Inden for murene

Tosca på operaen i Malmø d. 20. december 2019

Sant’ Andrea della Valle ved Piazza Vidoni i Rom er smuk og svulmende barok af Maderno. Pallazzo Farnese et stenkast derfra er kølig og elegant renæssance, og et stenkast længere borte - lige på den anden side af Tiberen - indgyder Engelsborg ærefrygt i al sin antikke og middelalderlige ælde og vælde. Enhver romfarende operafan har sandsynligvis gået den korte tur fra kirken til paladset og til kastellet og har for sit indre blik set de højdramatiske scener i Puccinis Tosca udspille sig, for der henvises eksplicit til stederne i operaen, og mange instruktører og scenografer har ladet sig inspirere af de tre bygninger. Et sted til hver akt. Man kan selvfølgelig også søge nye veje: Sidste sommer gjorde Anne Barslev effektfuldt og enkelt Tosca til modstandsdrama mellem avlsbygningerne på Valdemars Slot på Tåsinge, og i nyopsætningen på Malmø Opera har scenograf Erlendt Birkeland skrabet alt det ydre af. Væk er barokkens stuk og guld, væk er renæssancens marmor, og tilbage står det rå murværk, som antikkens romere kaldte opus latericium: tynde, firkantede teglsten, der danner ydermurene om en kerne oftest af cement. Det er solidt byggeri, og murerne står endnu. Romerne beklædte disse mure med marmor og marmorstuk - den er væk og genbrugt i kirkerne - og den romfarende kender det rå murværk fra de imponerende ruiner af kejserpaladserne på Palatin (ordet ’palads’ er netop afledt herfra), Trajans markeder og Caracallas termer.

                      Disse rå mure og buer giver publikum mindelser om såvel antikt som helt moderne byggeri, og Birkelands scenografi påpeger dermed ikke bare, at Rom er den evige stad, hvor hele arkitekturhistorien kan opleves, men også at Tosca med sin højspændte politiske handling om magtmisbrug og korruption er evigt appellerende drama, der ikke kun tilhører én historisk epoke. (Desværre, skal man nok skynde sig at tilføje.) Henvisningerne til slaget ved Marengo og den politiske situation i pavestatens Rom anno 1800 kan måske nok få en og anden operafundamentalist til at insistere på empiresnit og knæbukser, men her er vi inden for murene i et grusomt og klaustrofobisk rum, hvor den uskyldsrene kærlighed har trange kår, og verden uden for giver intet håb om frelse. Kostumerne af Maria Geber er af samme grund i et nutidigt, evigtgyldigt snit: Tosca i flammende rød kjole, Cavaradossi i løs skjorte og jakke, mens Scarpia er ulasteligt klædt i gråt jakkesæt med jakke, vest og slips. Og trenchcoat, selvfølgelig.

                      Det fine ved denne scenografi er ikke kun det truende, klaustrofobiske rum, de rå mure skaber, men at den giver en enkel og neutral baggrund for Sophia Jupithers detaljerede og indsigtsfulde instruktion. Publikum får, hvad det kommer efter: en madonnastatue i første akt, Tosca, der i anden akt sætter lys ved den døde Scarpia, inden hun i tredje akt kaster sig ud fra borgens murkrone (hvilket bliver smukt symbolsk, for først her kan hun undslippe de omklamrende mure). Karakterernes psykologi rækker imidlertid langt videre end det forventede, og Jupither har - ja, undskyld - olympisk overblik til og evne for at overraske det opmærksomme publikum, og hendes personinstruktion har fornemme detaljer: Dimitris Paksoglou som Cavaradossi er en kæmpe at se på, og alligevel bliver han legende og drenget over for Lianna Haroutounians Tosca, så man tror på deres forelskelse! Hun er ikke bare desperat skræmt af Vladislav Sulimskys Scarpia, hun er rystet i sin grundvold over hans ondskab, og aldrig har undertegnede hørt ”Visi d’arte” foredraget så rørende inderligt. Hun kryber bogstaveligt talt sammen på gulvet, mens hun synger, og hun har muligvis modet og styrken til at stikke Scarpia som det svin, han er, men da hun - forventeligt - lægger sit kors på den dødes hænder, lader Jupither Scarpias ene hånd falde ned fra det blodige bryst, så Tosca farer skræmt sammen og skynder sig bort. Scarpias elegante påklædning og sleske opvarten taler for sig selv, og alligevel evner Jupither at sætte trumf på ved - subtilt og tavst - at lade alle Scarpias håndlangere slå kreds om den tilfangetagne Cavaradossi, for ved begyndelsen af anden akt har de allerede slæbt et afsjælet legeme bort. Genistregen over dem alle er imidlertid begyndelsen af tredje akt, hvor hyrdedrengen med den uskyldsrene røst er sat til at tørre blod op efter den sidste henrettelse. Drengen sniger sig til at lege med de nedfaldne blade, som han - som et forvarsel om operaens slutning - ser dale ned fra murværket, inden han selv balancerer rundt på murværket. Da gyser selv den mest forhærdede!                

                      Om murene i Malmø Opera er for solide, skal jeg lade være usagt, men akustikken er en udfordring for sangerne i første akt. Alle har skære stemmer, men kun Haroutounian formår at trænge ud og trænge ind hos publikum. Paksaglous tenor er slank og lydefri, men synes at savne gennemslagskraft, og det tordnende ”bravo!”, der ikke kan vente på, at ”Tårnarien” er færdig, er en enlig svale, selvom han nok er værd at lytte til. Han alterneres af Magnus Vigilius enkelte dage, det ved vi på denne side af Øresund, er værd at rejse efter. Der sker ellers noget efter pausen, måske fordi sangerne her rykker nærmere scenekanten, eller også har de sunget sig varme, for Sulimsky er ikke kun en led karl på scenen, han når ud til publikum med skræmmende styrke i stemmen. Begge d’herrer høster stort bifald ved fremkaldelsen - det samme gør Jonathan Beyer Karlshøj fra Det danske Drengekor, der synger hyrdedrengen - men den største hæder og applaus tilfalder Haroutounian. Den armenske sangerinde er formidabel; yppig, og dog piget, øm og troskyldig at se på, mens hendes stemme ejer styrke og højde og glans. Sådan en stemme er vi ikke forvænt med på disse breddegrader, så kom afsted, inden hun erstattes ved de sidste forestillinger sidst i januar og først i februar.

                      Lad mig slutte, hvor jeg begyndte: i Rom. Min personlige og faglige oplevelse af den evige stad er, at BYEN (sådan omtalte oldtidens romere den: urbs = en stor by = Rom!) vokser med en. Man skal vænne sig til trafikken, man skal trave byen tyndt for at opdage dens åndehuller, og man skal komme der, når turistbusserne er kørt, for så ser man skønheden, føler charmen og mærker historiens fortsatte vingesus. Det samme gælder en klassiker som Tosca, der måske kan virke tyndslidt af at blive taget frem fra skabet for ofte; så vidt vides hang den gamle opsætning fra Gamle Scene i laser, da den sidste gang spillede her, inden Operaen åbnede. Men læg operaen i hænderne på en instruktør som Sophia Jupither, der både evner at fastholde traditionen og har modet til at se stort på publikums hang til overdådige kulisser og malede bagtæpper, fordi hun har blik for karakterernes indre liv, der er operaens hjørnesten. Smukt understøttet af Steven Sloane i spidsen for Malmø Operaorkester står murene endnu - og det er skræmmende at kigge indenfor.

Zoom på Mozart

Lutter vellyd; Così fan tutte i Operaen d. 24. november 2019

Kejser Joseph II må være død som en lykkelig mand, hvis han nåede at overvære resultatet af Mozart og da Pontes sidste samarbejde, Così fan tutte. Så vidunderlig er musikken, så rig er psykologien og så dyb menneskekundskaben, at få værker siden er nået op på siden af denne opera. (I alt fald i undertegnedes optik.) Her udfoldes Mozarts geni allerklarest; når man hører operaen, lyder hver tone dugfrisk ny og ukendt, og dog føles den på samme tid velkendt og fortrolig. Er dét ikke udødelighedens mærke? Lad så gå med, at operaen forsvandt ud i mørket - først på grund af Joseph II’s død, dernæst på grund af romantikkernes blåøjede idealisme - vi ved nu, at man ikke dør af hjertesorg (selvom helte og heltinder ellers rask væk dejser om som døde fluer gennem hele 1800-tallet!), men at man godt kan elske trofast og på samme tid more sig over de verdensfjerne idealister, der kun tror på den eneste ene til døden skiller dem ad. ”Bah, humbug!”, fristes man til at svare her en måned før jul.

                      Così fan tutte er med sit kærlighedseksperiment et barn af oplysningstiden, men den bittersøde slutning rækker ud mod en evigtgyldig erkendelse; ikke bare at man ikke dør af hjertesorg, men at følelser er forvirrende, ukontrollerbare og til tider smertelige - også efter teenageårene. Måske operaen derfor tiltaler nutidens selfiekultur? Måske kærlighedsforsøget vækker mindelser om de utallige reality- eller datingprogrammer på TV? Den aktuelle nyopsætning på Den kgl. Opera er i alt fald en succes, hvis man skal dømme efter stemningen blandt publikum; den er fortættet, koncentreret og meget begejstret ved tæppefald. Men måske det blot skyldes det utroligt høje musikalske niveau i forestillingen?

Instruktøren Tim Alvery iscenesætter ikke Così fan tutte som et realityshow eller som ”Gift ved første blik” (selvom det ville være oplagt), hans indgangsvinkel er loyal og meget enkel, måske endda skrabet: Et gigantisk camera obscura, dette mørkekammer, der gjorde oplysningstidens videnskabsmænd, arkitekter og andre i stand til at stille skarpt og zoome ind på bygninger, landskaber eller naturfænomener, er Tobias Hoheisels kulisse, hvori den iscenesatte kærlighedsintrige udspiller sig. Kridtstreger på kassens indervægge markerer døre og paneler, og enkle, hvide møbler er hele interiøret. Sangerne er iklædt elegante rokokokostumer, der gradvist bliver mere og mere farverige og dekolleterede, som handlingen skrider frem, og hæmningerne slippes fri. Enkelt, effektivt, og derfor har visse anmeldere set ned på forestillingen fra deres elfenbenstårn og ikke rost den, som den bør roses.

Imidlertid skal publikum blot følge Alvery og Hoheisels idé med kulissen, nemlig at zoome ind på Mozart, for musikken og karaktererne taler for sig selv, og begge dele taler som sagt med større aktualitet end nogensinde før. Personinstruktionen er derfor ikke kulørt; den stiller skarpt, er præcis og lader karaktererne udvikle sig. Endvidere er det - som der står på titelbladet - en komisk opera, hvilket alvoren i intrigen ikke altid levner plads til, men her opstår umiddelbart ægte latter, når karaktererne forklæder sig eller fanges mellem lyst og idealer og siger en ting, men tydeligvis mener noget andet. Publikum indtager gudernes rolle og ler ad de stakkels mennesker i projektørlyset på scenen, men latteren forstummer, da karakterne i operaens finale træder uden for den snævre kulisse og ikke kan få intrigen til at gå op. Den, der kan sine klassikere, vil vide, at også de græske guder havde hjertesorger og knas i deres kærlighedsaffærer.

Den skarptskuende karaktertegning lykkes naturligvis kun på grund af sangerne: Anna Kasyan sprang ind og sang Hélène i Siciliansk vesper fra orkestergraven, hvilket reddede forestillingen en funklende stjerne mere, men det var som en spirrevip af en Rosina i Barberen fra Sevilla, at hun vandt alle publikummers hjerte. Nu synger hun Fiordiligi med lige så stor indlevelse og komisk talent, og hendes mørktonede sopran gør sig såvel i højden som i dybden. I glimt minder hun om Cecilia Bartoli, og enhver kan se, at hun elsker at synge i København, så lad hende endelig komme tilbage igen og igen! Kari Dahl Nielsen er nyansat på Den kgl. Opera synger Dorabella med sødme og mildhed; hendes perlende, skønne røst er en gevinst for ensemblet. Hun er ren rokokoynde. Den sidste kvindelige solist, Despina, synges denne eftermiddag af ungarske Mária Celeng. Selvom hun med kort varsel er sat til at dublere Sine Bundgaard i partiet, agerer hun hjemmevant og med en mere selvsikker udstråling end den, der blot tilkommer den gesjæftige tjenestepige, og hendes stemme er stærk, blændende, skøn! Sværdsiden er lige så strålende besat: Matteo Macchioni synger Ferrando med skær tenor, Magnus Ingemund Kjelstad er en flot, skælmsk og smægtende Guiglielmo, og William Dazeley er en myndig don Alfonso, der her snarere sætter et forsøg i gang, end han behersker det. Det er en strålende sangerbuket, der virkelig kan bære denne ensemblernes opera, og tankevækkende er det, at ingen af sangerne er danske, men endelig har vi på dansk jord en Mozart-forestilling, hvor alle sangere brillerer. Det gør også Det kgl. Kapel under Paul Goodwins ledelse - men hvornår gør de ikke det? Det er ren lykke at høre dem - selv i mindre antal - zoome ind på Mozart og stille skarpt på dette evige mesterværk. Denne opsætning gør, hvad den skal, hverken mere eller mindre, men det er mere end nok.

Operaparodi

Niels Marthinsens Lille soldat; urpremiere på Den fynske Opera d. 1. november 2019

”Verdenspremiere” står der på et stort skilt uden for det gamle ”Flodbio” ved Munke Mose i Odense, hvor Den fynske Opera nu bor side om side med Teater Momentum. Det vrimler derfor med notabiliteter - både lokale og fra hovedstaden - og det er næsten ikke til at komme frem i den lille, hyggelige foyer; det summer og rumler, operachefen giver hånd og byder velkommen, så der er ”Noget på Færde”, som Andersen skriver om elverhøjen på gloende pæle.  Der er også grund til at stå på gloende pæle, for ny, dansk opera er næsten blevet et varemærke for Den fynske Opera: Her gjorde man i sidste sæson sit for med (endnu) en genopsætning af Andy Papes Til døden os at cementere denne operas klassikerstatus, og her modtog man i 2015 velfortjent en Reumert for den fremragende Andre bygninger - også af Pape. Ny opera kan - hvad premieren på Hans Abrahamsens Snedronningen for nylig også viste - altså høste stor anerkendelse og begejstring hos såvel publikum som anmeldere, så det ”rumler og brumler” af forventning denne aften.

                      Desværre skuffes denne forventning ret hurtigt da forestillingen begynder. Der er lutter gode intentioner og mange (for mange) meget dygtige sangere og musikere i opsætningen, men det gør ikke noget for musikken, der savner personlighed og derfor ikke vækker interesse, eller for operaens handling, hvor klichéerne står i kø. Operaen er en kommentar til en politisk dagsorden, der ikke engang er aktuel længere, som min ledsagende kollega, der underviser i historie, påpeger efter forestillingen. Den kan næsten ses som en replik til forfatteren Jonas Eikas takketale, da han modtog Nordisk Råds litteraturpris samme uge som denne premiere og anklagede Statsministeren for ”statsfascisme”, for også operaen forfalder til floskler, som har været fremsat alt for ofte:  Politikere er korrupte og magtliderlige, rige mænd er kyniske og følelseskolde, borgerskabets børn er idealistiske og oprørske, helten er svag, men god, og for resten er krig afskyelig. I sit forsøg på at skabe drama ved at ryste disse typer i deres grundvold kommer operaen kun til at tage sin egen genre som gidsel og ikke publikums følelser.

                      Det er sympatisk, at komponisten Niels Marthinsen og librettisten Jesper Bræstrup Karlsen har villet skrive musikdrama om konsekvenserne ved krig. Komponisten udtalte i P2 Puls dagen efter premieren, at opera nok er den eneste genre, der kan rumme og udtrykke de følelser, der raser i menneskesindet efter mødet med krigens gru. Sangerne David Danholt og Tor Lind, der synger de to hovedpartier, har sammen besøgt hjemvendte soldater, der nu lider af PTSD, så forarbejdet er grundigt. Problemet er, at disse store følelser aldrig bliver vedkommende, for historien er bundet op på hændelser, der har udspillet sig før operaen begynder, og i et (mislykket) forsøg på at skabe spænding er kronologien brudt op og sat sammen på ny, så der så at sige tælles ned til det attentatforsøg, der udgør operaens klimaks (og finder sted uden for scenen). Henrik Ibsen kunne skrive et drama, der tvinger fortidens fortielser og løgne op til overfladen, så publikum sidder spændt på kanten af stolen, men her er fortielserne direkte årsag til attentatforsøget og skal derfor berettes for publikum, før handlingen giver mening. Det er omstændeligt og minder om, når to personer mødes først i en Morten Korch-roman blot for at fortælle hinanden om personerne, og hvad der er sket i sognet for nylig.  Persongalleriet er også unødigt stort: En forsvarsminister og dennes datter, Catharina, en rigmand og dennes søn, Alexander. Alexander og Catharina udgør de to vinkler i et trekantsdrama med sønnens soldaterkammerat, Amir (der også er hans underordnede OG af indvandrerherkomst), og dertil kommer samme kammerats mor samt rigmandens unge kone. Man mister næste pusten bare af at remse dem op! Hos Mozart, Strauss, Puccini og andre store komponister gennemlever karaktererne følelserne her og nu på scenen, her er de tvunget brat ind i en ekstrem situation og virker mere hysteriske end medrivende - også fordi de er mere minister og rigmand end mor og far. Det er ikke en opera, der lokker et nyt publikum indenfor, for den synes at bekræfte alle fordomme om opera: Catharina og Amir forelsker sig bogstaveligt talt ved første blik, og de dør - laaaaangsomt - i hinandens arme til slut. Det er klodset udført og bliver mere parodi end opera.

                      Operaens store, store svaghed er altså librettoen, og replikkerne er så banale, at man krummer tæer (”Jeg kommer til dig fra dødens land” og ”I aften skal du modtage en medalje, det andet er politisk”). Marthinsens musik er nok ikke banal, men for selv et trænet øre virker den fad og udramatisk. Der er meget smukke passager, bl.a. soli og duetter som intermezzi, men der skal nodekendskab til for at kunne høre de uden tvivl gennemtænkte nuancer, der er i partituret. Det er let at lytte til, men musikken er ikke umiddelbart appellerende og medrivende som hos nutidskomponister som Thomas Ades eller Hans Abrahamsen. Den savner originalitet, og for min kollega lød det som gentagelse på gentagelse. Til gengæld spilles der helt igennem vidunderligt: Peter Møllerhøj leder fra flygelet en strygekvartet (Kirsten Elise Pedersen, cello, Emily Fowler, første violin, Harriet Wheeler, anden violin, og Sidsel Most, bratsch) og slagtøj (Ying Hsueh Chen), der skiftevis træder frem, støtter hinanden og forenes smukt. Bravi tutti!

                      Sangerne er også alle fremragende og værd at nævne: David Danholts lyriske tenor forlener Alexander med mere menneskelighed end musikken og replikkerne, Tor Linds Amir er stærk, men skrøbelig, og Mette-Maria Øyens smukke sopran gør sit bedste for at gøre den karikerede oprørsdatter til et menneske. Stina Schmidt er som forsvarsministeren ladt helt i stikken, for selvom hun synger skønt, er hun overflødig i det følelsesmæssige drama. Lars Fossers mægtige, varme basbaryton kæmper for at overbevise om, at det dumme svin, rigmanden Kristian, som han portrætterer, i et splitsekund kan skifte karakter til angrende, kærlig far, og Teresia Bokor har tilsyneladende accepteret, at hendes parti som Kristians unge kone er helt uvedkommende, for hun synger upåvirket og dejligt. Kun Elsebeth Dreisig formår i partiet som Amirs mor, Samira, at skabe musikalsk og dramatisk nærvær i første scene, hvor hun erfarer, at hendes søn er eftersøgt; hendes sopran er stadig skær og kan sitre ømt eller sorrigt, men det er paradoksalt, for dramatisk er hendes karakter uden betydning for handlingen.

                      Det er sangere og musikere alene, der trækker bedømmelsen op på tre stjerner. Rikke Juellunds scenografi er flot, men den minimalistiske, Mies van der Rohe-inspirerede funkisvilla fremhæver desværre sig selv mest som grel kontrast til det forkludrede, fortænkte handlingsforløb. Gid komponist og librettist havde haft mod og ikke mindst fantasi til at søge nye veje og ikke bare forfalde til forudsigelig efterligning af dansk TV-drama! Gid, de havde ladet publikum opleve en PTSD-ramt soldat gå i rablende sort og se elverpiger, helheste, mosekoner og lygtemænd som i Andersens ”Elverhøi”, så der blev noget på færde! Gid, man ikke blev spist af med operaparodi, men fik menneske- og musikdrama. Denne opera behøver man ikke genopsætte hverken i ”Flodbio” eller på andre scener.

Nordlys

Urpremiere på Hans Abrahamsens Snedronningen. Operaen d. 13. oktober 2019

Der er ingenting i verden så stille som sne - og Helge Rodes elskede verslinje indfanger overraskende enkelt både i indhold og udtryk, præcist hvor stille sne er. Ordene konstaterer det diskret og er samtidig netop det: så stille. Det er nok en tilsnigelse, at kalde al kunst synæstetisk, men har ikke al kunst en ambition om at videreformidle en oplevelse af dette eller hint i et medie på dette medies betingelser? Det er ikke et spørgsmål om, hvordan sne lyder - det kan enhver forvisse sig om, hvis der nogensinde igen bliver snefald på vore breddegrader - men hvordan lyder sne i poesien? Hvordan ser sne ud i malerkunsten? Hvordan lyder sne i musikken? Komponisten Hans Abrahamsen har siden værk Winternacht fra 1978 været optaget af dette spørgsmål, og han har i Schnee fra 2006 og nu operaen Snedronningen givet forskellige bud herpå. Begge bud er betagende smukke.

                      Snedronningen er uden tvivl et musikalsk mesterværk. Hvor ofte hører man et nykomponeret værk, der på én gang har sit eget kunstneriske udtryk, fascinerer og besidder en egen, umiddelbar skønhed? Alt dette har Snedronningen. Operaen går videre end blot at give et bud på, hvordan sne lyder omsat til musik. Den giver hele naturen mæle; her lyder sneen, vinden, blomsterne og bølgerne, vidderne og nordlyset, og mennesket må underordne sig disse naturens kræfter og undere. Det er måske paradoksalt at betegne Snedronningen som en opera, for sangerne skal i lige så høj grad hviske, tale og stamme, som de skal synge, men alt er i harmoni med musikken, musikken spiller bare hovedrollen. Indimellem lader et menneskeskabt element sig høre i orkesteret - kanebjælder, et kirkeur - men de er blot, hvad de er, de har ikke noget udtryk i sig selv, de har ikke noget på hjerte. Det er muligt, musikken slet ikke lader sig indfange og begrænse til at være lyden af sne, blæst og nordlys, men des tydeligere taler den til publikum, des mere taler den, som den er. Den er besnærende, og den er hypnotisk smuk.

                      Librettoen understøtter, at det er naturen, der taler, i operaen. Oplysningen om, at titelpartiet skulle synges af en basbaryton, har længe pirret publikums nysgerrighed, men sandheden er, at dette parti for basbaryton - ved urpremieren mesterlige Johan Reuter - favner videre end blot at portrættere snedronningen. Det repræsenterer selve urkraften, de modstridende energier i naturen, polerne, der både tiltrækker og frastøder, for i munden på denne basbaryton ligger replikkerne for både snedronningen, der bortfører Kay, og rensdyret, der hjælper Gerda med at finde ham igen. Instruktøren Francisco Negrin lader henholdsvis en kvindelig og en mandlig danser legemliggøre de to karakterer på scenen, men treenigheden mellem dem er tydelig; de to dansere er begge i lange, plisserede, hvide nederdele, Reuter i lang, gråblå plisseret kåbe, og Palle Steen Christensens kulisse er et plisseret, stiliseret bjerg- eller snelandskab.

                      Om iscenesættelsen derudover formidler musikken fyldestgørende, kan diskuteres. Negrins iscenesættelse er diskret og formidler loyalt handlingen i operaen, så musikken kan få al den opmærksomhed, den fortjener, men selvom iscenesættelsen er gennemtænkt og har fine detaljer, så er personinstruktionen lemfældig og slet ikke på højde med det talent, Negrin ellers har vist på Den kgl. Opera. Sangerne vandrer ind og ud, sætter sig, lægger sig eller går umiddelbart tilfældigt rundt, mens de synger. Handlingsgangen og de fantasifulde elementer og karakterer fra H. C. Andersens eventyr er bevaret fint, og husker man eventyret, kan man let følge både scenegangen og de fortolkninger, som Hans Abrahamsen og Henrik Engelbrecht har lagt ind i librettoen. Det er bare - fordi der er tale om et eventyr - en rent ydre handling fuld af symbolske elementer, og som karakterer med en egen psykologi træder sangerne på scenen aldrig frem for os, fordi de kun gør symbolske ting. Det er synd, og operaen fortjener en bedre behandling i fremtiden; musikken har potentiale til mange flere billeder, mange flere detaljer på scenen. Finalen er her for prosaisk til den vidunderlige skønhedsmusik, der slutter operaen.

                      Palle Steen Christensens scenografi formidler som sagt smukt operaens pointe om naturens store helhed, og den viser også meget fint en pointe i eventyret: Forscenen er både ramme om handlingen og Kay og Gerdas hjem, og når der åbnes for scenerummet og den stiliserede bjergscenografi, åbnes der samtidig for eventyret. Det er bare for enkelt. Det er smukt, men det bidrager kun til at understrege den overfladiske, ligegyldige personinstruktion. Gudskelov er scenografien forsynet med et lysdesign af Bruno Poet og Matt Daw i samarbejde med L.E.D.-gruppen Playmodes Studio, for den er - magisk! Snestorm og nordlys, Snedronningens slot og ”Forstands Iisspillet” træder her frem i betagende banale eventyrlighed, som kun teatret ejer. Det glimter og gnistrer, sitrer, lyner og lyser - også lyset i balkonerne i publikumssalen inddrages - og det er vidunderligt! Her får musikken det modspil og det sceniske supplement, som det øvrige scenebillede mangler, her går alt op i en vidunderlig, højere enhed! Måske såvel instruktør som scenograf har resigneret af benovelse over denne fantastiske lyssætning og tænkt: ”Hvad skal vi hitte på!”, men hvis de kendte Andersen bedre, ville de vide, at nordlys og snestorm er mere end bare lys og musik.

                      Det kgl. Kapel spiller under Robert Houssarts ledelse eminent. De formidler ubesværet alle nuancer og dybder i denne sfæriske, drømmende, impressionistiske musik, som havde de spillet den millioner af gange, med en tæt, ja, nærmest intim klang. Sangerne er udfordret af de bratte skift mellem tale, sang i det dybeste leje og at skulle synge på den samme tone længe eller holde meget lange pauser mellem tonerne, det sker bare i lige så tæt kontakt med orkesterpartituret, det er nyt og måske det mest udfordrende at lytte til i hele operaen. Iblandt får de dog lov til at hæve stemmerne og synge igennem, så næsten alle får lejlighed til at vise, hvad de kan. Johanne Bock har både styrke, mildhed og gru i struben som både bedstemoren, den gamle kone i haven og finnekonen. Sofie Elkjær Jensen er frygtløs som Gerda, men mest beundring vækker måske finske Melis Jaatinen i det alt for lille parti som Kay. Morten Grove Frandsen og Jens Christian Tvilum klæ’r hinanden i Louis Désirés fantasifulde kragekostumer, og som det virker overraskende rigtigt at lade en basbaryton synge for snedronningen, er det overraskende nyt at høre en tenor og en kontratenor i øm duet.

                      Dronningen kom og kastede som altid sit helt eget eventyrskær over forestillingen. Hun var synligt begejstret og bemærkede, som den store Andersen-kender hun er, sandsynligvis også, hvor mange replikker der går igen fra eventyret på scenen. Måske undrede hun sig derfor også over slutningen, hvor Kay og Gerda i eventyret sidder i barndomshjemmet og synger ”den gamle Psalme: ”Roserne voxe i Dale,/Der faae vi Barn-Jesus i Tale”” , men på scenen får vi kun ”roserne vokser i dale”. Hvorfor? Har Abrahamsen og Engelbrecht her fravalgt en kristen reference af smålige hensyn til vor sekulære tid og forskrækkelsen for enhver form for inderlighed, der ligner tro? H. C. Andersen ændrede selv Brorsons salme fra ”vor Jesu” til ”Barn-Jesus” for netop at betone betydningen af at bevare barnesindets rene tro på eventyret, ikke for at give eventyret en religiøs morale. Den naivitet til at glæde sig og begejstres savnes i såvel libretto som personinstruktion, for den findes i Abrahamsens mageløse musik, og den findes i nordlyset på scenen.

Nøgne træer

Store stemmer i Den jyske Operas sort-hvide Eugen Onegin. Premiere d. 9. oktober 2019

Måske det er vidderne. Måske tungsindet og melankolien i russisk kunst skyldes steppernes uendelige vidder; uden nogen horisont bliver mennesket så uendeligt bittelille og vier sig selv til drømme og forpint længsel efter dét, der ligger længere borte, dét, man ikke kan nå og derfor ikke kan få. Måske. Der er i alt fald mange karakterer, der ikke falder i hak med tilværelsen i russisk litteratur: Dostojevskys persongalleri er nok filosofisk, men det består af mordere, tyve og bedragere. Tolstojs personer mener, de kan gribe og mestre nuet, men fejler, og hos Tjekhov er alle brutalt spiddet af ubeslutsomhed som en sommerfugl på en nål, og alligevel tror alle, de flyver videre. På den anden side er alle disse skæbner fascinerende, fordi de favner noget urmenneskeligt og genkendeligt eksistentielt, og derfor griber de også vesteuropæere, der aldrig har oplevet de russiske stepper, om hjertet.

                      Dog er det netop vidderne, der dominerer Hinrich Horstkottes scenografi til Den jyske Operas turnéopsætning af Tchaikovskys vidunderlige Eugen Onegin. Det er en turnéscenografi, der skal kunne pakkes ud i alle haller og scener landet over, så den er komprimeret, og handlingen udspiller sig for det meste på forscenen, men bagud synes rækken og mængden af birketræsstammer uendelig, og birkebarkens sorte og hvide farve går igen og dominerer fuldstændig forestillingen: Møbler, veranda, paneler og kostumer er i begyndelsen hvide med enkelte sorte elementer, indtil dramaet spidser til, og handlingen flyttes fra det ubekymrede liv på landet til samfundets højeste lag; her bliver dørene sorte, og det hvide er juvelerne, der glimter i de sorte kostumer. Selv de birkestammer, der forestillingen igennem står midt i stuen og minder om konflikten mellem natur og kultur, mellem menneskets inderste lyst og samfundets normer, sættes i montre og bliver bare en del af indretningen. Det er mageløst smukt. Horstkotte siger selv i de meget sparsomme programnoter, at han er inspireret af Tjekhov, og det er sandt: Den sort-hvide scenografi indrammer de ensomme, sårbare karakterer i operaen og indfanger kontrasten mellem drømmerne Tatjana og Lenskij, Olgas livsglæde og Onegins livslede. Tatjana, Olga og Lenskij er alle klædt i hvidt, Onegin er i sort, tilknappet jakke og viser først sit hvide skjortebryst under duellen. Overalt flagrer det med hvide papirark - digte, breve - som desperate forsøg på at få hinanden i tale, men alle forbliver lige fanget i dem selv. Hos Tjekhov fremstår de fleste ret naragtige og lattervækkende, her ender alle ulykkelige og lukket inde af livet omkring dem.

                      Horstkotte står også for instruktionen, og som scenografien er den enkel, original og tro mod værket. Det er smukt set at lade den muntre og sorgløse Olga vandre bort, mens Lenskij - med ryggen mod hende - erklærer hende sin kærlighed med stor patos. Det er modigt at lade Tatjana juble og le næsten hysterisk over - endelig! - at have fundet de rette ord i brevscenen, og det er stor psykologisk indsigt at lade fyrst Gremin lytte ved den åbne dør til Tatjana og Onegins møde. Sidstnævnte detalje får ekstra dybde ved at Gremins krigshandikap her er blindhed, hvorfor han går med samme sorte briller, som den overlegne, usympatiske Onegin i operaens begyndelse går med. Kærligheden er som bekendt blind, og tragedien i denne opera er ikke, at personerne ikke kan se, men at de ikke vil se - ikke før det er for sent. Der er en udsøgt rytme i at lade de tre første scene begynde med en person, der sidder stille og ensom på en bænk, og der er en dyb forståelse for menneskesindets dybder i at lade Onegin genopleve ikke bare duellen med Lenskij, men også i at lade ham forestille sig at have skudt Olga mellem den festklædte adel. Alt sammen ledsaget af den festlige polonaise. Uden således at gøre handlingen statisk eller udramatisk fremstiller Horstkotte karaktererne, der i deres følelser spejler hinanden, som nøgne træer, der står ensomme og ubevægelige over for hinanden og rækker mod hinanden uden at nå hinanden. Kun musikken kan virkelig udtrykke deres urolige indre liv.

                      Enkelte blinde punkter har Horstkotte dog også (måske en naturlig skavank ved at være en tysk skolet iscenesætter?). Hvorfor ler de festglade gæster ved fyrstens hof ad Onegin? Det er nok, de peger fingre af ham og udstiller ham i hans egen bevidsthed. Hvorfor er en af korets herrer klædt i kjole og en af kvinderne i toreadordragt under karnevallet ved Tatjanas navnefest? En sådan leg med kønnet kan kun ses som en malplaceret kommentar til publikums nutid, ikke til værkets. Sidst men ikke mindst: Hvorfor hypnotiserer M. Triquet Tatjana under samme navnefest? For at gøre ham til en uhyggelig, diabolsk karakter, der trækker i trådene og styrer personerne som marionetdukker? Det bliver for indviklet for undertegnede; de tråde må andre rede ud! For mit indre blik tegner klare billeder sig af Elisabeth Lintons sublime iscenesættelse i 2003; den var lydefri og ren i sit udtryk, her er enkelte mislyde.

                      Det er imidlertid detaljer, og man tilgiver Hortskotte p.g.a. den smukke scenografi og ellers rige, psykologiske indsigt. Desuden oversvømmes de af Odense Symfoniorkesters brusende, berusende spil under Tecwyn Evans’ beslutsomme direktion og af paraden af formidable sangere: Jens Søndergaard er en drøm i titelpartiet og med stemmen aspirerer han som få sangere til virkelig at gøre Onegin, ikke Tatjana, til operaens hovedkarakter; han er høj, flot og har en varm, stærk stemme, som man ikke kan fortænke Tatjana at forelske sig hovedkulds i. Elin Pritchard forlener Tatjana med lige dele styrke og pigelig usikkerhed, kun er det en skam, at hun ikke er en større skuespiller, men glem det og nyd stemmepragten. Dmitrii Bashkirov er en lyrisk, sart og næsten underspillet tenor, der kan bære, at Horstkotte tragikomisk lader ham bære kostumet som den hvide klovn fra navnefesten under duellen; han er på en gang desperat og opgivende og løfter dårligt pistolen mod Onegin. Johanne Højlund er den mest overbevisende, livlige, glade Olga, jeg mindes at have set; hendes mezzosopran er smukt krydret og parat til at tiltale alverdens kræsne ører - brava! Endelig er Valerian Ruminski (amerikaner!) en drøm af en fyrst Gremin, og Bolette Bruno Hansen træder frem fra koret som solist og forlener Filipjevna med såvel skønsang som smukt, smukt skuespil.

                      Det er en pragtforestilling, Den jyske Opera nu sender landet rundt, og fortjenesten er ikke mindst sangernes. Man går henrykt fra forestillingen og glemmer næsten, at ledelsen hos Odense Symfoniorkester har forpasset chancen for at vise forestillingen i Odéon ved siden af koncerthuset, og her har man ellers en sal med akustik til både scenegang og orkester. Man er gennemblæst og lykkelig, som har man stået i en lund af birketræer og mærket vinde suse i de nøgne, piskende grene. På samme tid er man gået lidt i stykker indeni, men det skal man jo være, når man har været i operaen og fået et glimt af vidderne inde i en selv.

Ti fjer i hånden er ingen tyverfest

The Great Gatsby på Odense Teater er en trist affære. D. 1. oktober 2019

Teatret er katalysator for den råddenskab, der breder sig i dansk kunst og kultur: Massive nedskæringer og det brede, fantasiløse publikums hang til overfladisk underholdning har medført en tilsvarende mangel på fantasi, mod og kreativitet hos landets teaterdirektioner. Mantraet synes her - endnu højere udtalt end tidligere - at være: ”Du har set filmen, se den på teatret!” Det kan muligvis lade sig gøre at genskabe en film som en stor teateroplevelse, men Alfred Hitchcocks formaning om, at kun dårlige romaner lader sig omforme til gode film, minder om, at hvert medie har sine styrker og svagheder, og det er styrkerne, der skal bære et værk til succes. Der skal en stor instruktør til at se potentialet i en roman på scenen, for uanset hvor god en historie, hvor stort et mesterværk den roman måtte være, så er der nogle vidt forskellige betingelser for oplevelsen i lænestolen og oplevelsen i plyssædet i teatrets magiske mørke. Scott Fitzgeralds mesterværk The Great Gatsby er således en trist og langt hen ad vejen kedelig affære på scenen, men alligevel er den nu på Odense Teater - sandsynligvis nok først og fremmest fordi australske Baz Luhrmann filmatiserede romanen i 2013 med Leonardo DiCaprio i titelrollen, for det må da kunne lokke folk i teatret, at de har set historien på det store lærred for nylig, ikke?!

                      Årsagerne er flere - selvom den altoverskyggende årsag er problemet med at omsætte tætskrevne sider til medrivende, levende drama. For det første træder romanens jegfortæller, Nick Carraway, uinspireret frem gennem lange, ensomme og omstændelige monologer, uanset hvor fremragende Benjamin Kitter så spiller rollen. For det andet er det pulserende storbyliv, de eksorbitante fester hos Gatsby og den energiske, pulserende jazz reduceret til et kammerspil, hvor én sangerinde og én fjerdanser samt helt nyskrevet musik skal gøre det ud for de brølende 20’ere. Det er et antiklimaks af dimensioner, da en gylden regn af konfetti truer med at drukne den enlige sangerinde; så ufestligt, så lidt medrivende er det. Der er ellers diskrete hentydninger til art deco i Mie Riis’ nedtonede, enkle scenografi, men hun har svært ved at fange 20’ernes slanke drengelinje i kvindernes kostumer. For det tredje har forestillingen svært ved at hænge sammen, og karaktertegningen lider under afbrydelsen af Carraways mange monologer, så først efter pausen begynder personerne at blive levende for os, og før får skuespillerne ikke noget at arbejde med. Da Nick Carraway først dumper ind hos kusinen Daisy, der er giftet ind i New Yorks high society, er de alle både overfladiske, dumme og snobbede, men det virker mest som overfladisk dilettantkomedie (og på den baggrund træder Kitters talent virkelig frem!). Mette Kjeldgaard Jensens Myrtle Wilson er så kort tid på scenen, at publikum aldrig bliver klar over, hvorfor Tom er faldet for netop hende, eller hvad der driver hende personligt, og Jon Langes Jay Gatsby er snarere anonym end mystisk, selvom karakterens naivitet og sværmeri dog ikke kan tages fra ham. Scenerne afløser hinanden i et virvar af møbler og tjenestefolk, der skal ind og ud (der er flere tjenestefolk end gæster til Gatsbys fester), og disse sceneskift er på én gang for traditionelt, naturalistisk teater og for forstyrrende til at skabe sammenhæng eller til at fastholde interessen. Man dødkeder sig gennem hele første akt.

                      I anden akt spidser dramaet til, og der træffes nogle sceniske valg, der er interessante (uden at være geniale), så her holdes publikums opmærksomhed fast: De mange uudtalte spændinger i sommerheden skaber muligheder for såvel karaktertegning som drama, så den ene scene i den kvælende sommervarme på hotelværelset i New York bliver den eneste begrundelse for at overføre romanen til scenen, selvom den er lige ved at blive overskygget af en gigantisk isblok, som Nicolai Jandorfs Tom Buchanan aggressivt kan hakke løs på. Lea Bastrup Rønne som Daisy får pludselig noget at arbejde med, og mimik og gestik afslører, at hun er alt andet end overfladisk og naiv, men nok snarere ret usympatisk og uelskelig. Hun fortjener slet ikke Gatsbys kærlighed og kører den kynisk ned. Ved dramaets klimaks, da George Wilson (Peter Høgsbro) skyder Gatsby i swimmingpoolen, lyder det skud, man sidder og venter på, ikke. I stedet falder de tungt draperede, gyldne gardiner i en pludselig, bølgende bevægelse, og en tung regn af aske falder. Her er noget af teatrets magi intakt; her supplerer scenebilledet med noget af alt dét, som man ville ønske, at instruktøren Nicolei Faber havde haft talent nok til at tilføre de alt for mange, alt for lange monologer og stillestående scener.

                      Jeg ser forestillingen med engelskkollegers elever, og det er måske dem, opsætningen er tænkt til, for The Great Gatsby er jo en klassiker (og det er ikke alt forundt at ende sine dage som en klassiker, Phillip Faber!). De er lette at begejstre, for de færreste har været i teatret ofte, så de ved (endnu?) ikke, hvad teatret kan, når det virkelig gør, hvad teatret kan, men de har læst romanen, og flere bemærker væsentlige detaljer, som de savner, fordi karaktertegningen mangler vægt og nuancer. Alt kan naturligvis ikke komme med, men alligevel slår det fast, at landets teatre bekymrer sig mindre om kvalitet end om kvantitet; det gælder om at få publikum ind på sæderne ved at spise dem af med allerede gennemtygget og letfordøjelig mad. Problemet er bare, at det ikke kræver ret meget erfaring at gennemskue, at ti fjer i hånden på én fandancer IKKE bliver nogen tyverfest, og festen, farverne og flaskerne udebliver. Man går ærgerlig fra teatret, for tænk - tænk - hvad teatret kan, som filmen og romanen ikke kan, nemlig det storslåede, eventyrlige, eftertænksomme, hvis bare der var mod til i teaterdirektionerne rundt om i landet.

Sol og granit

Lise Davidsen på Gamle Scene d. 22. september i strålende sol

Septembers himmel er så blå som nogen frostklar morgen over tindrende, lysende sne. Den har en dybde og en nærhed - ja, den synes tættere på - som kunne man føle på den; den ser fast og hård ud, til at skære sig på. Som granit. Sådan er denne søndag: Unge, børn og gamle ligger i græsset i Kongens Have som de blade, træerne er begyndt at tabe, og som daler, selvom der ikke er en vind, der rører sig. Solen skinner varmt og jævndøgnsnådigt, men den skinner også gennem træernes grene og kaster lange skygger. ”Sommer lächelt erstaunt und matt”, som det hedder i Herman Hesses digt ”September”, og det er et meget varmt smil, der passer glimrende til dagens begivenhed: Den første af række liedkoncerter verden over med den norske stjernesopran (det står der på programmet) Lise Davidsen, men hun overstråler allerede de fleste andre sopraner. Hun er ingen stjerne, hun er en sol.

                      Koncertens program består af sange af Brahms, Schumann, Sibelius, Grieg og Richard Strauss, fra romantik til senromantik. Den sydafrikanske pianist James Baillieu ledsager Davidsens sang, og han gør det fremragende; undervejs skal han - i Sibelius’ tonedigt Luonnotar - gøre det ud for et helt orkester, men alligevel er det Davidsen, der løber med opmærksomheden. Hun er høj og stærk som en valkyrie. Man ser udmærket, at hun har spillet håndbold, og man frygter at møde hende i forsvaret, men samtidig smyger hendes lange, mørke hår sig med elegant og feminin lethed om hendes hoved og nakke. Hun er nok skåret ud af granitten i de norske fjelde, det er bare ingen kold, men en varm, solmættet og gnistrende granit: Hendes sopran er varm og fyldig, og dog også bred og blød, så man falder ned i den som i den saftigste sæter. På samme tid bliver man holdt oppe og holdt fast, for hendes stemme har en styrke, der også må stamme fra den svimlende stejle fjeldryg. Gamle Scene bliver et bittelille centrum i universet, når hun lader sin stemme klinge, en norne, en vølve, der hypnotiserer.

                      Måske det skyldes Davidsens klang af klippe såvel som af høj sol, at det nordiske repertoire passer bedre til hendes stemme. Schumanns sange om Maria Stuart med tekst af Maria Stuart er en komprimeret opera, som Davidsen forlener med stor indlevelse og gribende drama, men der er et endnu større drama i Luonnotar: Naturens datter skaber himlen, månen og stjernerne af skallerne fra knuste andeæg og man tror det; Davidsen er naturens datter. Hun bærer højderne og vidderne med videre til Sibelius’ fem sange, opus 37, og nummer 2, 5 og 6 af Griegs opus 48, så da koncerten sluttes af med seks sange af Richard Strauss er publikum bjergtaget - altså forført og fortryllet af hendes stemmes urkraft. Hun forstår dog at tæmme denne urkraft til Strauss’ mere naturlyriske toner, men den er der stadig, klippegrunden under det hele. Publikums jubel er både øredøvende og vedvarende og resulterer i hele to ekstranumre, bl.a. Strauss’ ”Morgen”, og med den går man hjem. Hvad kunne være mere passende som optakt til, at denne sol nu stiger op og kaster sit lys ud over verden? Varmen bliver og sidder i en længe, længe efter - også da efteråret en uge senere er blevet gråt og vådt.

Kamæleon-Carmen

Stiv og stiliseret, men velsunget Carmen. Operaen d. 14. september 2019

I græsk mytologi skabes den første kvinde, Pandora, som en straf for menneskene (læs: mændene), fordi Prometheus har stjålet ilden tilbage fra guderne. I Biblen er kvinden den store fristerinde, der leder manden i fordærv, og selvom man vel kan sige, at grækerne således havde et mindre fordømmende blik på kvinden - hun var simpelthen skabt forførende, fordrejende, forræderisk - så har kvinden i 3000 år eller mere måttet kæmpe for at frigøre sig fra manden - som køn og som menneske. Siden #MeToo-kampagnen i 2017 bed sig fast i offentligheden, har holdningen til kvindens rolle og synet på kvindekønnet domineret næsten al debat og kunst, og skønt der i kampens hede kan ryge finker af panden (i alt fald i en mands optik) må man også som mand anerkende behovet for at gøre op med vanen med at lægge ét syn eller én rolle ned over kvinden. Personlighed stikker dybere end det rent ydre, det gælder alle, også mænd. Mennesker er mennesker i hele menneskehedens uendeligt brogede og smukke mangfoldighed, og hvis vi skal væk fra fordomsfuldt at dømme folk ud fra det ydre, så må vi se bort fra kostumerne og se på mennesket og dets værdier.

                      Nu er det en af de mest populære operakarakterer, Georges Bizets Carmen, der skal frigøres, og det er den australske iscenesætter Barrie Kosky, der løsner op for Carmens snærende bånd - først på Covent Garden-operaen i London, nu på Operaen i København (om end pr. stedfortrædende instruktør, Alan Barnes). Resultatet er dog, at Carmen, der er en af de stærkeste kvinder i operalitteraturen overhovedet, reduceres til ren stil og overflade. At don José til sidst dræber hende, gør hende nok til offer for hans forkrøblede følelsesliv, men det flytter ikke publikums sympati over til ham, eller gør Carmen - som Kosky siger i programmet - til ”en melankolsk heks, der fortjener at dø”. Hvis man skulle have sympati for desperation, der kommer til udtryk i vold, ville verden næppe have kæmpet en lang, blodig krig mod nazismen, og det er tankevækkende, at mens alle de andre kunstnere, journalister og meningsdannere, der kommer til orde i programmet, har et klart blik for og en positiv holdning til Carmens stålsatte, viljestærke og frie karakter, så placerer Kosky sig midt i ingenting og kalder Carmen ”en kamæleon” (vist nok de radikales yndlingsdyr), der skifter karakter efter omgivelserne. Hun optræder derfor både som toreador, gorilla, slipseuniformeret mand, flamencodanser og charleston-kvinde i forestillingen, men det er ren overflade, og Carmens karakter evaporerer blot. Ligesom den øvrige scenegang.

                      Scenografien består udelukkende af en høj, stejl trappe i næsten hele scenens bredde. Her gør solisterne deres entre, her spæner koret op og ned i koreograferede formationer, her optræder seks dansere gennem hele forestillingen og giver mindelser om store musicals. Det element begrunder Kosky med, at Carmen er en opéra comique, altså mere i familie med operetten end den store, seriøse opera, og Carmen dør heller ikke til slut: hun falder om og rejser sig så blot og trækker på skuldrene; nå, det var det. Problemet er, at det ikke griber publikum - ikke undertegnede i alt fald. Måske man bliver underholdt, men er Carmen - trods sin store popularitet - bare underholdning i festlige optrin? Første og anden akt er nok farverige, folkloristiske scener (altså ikke i denne trøstesløse scenografi og nøgterne kostumer af Katrin Lea Tag), Kosky ignorerer bare, at operaen brat ændrer karakter og bliver moder til den senere verisme, da don Josés jalousi ikke kan tøjles. Sat på spidsen gør Kosky altså også overgreb og mord til ren underholdning - medmindre offerrollen blot er en del af kamæleon-Carmen?

                      Problemerne ved opsætningen strækker sig videre end den overfladiske tolkning og fremstilling af karaktererne - til trods for at Kosky (eller er det Barnes?) paradoksalt nok viser store evner som personinstruktør i scenerne mellem to karakterer: Det støjer, nej, overdøver alt andet, når koret skal spæne frem og tilbage, op og ned ad den store trappe, igen og igen, og den kvindelige skuespiller, der mellem arier, duetter og ensembler fortæller handlingen, har en drævende, monoton og dybt, dybt usexet diktion. Man sidder med den følelse, at det er hendes skyld, at forestillingen trækker ud og varer næsten 3½ time, men det er alligevel ikke en fair bedømmelse, for det er det overfladiske show, der keder ved at være stift og stiliseret. Specielt kvintetten i anden akt mellem Carmen, Frasquita, Mercédès og smuglerne er grotesk grimasserende og grim i sit lefleri for lavkomikken. Enkelte grinede ved premieren, jeg gjorde ikke.

                      Dobbelt ærgerlig bliver man over iscenesættelsen, fordi sangerne ved premieren viste så stort format: Michèle Losier er en pragtfuld Carmen, fuld af saft, kraft, styrke og mod; hun har den brede, varme stemmeklang, der lokker, og som - pludseligt - faretruende kan stige til vejrs. Migran Agadzhanyans don José klæ’r hende bedre, end hun vil være ved, for han har en stærk, tiltrækkende tenor (dog uden nogen henrykkende inderlighed i ”Blomsterarien”), mens den udvalgte Escamillo, Anatoli Sivko, flere gange undervejs har problemer med at styre stemmen. Han får ingen hjerter til at smægte, man rykker i stedet nervøst frem på stolen i spænding over, om han klarer nodernes faretruende skær. Den i operaensemblet nyansatte Margaux de Valensart er en varm, gylden Frasquita, mens Ida Ränzlöv henrykker og begejstrer, når hun uhindret og perlende let ligger over alle andre stemmer, brava også til hende! Hos Det kongelige Kapel er der under Alexander Vedernikovs mesterlige direktion ikke megen operette at spore, men der er dybe, dramatiske strygerklange og smukke blæserindsatser, og Det kongelige Operakor er velsyngende og engageret som aldrig før; de morer sig åbenlyst over at løbe på trapper, uden at det gør det spændende at se på…

                      Forestillingen spænder vidt, men også for vidt. Den er mere selvmodsigende og let, end den gør os klogere på karakteren Carmen, og hun frigøres slet ikke fra den rolle, hun åbenbart skal frigøres fra, ved at optræde i så mange forskellige roller undervejs. Det er måske tidens tegn og et billede på mangfoldighed? Mangfoldighed må dog snarere være frihed til at være den, man er, ikke til at skulle være, hvad man er, for løber man efter modens tendenser og overfladiske fremstillinger, så bliver man intet. Der findes forræderiske Pandora’er, der findes forførende Eva’er, oftest er de et produkt af verden omkring dem, men der findes også selvstændige, stærke, seksuelt bevidste og beundringsværdige kvinder som Carmen lige såvel som der findes instruktører, der fremturer med fortænkte umuligheder og umulige idéer i stor stilforvirring. Lad det nu være, som det er, men der er mere substans i nogle af dem end de andre, og man finder dem ikke i denne opsætning.

Der burde have været roser

Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch i Børssalen d. 2. august 2019

Christian IV’s børs i København, der er opført 1619-1623, var oprindeligt noget mindre prangende og meget mere anonym; uden kviste og uden tårnet med det smukke, karakteristiske dragespir. Det var kongen selv, der gav arkitekterne, brødrene Lorenz og Hans van Steenwinckel, påbud om at tilføje de nævnte dele, og det er således meget bogstaveligt Christian IV’s bygninger, der i dag udgør en væsentlig del af hovedstadens ikonografi. Børssalen, der denne dag danner ramme om en koncert med Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch, har dog intet med Christian IV at gøre; den er først bygget i årene 1857-1859 af arkitekten Harald Stilling i mørk, mørk neorenæssance. Søjler, fyldingsloft og paneler i mørkt træ, store, allegoriske (og slørede) kultegninger af Lorenz Frølich og gyldenlædertapet (der efter tidens smag sandsynligvis kun er papir og giver sig ud for at være noget andet, for - helt barokt - at blære sig med, hvad man kunne fremstille kunstigt) lukker ikke meget af den lune, lyse sommeraften ind, og salen står i skærende kontrast til Wolfs sange. Med J. P. Jacobsens ord: ”Der burde have været Roser. Af de store, blege Gule. Og de burde have hængt ud over Havemuren i en overdaadig Klynge, ligegyldigt dryssende de sarte Blade ned i Hjulsporene paa Vejen: et fornemt Glimt af al den yppige Blomsterrigdom derinde.”

                      Selvom Hugo Wolf (1860-1903) ikke var anerkendt i sin levetid og - fordi denne var så kort - måske ofte er overset i eftertiden, så er der dog netop blomsterrigdom og klynger af store, bleggule blomsterblade i hans musik. At kalde ham senromantiker, som forskellige leksika gør, er nok korrekt, men hans sange skiller sig ud og lader sig ikke sammenligne med hverken Wagner, Wolfs store idol, eller Richard Strauss. Wolfs sange peger profetisk frem og minder snarere om den stil, der omkring år 1900 forsøgte at gøre op med den tunge historicisme, nemlig art nouveau eller jugendstil - på dansk: skønvirke. Sangene slynger og snor sig organiske gennem subtilt melodiøse linjer, der karakteristisk altid følger teksten, ikke omvendt; her er ingen unødige gentagelser, musikken fanger i nuet digtets indhold, og skulle Wolf være inspireret yderligere til at understrege stemningen i digtet - kirkeklokker, uvejr og andet vejrlig - sker det i et post- eller præludium i klaverstemmen. Det er besnærende enkel og rigt blomstrende musik.

                      Digtene til Italienisches Liederbuch er - som værkets titel siger - en række italienske folkedigte oversat til tysk. Det er ikke en episk digtsamling, og hvor tilhøreren fornemmer en sammenhæng eller et forløb, så skyldes det udelukkende digtenes stemmer og tematikker, der behandler alt fra barndom til alderdom, ungdom, jalousi og forelskelse. Kort og godt er der tale om en række hverdagsscener, hvis stemning derfor også varierer fra alvor over inderlighed til sorg og humor. Ved denne koncert er det Bo Skovhus og Kari Postma (afløser for stjernefrøet Elsa Dreisig, som mange nok ellers havde glædet sig til at høre), der giver scenerne liv og sjæl - og de kan sangene, ingen af dem har noder foran sig! Hans mørke, maskuline, altid karakteristisk flotte baryton klinger kraftfuldt, og måske derfor også lidt tørt, mens der i Postmas lyse, lyriske sopran er toner af frisk, grøn græs, som får en til at synes, at de små scener snarere udspiller sig på frisk, norsk sæter end i det solbeskinnede, hede Italien. Med improviseret mimik og gestik - en berøring på armen, et overbærende blik - forsøger de to at tilføje liv til de små scener fra en landlig hverdag, og selvom der virkelig er morsomme situationer i digtene undervejs, så er der nu ingen grund til at le højt, som nogle publikummer gør, over spillet mellem de to sangere; man trækker på smilebåndet, det er nok. Hvad der behøves for at betone en replik, en frase eller et billede, ligger nemlig i klaverstemmen, og pianist Christian Westergaard har blik for selv den mindste detalje. I hans mesterlige spil folder de 46 sange sig ud i rigt flor; hans anslag er følsomt, men sikkert, og hvor der er for- eller efterspil viser han sig som fuldblods solist. Han har den energi, som man - til trods for deres professionelle, sikre og udtryksfulde stemmer - savner hos sangerne; modet til at give los og blomstre vildt!

                      Efter koncerten har himlen uden for Børsen den samme sart gule farve som Jacobsens roser. Det er og har været en pragtfuld aften. Måske var det blot det dunkle rum, der lagde sig tungt over sangerne eller måske snarere over undertegnede? Der burde have været roser - i alt fald i børssalen, for de var trods alt i koncerten.

Selvfølgelig skyder man gråspurve med kanoner!

Händels pjattede Xerxes i Stefan Herheims levende - og vedkommende - iscenesættelse.

Hos historiens fader, Herodot (ca. 480-420 f. Kr.), er perserkongen Xerxes (d. 465 f. Kr.) eksemplet par excellence på den hovmodige, der rammes af gudernes nemesis. Xerxes’ hybris er - læser man mellem linjerne - at forsøge at undertvinge sig det unge, men dog stærke og modstandsdygtige atheniensiske demokrati, som Herodot levede under (hvilket viser, at historieskrivning aldrig har været objektiv). I Händels opera Xerxes er perserkongen lige så selvoptaget og egoistisk som hos Herodot, men udfaldet er et andet; Xerxes er en komisk opera, og Händel vender sig bevidst her væk fra den i London efterhånden gammeldags opera seria, så her er ingen arier, der varer ved og ved og ved, men større variation, flere dramatiske scener, mere dialog, flere ensembler. Librettoen, der er en ukendt forfatters bearbejdning af en libretto af Silvio Stampiglia, er stadig pjattet, fuld af misforståelser, forvekslinger og forstillelse. Men det ender lykkeligt, og ingen må lade livet, selvom truslerne er mange.

                      Xerxes er dog stadig svulmende barok og i Stefan Herheims iscenesættelse på Komische Oper Berlin og Deutsche Oper am Rhein er der barok, så det klodser: sætstykker og scenetæpper, kostumer inspireret af såvel 1700-tallets forestilling om antikke klædedragter (altså ikke autentiske) som af datidens egen smag og mode. Men det virkeligt barokke er ikke kun det umiddelbare, og det har Herheim - naturligvis - blik for: Har man været i Rom, har man - forhåbentlig - få meter fra Pantheon, et af de mest vidunderlige kirkerum i verden, besøgt et andet fantastisk kirkerum, nemlig Sant’ Ignazio di Loyola. Kirkeskibets loftsmaleri er så betagende, at man uforvarende næsten brækker nakken i et forsøg på at få alt med af scenen, der forestiller Sant Ignazios apoteose og allegoriske fremstillinger af de fire verdensdele. Hvad der imidlertid er langt mere interessant og ikke mindst barokt, er, at man tror, når man går ind i kirken, at denne har en kuppel ganske som Pantheon, men det er øjenbedrag; et rundt trompe l’oiel mellem skib og kor viser sig, når man kommer nærmere, netop at være falsk, at være kunstig og uvirkelig, for maleriet er skævt og fladt. Det er naturligvis et udsagn om, at kun Gud kan skabe det perfekte, mennesket er fejlbarligt, og samtidig er det er udsagn om barokkens smag for det iscenesatte, det kunstige, det fabulerende. Herheim mimer i sin iscenesættelse denne leg med sanserne, illusionen og kunsten, for dekorationen er ikke bare sætstykker, der snart forestiller en by, snart den frådende Hellespont eller Xerxes’ palads, dekorationen er et teater på drejescenen, og meget af handlingen udspiller sig i kulissen på dette teater, hvor karaktererne klæder sig om eller gemmer sig, alt som de nu lyver eller forklæder sig i det pjattede plot.

                      Denne dekoration skaber rum for utroligt morsomme situationer med dansende får, koret forklædt som fisk og muslinger mellem de vuggende (pap)bølger og grotesk morsomme situationer, som når perserkongen stripper af bare selvbegejstring (Rex Sex står bøjet i neon bag ham), eller den jaloux søster, Atalanta, opfordrer kongen til at skyde Romilda (så Atalanta selv kan få den mand, Romilda elsker, nemlig kongens bror, Arsamene) med først en kanon så en armbrøst. Det er overdrevet, men det er let og originalt, og man overgiver sig betaget og leende. Desuden får man den tanke - og her viser Herheims geni sig - at legen med fiktion, med stil og iscenesættelse måske slet ikke er barok. Måske er det et vink med en vognstang til vores - publikum og kunstnernes - samtid, for er vi ikke mere iscenesættende, overfladiske og sexfikserede end det 17. og 18. århundrede, hvor man trods alt ikke havde Facebook, Twitter og Instagram? Da tjeneren Elviro forklædt som blomstersælgerske (selvfølgelig) løfter op i kjolen for suffløsen, kan det kun afstedkomme nogle bemærkninger om #MeToo blandt medlemmerne af Neue Düsseldorfer Hofmusik i orkestergraven, og så er budskabet klart: Er sangerne blot karakterer i en skabagtig komedie, eller er de skabagtige personer i en iscenesat virkelighed? De er ikke begejstrede, da tæppet til slut går for, og de er næsten usmageligt begejstrede, da det atter går fra og lokker dem til frem til en velfortjent applaus.

                      Det er fremragende kunstnere, der er med til at gøre forestillingen til et triumftog, der er en persisk konge værdig. Neue Düsseldorfer Hofmusik under Konrad Junghänels ledelse forlener musikkens udtryk med den lethed og skarpe præcision, iscenesættelsen kræver. Valer Sabadus’ Xerxes og Heidi Elisabeth Meiers Romilda er fremragende, men det er også Anke Krabbes jaloux Atalante og Katarina Bradics Amastre; alle har de halsbrækkende koloraturer, og som koloraturer er født som unødvendig, overdreven udsmykning, så får de her lov at overdrive endnu mere og lege med pauser og tonernes længde for komikkens skyld. Igen er det også Herheims finger på nutidens mest ømme punkt, nemlig at det er nødvendigt at overdrive for at blive hørt eller forstået. Tænk blot på tidens politiske debatter fulde af newspeek (læs: sort snak) og lefleri, tænk på de allerede nævnte sociale medier, og tænk på talentkonkurrencerne i TV; kun det uventede trænger igennem mediesumpen. Når Herheim vækker barokkens teaterstil til live for os, er det som et spørgsmål, om det er barokken eller nutiden, der har den dybere indsigt, den større alvor og den renere etik, og svaret må næsten være: Barokken. Formuleret som et andet spørgsmål, der afslører nutidens absurde logik: Skyder man gråspurve med kanoner? Kunstneren Herheims svar er: Selvfølgelig! Ellers kan man jo ikke råbe nogen op.

Hedeslag

Ensemble Jupiter på Hindsgavl d. 12. juli 2019

Landets bønder istemmer vist frejdigt versene ”Alle gode gaver/de kommer ovenned” fra Jakob Knudsens ”Vi pløjed og vi så’de” disse dage. Efter sidste års uendelige sommer uden skyggen af regn og med bragende sol fra morgen til aften må vi i år tage til takke med den velkendte danske vekslen mellem sol, blæst og regn, men det er åbenbart til glæde for landmændene, for der er udsigt til en god høst. Denne fredag regner det, så mennesker og katte holder sig inden døre, indtil det er nødvendigt at gå ud: Hindsgavl Festival lokker med unge, energiske talenter.

                      Om eftermiddagen er det tørvejr, selvom det drypper fra parkens træer, og i Laden titter solen frem bag skyerne: Violinisten Anna Egholm, pianisten Gustav Piekut og cellisten Jonathan Swensen - ingen af dem er endnu fyldt 25 - tænder smil på læben og får øjne til at stråle med Shostakovitch’ klavertrio nr. 1 og Schuberts klavertrio nr. 2. Shostakovitch’ trio er et ungdomsværk - han var yngre end nogen af de tre musikere, da han skrev det - mens Schubert var døende - og dog kun godt fem år ældre end de tre - da han skrev sit (andet) monumentale værk for besætningen. Alderen er dog ikke afgørende, og selvom det lykkes den unge trio at forløse Shostakovitch’ ungdomsværk inspireret af såvel følelser som ustyrlige hormoner, og inderligheden og udtrykket måske nok mangler for at stå mål med Schuberts modne geni, så er der en energi og ustyrlig spilleglæde hos de tre. Deres evne til at spille sammen er formidabel! Det er hjertevarmende, at de ud over at beherske de komplicerede noder lytter så opmærksomt til hinanden, at de så hensynsfuldt, ja, næsten ydmygt giver hinanden plads til at brillere. At nogle finker ryger af panden undervejs, at de nuancer og detaljer, der griber hjertet, mangler, dét er ikke afgørende; her tæller fremtidens perspektiv, og man kan kun glæde sig til at følge dem og høre dem om fem, ti, femten år. Det bliver solskinsdage!

                      Samme aften står det musikalske barometer allerede på ”Smukt”: Det franske Ensemble Jupiter i et program, der udelukkende byder på musik, koncerter og arier, af Vivaldi. Ensemblets musikere er også unge, og selvom de kun er få år ældre end eftermiddagens trio, er de alle - alle - modne kunstnere. Et ensemble, hvor alle er solister, intet mindre! Kun ganske få takter af den første arie, ”Vedrò con mio deletto”, er spillet, før en tæt, varm bølge af vellyd rammer publikum. Anført af Lea Desandres smukke, glødende mezzosopran lægger Vivaldis toner sig over salen, og tag endelig ikke fejl; Vivaldi er ikke kun hektisk og udadvendt eller inderlig og indadvendt, nuancerne og variationerne er utallige, det må virkelig have været en myretue af idéer under præstens røde hår! Og hver tone dirrer mættet og varmt i hænderne - eller struben - på de ni musikere, det er virtuost spil. De tre koncerter lader tre af ensemblets musikere træde helt frem (selvom alle bliver siddende eller stående på deres plads, ingen rykker frem som solist), og navnlig ensemblelederen Thomas Dunford på lut og cellisten Bruno Philippe får blodet til at rulle heftigere i årerne på publikum. Stemningen er ekstatisk efter cellokoncerten i g-mol, RV 416, så elektrisk er Philippes spil. Rytme, melodi, alt smelter sammen, men giver plads til den enkeltes talent. Bifaldet er varmt, nej, brændende hedt, og det belønnes med et ekstranummer; åbenbart holder Dunford og kontrabassisten Jérôme van Waerbeke sig ikke til den klassiske musik, de jammer også (og deres fornemmelse for rytme har aftenen igennem haft et subtilt, delikat præg af jazz over sig). Det er der kommet et pop-blues-klassisk nummer ud af, hvis omkvæd lyder: ”We are an ocean/each one a drop”. Det poppede er i denne sammenhæng ikke negativt. Det er et glimrende nummer - kan det være andet med de musikere?! - og end ikke sangens ocean er nok til at dæmpe det hedeslag, ensemblet har ramt publikum med. Det er med blussende kinder, man går ud i den kølige, lyse sommeraften - sikken en koncert!

Edderkoppen

Arcadi Volodos på Hindsgavl d. 8. juli 2019

Hindsgavl Slot er atter verdens centrum. Fra øst og vest, fra syd og nord indfanger lindetræernes duft, Lillebælts bølgeskvulp og den lune(fulde) danske sommer verdensnavne i den klassiske musik som et stort spindelvæv. Metaforen er slet ikke så dårlig, som den umiddelbart kunne lyde, for Laden, der vitterligt er en lade ombygget til koncertsal, er tro mod sit oprindelige udseende; rummet rejser sig op i kip, så spær og hanebånd er synlige. De illuderer vitterligt trådene i et spindelvæv, der holder publikum fast, og midt i det hele sidder edderkoppen selv. Mandag d. 8. juli var det den russiske pianist Arcadi Volodos.

                      Volodos er en stor, statelig mand, og helt klædt i sort kunne han godt gå for at være en edderkop - men ikke af den slags, der indfanger sit bytte for at æde det; hans spind er anderledes sart og smukt. Desuden er der noget jovialt over ham; selvom han træder frem fuld af alvor og koncentration, aner man bag denne facade et smil og en smittende livslyst, og den bryder frem gennem hans spil: Først spiller han Schuberts ufuldendte ungdomssonate i E-dur, D. 157. Han forlener fornemt sonaten med den bravur og den eksalterede idérigdom, som teenageren her forsøger at imponere med, selvom det egentlig ikke er et særligt spændende værk. Det er til gengæld de seks Moments musicaux op. 94, som Volodos herefter spiller. Schubert er her en fuldmoden, men også allerede døende kunstner, selvom han kun var 30, da han skrev de seks stykker, og Volodos understreger Schuberts geni ved at løfte ham ud af romantikken og bære ham ind i moderniteten. Hans anslag er blødt og sart, spindelvævsfint, hans præcision knivskarp, og hans tempo så udtryksfuldt, at hver ny tone bliver et udsagn, et værk, i sin helt egen ret. Den inderlige fornemmelse for følsomhed, længsel og splittelse taler direkte til det desillusionerede menneske anno 2019, så man røres dybt. Det er magisk som den lyse sommeraften uden for Ladens vinduer.

                      Efter pausen lægges den umiddelbare inderlighed og skønhed lidt væk i værker af Rachmaninov og Skrjabin, og alligevel er den der og løber som en rød tråd i Volodos’ spil. Rachmaninov spiller han med det overskud, som kun dyb fortrolighed med værkerne giver; ubesværet, legende, besnærende. De seks små værker spilles i forlængelse af hinanden i en slags crescendo, der er lige ved at tage vejret fra publikum, og så dukker den smukke Romance op. 21, nr. 7 pludselig op som for at minde om, at inderligheden er grundtonen i Volodos’ spil, selv når der er tale om ekvilibristiske stykker som Rachmaninovs. Intensiteten stiger yderligere i fem små værker af Skrjabin. De fleste af disse har titel af dans, og der er en heftig, fyrig, overrumplende hvirvelvind, publikum gribes af. Pludselig er man spundet ind, fanget i Volodos’ net, men man ønsker ikke at komme fri, nej, publikum klapper ekstatisk, og der er mere: Hele fire ekstranumre giver Arcadi Volodos, inden han lader koncerten slutte, og han smiler nu, varmt og tydeligt, fordi han har fanget publikum. Han er ingen farlig edderkop, han er mild, venlig og overmåde generøs.

De higer og søger

John Adams’ Nixon in China er dybt vedkommende musikdrama. Operaen d. 12. maj 2019

Langt de fleste danskere kender citatet, der danner overskrift for denne klumme: Første vers af Adam Oehlenschlägers romantiske og episke digt om de to guldhorn, hvis tyveri fra Kunstkammeret elegant og virtuost iblandet dele af Henrich Steffens’ forelæsninger om den romantiske filosofi blev en af de mest fejrede skønlitterære klassikere på dansk. Langt de fleste ved, at de, der ”higer og søger/ I gamle Bøger” er oplysningstidens fornuftige videnskabsmænd, og langt de fleste ved, at videnskabsmænd ifølge digtet ikke evner at fatte den uforklarlige storhed og skønhed, der ligger i et kunstværk som de to guldhorn. De leder forgæves, og derfor er det til sidst gudernes vilje, at ”Evig bortsvandt Helligdommen.” Indimellem kan som bekendt selv en blind høne indimellem finde et guldkorn, så selvom den køligt fornuftige tankes søgen ikke altid bærer frugt, så kan den dog finde fine pointer iblandt. Det gør sig gældende for opsætningen af John Adams’ moderne klassiker Nixon in China.

                      Det er næppe sikkert, at operachef John Fulljames kender Oehlenschlägers klassiker Guldhornene, så det er sandsynligvis helt uforvarende, at han kommer til at blive en af disse fornuftsmennesker, der higer og søger: Adams’ opera handler om præsident Nixons historiske besøg hos formand Mao i Kina i februar 1972, og librettoen er flere steder baseret på de ordvekslinger, der fandt sted mellem de politiske ledere, så derfor lader Fulljames - ganske logisk - handlingen udspille sig i et stort arkiv, hvor en hær af forskningsassistenter og arkivarer ”higer og søger” blandt de historiske dokumenter, der overføres til storskærm, så historien selv bliver en del af scenografien. For det første kopierer Fulljames her sin iscenesættelse af Rossinis La donna del lago, hvor handlingen også udspiller sig i et historisk tilbageblik, for det andet er det næsten for simpel og indlysende idé, til at kunsten og æstetikken kan blomstre rigt og frodigt. Sådan forholder det sig i alt fald i første akt, hvor mængden af arkivarer skaber mere forvirring end klarhed i scenebilledet (og hvilket arkiv har for øvrigt så mange ansatte i en tid med en årlig besparelse på 2%?). Jo, måske læser de Maos tanker op fra kilderne i det indledende kor, men hvorfor opstiller de derefter hele seks lærreder i rundkreds for at afspille filmen af Nixons fly, der lander i Peking, og hvorfra kommer præsidentparret, da de pludselig står lyslevende på scenen? Har arkivarerne overnaturlige, nekromantiske evner, eller befinder vi os i det store hinsidige arkiv?

                      Måske det er fortænkte spørgsmål, så tilgiv ironien, men det er også fortænkt at ville have arkivrammen til at passe ned over hele operaen; det er et koncept og ikke en kunstnerisk idé. Imidlertid er det samtidig en virkelig original idé, det går bare først op for publikum i sidste akt, for mens operaen begynder realistisk og følger de historiske begivenheder - officiel modtagelse, privataudiens hos Mao og statsbanket - så bliver den gradvist mere og mere et psykologisk portræt og en refleksion over mennesket, statsleder eller ej, i tiden og historien. Tredje akt er således gribende i sin fremstilling af statsledere som bange, usikre mennesker med længsler, drømme og afsavn, og det er en rørende, tragisk pointe, at de til sidst en efter en går ind i en kæmpestor kasse, der forsvinder bort i arkivet som en genstand for senere tiders forskning. Mennesket reduceret til objekt. En mere følsom iscenesættelse havde nok evnet at favne bredden i denne opera ved f.eks. at lade den begynde realistisk (så havde vi måske også set et fly på scenen!) og gradvist lade eftertidens syn - arkivet og forskerne - tage over, som der graves ned under overfladen, og den personlige historie fremlægges.

                      Det er en skønhedsfejl, og den er placeret uheldigt og synligt i første akt, men man lægger først og fremmest mærke til den, fordi operaens øvrige fremtoning er fuldstændig lydefri. Uanset hvor meget man higer og søger, er Fulljames’ personinstruktion intet andet end eminent; fra sangerne træder ind på scenen er de et med deres karakterer: Johan Reuter er en energisk og ambitiøs Richard Nixon, men under overfladen romantisk, følsom og lettere naiv, Sarah Tynan er en bedårende, engageret og omsorgsfuld Pat Nixon, Arnold Bezuyen er en forvirret, svag og lettere debil Mao Tse-tung, og Sofie Elkjær Jensen er hans skræmmende handlekraftige, skrappe og dog også ømme frue, Chiang Ch’ing. Der er et fascinerende spil mellem Nixon, der ønsker at skrive verdenshistorie, og den aldrende, svagelige Mao, der taler i tunger; scenen mellem dem er både morsom, men også fuldstændig absurd, når de gang på gang taler forbi hinanden. Så meget for storpolitik! Alle synger de med en styrke, nuance og skønhed, der går lige i hjertekulen, og ikke mindst Sarah Tynan med hendes krystalklare og til lejligheden perfekt amerikanske diktion ønsker man meget snart at høre igen. Anden akt er hendes, hun stjæler fuldstændig billedet mellem en ellers sjov og opfindsom brug af arkivkasserne som scenografi, og lige så forvirret scenebilledet er i første akt, lige så smukt er det, da hun i den tyst dalende sne synger sin store arie: ”This is prophetic!” Brava!

                      Man skal nemlig ikke tage fejl af operaens historiske emne eller de få år, den har på bagen, (operaen havde urpremiere i 1987), for det er en rigtig opera i klassisk forstand med arier, duetter, ensembler og store korscener. Adams’ tonesprog er nyt, men let at lytte til; de gentagne toner og rytmer virker hypnotiske, og samtidig ændrer tonernes farve og instrumentationen sig, så det er som om, man hører tiden gå og blive til historie. Det er berusende musik, ikke søvndyssende, det er foruroligende og smukt på samme tid, fordi den både følger sin egen idé og griber publikum, og dermed er operaen blandt de mest originale partiturer i det 20. århundrede. Alexander Vedernikov dirigerer Det kongelige Kapel med vanligt mesterligt overblik, og sporer man premierenerver i rytmen, er indsatserne stadig præcise og klangen sublim. Orkestreringen er endvidere afstemt, så orkester og sang altid er i balance, der er rum til også at høre stemmernes klang. Alene det at sætte en opera, der aldrig har været spillet i Danmark, op er prisværdigt, og at det tilmed er en moderne, bredt appellerende klassiker og ikke en af de sædvanlige travere (…) i en stort anlagt opsætning er en hel stjerneregn værd. Nixon in China er frisk blod til operagenren og operapublikummet; den er det, vi higer og søger efter.