende forlade scenen med et maleri af sig selv som ung som eneste skærm for verdens blikke. Dét er mesterligt! Dertil kommer Madeleine Boyds kostumer, der er en lystvandring gennem fem årtiers mode og tøjstil, og hendes scenografi, der naturalistisk gengiver en hotelsuite med både badekar og egen elevator, vidner som Phelans instruktion om, at skønheden ikke består; guldet er falmet, tapet og maling skaller af.

                      Udover at være provokerende har operaen ved siden af sin velfortjente berømmelse fået ry af at være uspillelig. Det kan heller ikke skjules, at der fra de sytten musikere fra Det kgl. Kapel, der sidder på hertugindens badeværelse og spiller, kommer en til tider mere ulden end klar klang, men det tilgives for den store indføling, der spilles med. Da hertuginden er blevet forladt af den hånende piccolo, er musikken øm og sart, og der spilles hele tiden transparent nok til, at man kan høre Adés’ mange stemningsskabende pasticher løbe som en understrøm eller underbevidsthed i partituret: en tango, en evergreen i 30’er-stil, ja, selv en vals som underlægning for hertugens masochistiske urinsex. Anne Margrethe Dahl synger den aldrende, undrende tilbageskuende hertuginde. Hun er en flot kvinde, og hendes dramatiske spil er væsentlig del af årsagen til, at hertugindens skæbne rører. Hendes stemme er lige så dramatisk, men skøn er den ikke, der har Sofie Elkjær Jensens jublende, rene koloraturrøst som tjenestepige, journalist, hertugens elskerinde og meget mere flere farver og en langt smukkere klang, og hun høster aftenens største bifald. Dahls egen datter, Christine Dahl Helweg-Larsen, gestalter smukt, elegant og velspillende den indlagte rolle som den unge kvinde, der har hele verden i sin hule hånd, allerede inden hun får titel af hertuginde. Alexander Sprague har såvel en smidig og slank tenor som skikkelse, og han gør sig glimrende som både flabet elektriker og slesk societysvans, og selvom Sten Byriel i de resterende roller - bl.a. hertugen - er lige så glimrende, så klinger hans bas umiddelbart bedre inde på Operaens store scene. I det store hele er der ingen indvendinger, og de, der har billet til den nu fuldstændig udsolgte forestilling, har bestemt meget at glæde sig til. 

Falstaff på falderebet

Fremragende genopsætning af Verdis sidste opera, d. 19. marts 2016

På Det kongelige Teater markerer de tre kunstarter i foråret indirekte 400-året for Shakespeares død, en forestilling hver. Indirekte for Shakespeare er kun forlæg for ballettens Romeo og Julie, instruktøren Peter Langdal har selv oversat Kong Lear og nogle steder så frit, at der intet af originalstykket er tilbage, og librettoen til Verdis sidste opera er skrevet af Arrigo Boito over en karakter, der optræder i hele to af Shakespeares dramaer uden at være hovedperson i nogen af dem: Sir John Falstaff. Også på denne produktion, der er en repremiere fra Verdi-jubelåret 2013, er Peter Langdal instruktør, men det er en noget mere afdæmpet og tilbagetrukket Langdal end ved iscenesættelsen af Kong Lear, der stadig spiller i Skuespilhuset. Falstaff er gjort umiskendeligt og meget charmerende engelsk med store damehatte fra 1950’erne, kroketspil, havedyrkning, cykler, pubber og en masse ældgammel overtro; det er en helstøbt, men ret idéfattig opsætning uden ret megen humor i skuespillet, selvom dette er ægte og båret af stor menneskeforståelse.

                      Humor er der til gengæld i partituret, og hvad der ved gensynet med opsætningen savnes af komisk spil på scenen, er der i graven. Få operaer ejer så stor humor, så megen kluklatter og så smittende en livsglæde, at musikken alene kan bære morsomhederne igennem (jeg blev vist selv forledt ved premieren for 2½ år siden), som det sker her, og det er genialt set af Verdi at give Falstaff sin helt egen komedie. Partituret forløses lige så genialt af de medvirkende, først og fremmest Det kgl. Kapel under ledelse af Pier Giorgio Morandi; mens de musikere fra kapellet, der spiller til Romeo og Julie på Gamle Scene og Powder Her Face på Takkelloftet har en lidt ulden klang, så sidder hver frase, hver melodi, hver tone på Operaens store scene lige i skabet! Morandis egen begejstring for kapellet taler ved tæppefald sit eget sprog, for han er om muligt endnu mere jublende og taknemmelig end publikum. Mon danskerne egentlig er klar over, hvilken gave vi har i dette fantastiske orkester? Jeg overhørte min sidemand på vej ned i garderoben sige til sin ledsager, at han vist var udlænding, der sad ved siden af hende, for han virkede meget begejstret…

                      Sangernes standard er mestendels forbedret siden premieren. Donnie Ray Albert ejer stadig scenen og salen som sir John Falstaff, han hviler i sig selv og partiet. Mathias Hedegaards Bardolph er kun blevet bedre siden 2013, og man undrer sig over, at han skal spises af med så små partier, når Jens Christian Tvilum skal være på scenen i snart sagt hver eneste produktion på Den kgl. Opera og i alt fald ikke er hjemme i partiet som Dr. Cajus. Nicole Heaston er en drøm i partiet som Mrs Ford (hun melder sig ikke indisponibel og kan hele tiden høres over orkesteret), og Johanne Bock som Mrs Quickly og Hanne Fischer som Mrs Page fuldender trioen af drilske damer. Gabriella Pace synger Nanetta underskønt, som Inger Dam-Jensen gjorde ved premieren, men ikke bedre, så hvorfor operachefen har fyret hende på gråt papir kan man kun tage sig til hovedet i spekulationer over. Roman Burdenko matcher smukt Lucio Gallos Ford ved premieren, og anden akts første scene mellem Falstaff og Ford er igen et højdepunkt. Alt i alt er genopsætningen fremragende, og det er en trøst at have noget at opleve den på falderebet; lørdag d. 19. marts var sidste opførelse denne sæson.

Øjeblikkets evighed

Tæt på på Statens Museum for Kunst og John Neumeiers Romeo og Julie på Gamle Scene, marts 2016

William Shakespeares Romeo og Julie er som et stilleben: uforanderlig, udødelig i sin handling, ikonisk og farvestrålende i sin poesi, for på én gang er kærligheden mellem de to evigt unge uforståelig i replikkernes dramatiske selvmodsigelse og dog indtagende i sin betagende skønhed. Vi suges ind i dramaet, vi drømmer om balkonscenen og kærlighed ved første blik så ren og jublende, at vi tror, den må, den må findes!  Bagefter er vi øre og svimle, vi forstår ikke, hvor vi har været, for billedet er lige uantastet, lige urørt, lige uudgrundeligt…

                      Først: Udstillingen Tæt på. Intimiteter i kunsten 1730-1930 på Statens Museum for Kunst, kurateret af museumsdirektør samme sted, Mikkel Bogh, bærer samme dobbelthed i sig som Shakespeares tragedie. Billederne på udstillingen – fortrinsvis af figurativ art – er udvalgt efter motiv og interaktion med beskueren, der i begge tilfælde indbyder til en særligt intim situation. Publikum kommer altså enten helt tæt på en situation gengivet på billedet eller helt tæt på kunsten, det særlige, som et billede kan, og receptionen af kunsten selv – i nogle tilfælde begge dele. Det handler om at vise og at betragte; borgerskabet, der i begyndelsen af 1800-tallet gerne ville vise og udbrede sine sejrende demokratiske idealer om hjemmets nærhed, tryghed og sikkerhed i form af både portrætter og interiører, ønskede modsat heller ingen snagende blikke, ingen undersøgelse af det private og usete, og mange af udstillingens billeder viser derfor personer i situationer, hvor de lukker sig om sig selv (læsning, tegning, billedbetragtning) eller udstråler en aura af idealiseret rolle som moder, fader eller datter. I senere billeder problematiseres disse idealer, så interiøret trænger sig på og personerne gøres til anonyme karakterer for at illustrere den moderne tids fremmedgørelse af mennesket. Det ses bl.a. hos Hammershøi og Éduard Vuillard, hvor hjemmets farver, mønstre og inventar synes at vende sig mod sine beboere. I andre tilfælde er det motivet, situationen, der ændrer sig fra biedermeierhygge til en foruroligende oplevelse af situationer, der må betragtes som meget private, men som samtidig også er uudgrundelige og udefinerlige. Dette gælder Edvard Munchs mesterlige Aftenpassiar fra 1889, hvor Munchs farvevalg og penselstrøg endnu ikke har fundet den ekspressionisme, der har gjort ham poppet og udbredt i talrige plakatoptryk; her er en fascinerende undersøgelser af perspektiv og dybde, af lys, farveskalaer og en næsten impressionistisk malemåde, der gør situationen i forgrunden mellem manden og kvinden alt mere sitrende og dragende. Som hans kropssprog åbner sig vendt mod hende og lukker sig uantastet med hænderne dybt i lommerne, åbner hun sig med sit ansigt vendt mod betragteren, men lukker sig med hænderne og sjalet tæt om overkroppen. Kommer vi tættere på? Billedet sætter rystelser igennem en, og i øjeblikke føler man sig tættere på noget, der vil blive stående for evigheden.

                      Udstillingen er bygget op i mindre sektioner (Interiøret: at vise og at afsondre, Fordybelsens tid, Tæt på tingene, Fra syn til berøring, Mennesker mødes og Billedets ansigt), og langt de fleste billeder er hentet fra SMK’s egen samling. Skulle man bebrejde udstillingen noget, så er det, at mange af de billeder, der omtales og vises i det glimrende, udfordrende og dybe katalog til dels skrevet som en dialog, ikke er at finde på væggene eller i montrerne. Til gengæld åbner udstillingen publikums blik for nogle af de værker, man tidligere har set i museets permanente udstillinger, og henter værker ind fra landets små kunstmuseer og viser, hvilken rigdom og skønhed her gemmer sig. Mest savnet er nok Vigée Le Bruns skønne selvportræt med datteren Jeanne-Lucie (1789), mest overraskende åbner sig Rørbyes Udsigt fra kunstnerens vindue (1825), Ejnar Nielsens En læsende blind pige (1905) og Anna Anchers I middagsstunden (1914). Det er forunderligt som udstillingens kontekst kan ændre synet på disse billeder og få dem til at komme tættere på publikum, for aldrig har Rørbyes detaljemættede billede været så fuldt af symboler, og aldrig har det været så tydeligt, at billedet ud over sin følelse af at være spærret inde også rummer en øm og kærlig skildring af glæden ved og kærligheden til det nære. Afsnittet ”Fra syn til berøring” indeholder en række skitser og modelstudier, der illustrerer vejen fra kunstnerens indtryk til den synlige præsentation på papiret, men Ejnar Nielsens symbolistiske billede af den læsende viser ikke blot, hvordan blindeskriften er et lys i mørket for den blinde pige, det minder os om, at vores syn ikke gør os i stand til at se, hvad hun ser med sin læsende finger, og at vi – selvom vi ser hendes glæde ved bogen – ikke kan lukkes ind og komme helt tæt på, vi forbliver i mørket. Stærkest i erindringen står dog Anna Anchers fine skildring af åbne døre og vægge i klare farver; kun titlen, I middagsstunden, og to par træsko, et til en voksen og et til et barn, vidner om et levet liv, og på afstand tager væggene og panelernes firkanter sig nærmest ud som et kubistisk maleri, så selve den diffuse oplevelse af maleriet smelter sammen med det synlige fravær af motiv og historie. Der er da noget, er der ikke?, spørger man sig selv, og jo, det er der – men hvad? Man kunne fortabe sig i grublerier i en evighed foran dette billede og alligevel kun i øjeblikke begribe det.

                      Senere, samme aften: På Gamle Scene åbenbarer sig en lang række af skønne tableauer i levende billeder; John Neumeiers Romeo og Julie er tilbage med nye dansere i partierne, og den er stadig underdejlig, ja, den er sublim. Som sagt: Der er noget ved Romeo og Julie i sig selv, den kan ses som et stilleben, for den inviterer publikum ligeledes ind og holder dog distance. Måske er det undertegnede, der ikke ved bedre, men jeg vil fastholde, at der er en afgrund mellem dansens abstraktion og omverdenens konkrete, verbale handlinger. Handlingen er tydelig at følge, den handling, alle kender (”for never was a story of more woe,/ than this of Juliet and her Romeo”) takket være utallige dansere i alle aldre og Neumeiers svulmende idérigdom og Jürgen Roses smukke scenografi, det er fraværet af Shakespeares dejlige replikker, der henleder opmærksomheden på, at de to unge elskendes følelser rækker ud over det forståelige. Replikkerne understreger i et skuespilhus dette ved at være dramatisk selvmodsigende – ”With love’s light wings did I o’er-perch these walls”, ”Believe me, love, it was the nightingale.”/”It was the lark, the herald of the morn...” – dansen ved ubegribelig synliggørelse, men man drages, ja, man røres til tårer, om man så ser balletten igen og igen.

                      Der er noget ved Romeo og Julie, den er ikonisk i sin fremstilling af ung kærlighed: Romeo er 17, Julie kun 14, de er vilde teenagere, de handler instinktivt og trodsigt, og igen kan man ud fra replikkerne – køligt og intellektuelt – spørge, om de nu virkelig elsker, eller om de blot gør oprør, men Neumeiers sans for dans og bevægelse er så instinktiv og så ægte, at man ikke forstår deres kærlighed, man ser den, og man sanser den. Det første møde er magisk, hånd mod hånd, så enkelt og så sandt. Balkonscenen er himmeljublende forelskelse og fart, morgenen efter den første nat er fuld af smertelig vemod og længsel – specielt hvis man ved, det er sidste gang, de ser hinanden i live, for i graven mødes ingen hænder, de falder slapt til jorden. Man må undertrykke en smertelig hulken derved, sådan som J’aime Crandall og Gregory Dean danser det unge par; i deres pas de deux’er står tiden stille, og i disse øjeblikke synes evigheden nær. Man har kun lyst til at se, se, se og atter se i det håb, at man kan komme tættere på det vidunderlige, som udspiller sig på scene, og som dog slipper en af hænde. Det er også til at græde over – men det er glædestårer, for så må man jo se Romeo og Julie igen og atter igen.