Vokalt
overskud i en mangelfuld iscenesættelse af Dvořáks Rusalka. Den fynske
Opera d. 28. oktober 2022
Med
opsætningen af Rusalka fejrer Daniel Bohr sit 60-års jubilæum som
instruktør. Det er i sig selv en bedrift, der er betydeligt mere værd end den
laurbærkrans - er den aldrig så symbolsk - som han blev overrakt på
premiereaftenen. Han er nu en ældre, gangbesværet herre, men han takkede med stort
humoristisk overskud med bemærkningen: ”Jeg har aldrig prøvet at holde 60-års
jubilæum før. Jeg har heller aldrig været gammel før.” På Den fynske Opera er
Bohr en kendt og elsket gæst - og det kan man godt forstå med det lune; her har
han tilbage i 2008 instrueret en for denne anmelder meget mindeværdig opsætning
af Philip Glass’ The Fall of the House of Usher, han stod bag opsætningen
af den Reumert-belønnede Andre bygninger i 2015, Den glade enke i
2017 og Til døden os af Andy Pape i 2018.
Men opsætningen af Dvořáks
eventyropera Rusalka kommer ikke i mål - bogstaveligt talt, for den når
aldrig tilbage til udgangspunktet, så konceptet afrundes ikke, og
forestillingen bliver ikke homogen. Det er oplagt, at man i H. C. Andersens
fødeby på Den fynske Opera lige ud til den brusende Odense Å sætter operaen om
den lille havfrue, der går så grueligt meget igennem uden at få prinsen og det
halve kongerige, op, og Bohr forfalder umiddelbart ikke til de samme eventyrklichéer
som turistforeningen i Odense gør. (Byen lukker øjnene for, at det var den
provinsielle mangel på ånd, der altså stadig hersker, der drev den unge
digterspire bort allerede som teenager, for Andersens verdensberømmelse vil man
trods alt gerne have del i.) Bohr har fint blik for, at havfruen Rusalkas
tragedie kan læses som en parabel over mandens dobbeltmoralske syn på kvinden
og hendes seksualitet sidst i 1800-tallet, da operaen blev til. Da operaen
begynder er Rusalka blot en af de mange kvinder - fra litteraturens verden er
den måske bedst kendte den norske forfatter Amalie Skram - der blev indlagt med
diagnosen hysteri; fastlåst og umyndiggjort sidder hun i spændetrøje og
rullestol og drømmer om sin prins. At det er disse (seksuelle) fantasier, der
er årsag til, at hun er endt i spændetrøjen, bliver imidlertid aldrig så klart
for publikum, som det burde, for da Rusalka i anden akt forsvinder ind i en for
klichéfyldt eventyrverden med kandelabre, draperier og diademer, er det sin
egen frigiditet i skikkelse af den varmblodige prinsesse, som prinsen vælger
frem for hende, hun konfronteres med. Hun rulles nok ind i rullestol i tredje
akt, men den ellers klare markering af, at kvindens lyst blev sygeliggjort,
bortplumres til slut af hendes selvmord i armene på den døde prins (endnu en
kliché), og karaktererne omkring hende forestiller i en stor forvirring på
skift sygeplejersker og eventyrvæsener. I selvmordet overgiver hun sig til sin
ikke-lyst, til sin alt for rene, platoniske kærlighed, men det gør hende ikke
til en tragisk karakter, det gør hende blot til et ideal for mandschauvinismen,
der hyldede den dydige hustru og i smug gik til prostituerede eller udnyttede
stuepigen, og så mister opsætningen sin pointe. Havfruen har ingen hale.
Den manglende fastholdelse
af præmissen for iscenesættelsen bevirker også en i øvrigt rodet scenegang. Mange
scener er stillestående og mangler den dynamik mellem sangerne, der skal bære
det indre drama ud til publikum. Nogle lades grumt i stikken af en overfladisk
og forsimplet karaktertegning. Lars Fossers klippestærke, brede bas står i
grotesk kontrast til de teatralske fagter han gør iført slængkappe og absurde
horn i panden som havtrolden Vodnik, men endnu værre er Alexander Fjord Nielsen,
der som skovfogeden overspiller så fælt, at man slet ikke kan fokusere på hans nydelige
stemme. Hvis der er nogen idé i hans stive bevægelser, er den dødfødt fra
begyndelsen. Emma Oemann, hvis vankelmodige Askepot fra sæsonen 2020-2021 endnu
sidder lysende klart i hukommelsen, viser større flair for skuespil; hun indtager
scenen som oversygeplejerske/Jezibaba med et naturligt, umiddelbart nærvær helt
uden grimasser, og hun synger blændende! Anna Carina Sundstedt, der sang en
meget overbevisende Elle i Poulencs La voix humaine under nedlukningen i
foråret 2021, synger den fremmede prinsesse - enkelte steder mere dramatisk end
godt er, men ellers smukt og imponerende.
Men
der er en prins i eventyret, en vaskeægte prins, hvis tindrende tenor alene
beviser hans værd! Per Jellum, som guderne må vide, hvorfor man ikke har hørt
mere til før, synger og artikulerer, så hans klang vækker minder om selveste
Jussi Björling, og man begriber ikke, hvorfor Rusalka ikke smelter derved og
kaster sig over ham. Til ham alene er den ene stjerne i bedømmelsen, og den er
lige så klar og strålende som hans stemme! Julie MeeRa Albertsen kan som
Rusalka sagtens stå mål med ham; navnlig i de dramatiske situationer, som
operaen er så rig på, brillerer hun med et bjergtagende overskud, men hende har
vi hørt før på Den fynske Opera (i Sovedrikken og GuidOperas opsætning
af Madama Butterfly), så hun er ikke den samme overraskelse som Jellum.
Spørgsmålet er, hvor længe vi kan få lov til at beholde hende på Den fynske Opea,
for hun har potentiale til større scener.
Rusalka og hendes prins
har altså deres adel i stemmen, for som scenegangen reducerer Kirsten Brinks
kostumer dem til klichéer: Han er i neutralt hvidt, Rusalka er i sart søgrøn og
sølv, mens den fremmede prinsesse - selvfølgelig! - er i flammende rødt.
Kostumernes snit signalerer så klart slutningen af 1800-tallet, at der ingen
plads bliver til drømmeuniverset. Alle ved fra sig selv, at drømme er surreelle
og også var det før Salvador Dalís betagende visioner, men her lukkes vi inde i
en streng realisme, og det bidrager heller ikke til en dynamisk scenegang.
Scenen skråner, som sig hør og bør, og over den bølger et draperet loft, der
kan illudere såvel søens dyb som skyformationer og derfor er forestillingens
mest fabulerende element, men den modsvares aldrig i en lige så fabulerende
instruktion personinstruktion. Tænk, om pigen - altså Rusalka - virkelig havde
turdet træde mindre varsomt (og falde på halen…), men vi spises af med
skovfogedens klovnerier.
Bag den skrå scene leder Leif Greibe et kammerensemble på syv musikere. Det kan skyldes, at denne forestilling er den første, men her mangler også dynamik; temposkift findes ikke, og det ene tempo, der er, er fodslæbende. Én musiker på hver sit instrument yder slet ikke Dvořáks partitur retfærdighed, når samspillet og indsatserne ikke er på plads endnu. Greibe har ved andre lejligheder vist sit værd, men ikke denne aften, ikke på premieren. Også her mangler havfruen en hale at slå med.
