Lige i øjet

Carl Maria von Webers Jægerbruden fascinerer på Operaen på Holmen; 22. november 2015

Som reaktion på oplysningstidens dyrkelse af fornuften og den videnskabelige opmåling af verden hyldede romantikken fantasien som den kraft, der gav digtere, komponister og malere adgang til at se det, der lå skjult for det blotte øje, og fremvise det for publikum, så det kunne gispe, juble og dåne af begejstring. Fantasi manglede samtidens operalibrettister heller ikke, ja, eftertiden har ment, at fantasien løb af med dem: 1800-tallet vrimler med operaer om historiske hændelser og personer eller forvirrede, forvrøvlede handlinger om forbyttede børn, misforståelser og stribevis af heltinder, der dør af ulykkelig kærlighed, og fordi nutidens publikum har vænnet sig til en hyperrealistisk, detaljeret og minutiøs gengivelse af verden omkring os i film og billeder, spilles mange, virkelig mange, af disse romantiske operaer ikke længere. Men det skyldes - paradoksalt nok - en mangel på fantasi til at forstå, at også disse indviklede intriger og kringlede handlingsgange udsprang af en endog meget sanselig og virkelig omverden: By og land henlå efter solnedgang i sort mørke, skovene var tættere og tilholdssted for alle slags lyssky personer, mangelfuld postgang og besværlig kommunikation over længere afstand kunne få personer til at forsvinde, og hvis ikke denne virkelighed i sig selv var nok til at lade fantasien løbe af med en, så hjalp ammestuesnak, overtro og andre historier ved tællelysets skær én godt på vej.

Carl Maria von Webers syngespil Jægerbruden er et af de tidligste eksempler på den type opera, hvis handling om angstfulde sjæle og mørke kræfter er så indviklet, at der må en deus ex machina – en hellig eneboer – til for at redde trådene ud. Det skyldes måske det glimrende partitur, men alligevel bed også handlingen sig fast i samtiden, hvilket bl.a. kan ses i J. P. Jacobsens senere opgør med romantikken, for beskrivelsen af jægerstuen i novellen ”Et Skud i Taagen” var for samtiden en minutiøs og let genkendelig gengivelse af scenebilledet i begyndelsen af anden akt af Jægerbruden. Kultur- og musikhistorisk har denne opera altså til stadighed interesse, den er os ikke ukendt, hvilket både kan ses af, at den nu har spillet flere end 200 gange på Det kgl. Teater, og at Den jyske Opera valgte netop Webers syngespil til sin første forestilling i 1947 og – naturligt – til at markere 60-års jubilæet i 2007. Alligevel har presse og dagblade været hurtige til at stille spørgsmålstegn ved denne operas relevans for nutiden. (Journalister har nok heller aldrig været set som fantasifulde, kun kompromisløse…) Instruktør Kasper Holtens svar på dette spørgsmål (og der er ikke én avis, der op til premieren ikke har bragt et interview med ham, han er blevet modtaget på sit besøg fra London som en anden Messias) har – selvfølgelig – været at skrælle tidens mange lag af både støv og fernis bort. Den kgl. Operas omtale i sæsonprogrammet af en (nutids-)opera om, ”hvad krig gør ved mennesker”, har sikkert forskrækket mere end én bornert abonnine, men det er at tage munden for fuld, for ganske vist har Holten beskåret den talte dialog kraftigt (tak for det!), men derudover er hans blik på handlingen præcist udforskende og subtilt uudtalt. Holten er ved at være voksen som iscenesætter, han er holdt op med at stave sine pointer for publikum ved bl.a. at overgøre karaktertræk eller flytte alle handlinger til en genkendelig nutid, han giver her plads og skaber rum til publikum i det, der udspiller sig på scenen.

                      Der er intet rationelt ved teater, slet ikke ved opera, og man skal med ærefrygt og uden forbehold bevæge sig ind i teatrets tempel; det er et fantasiens rum, der udforskes med snoretræk, sætstykker og kulisser. Det er måske primitivt i sammenligning med de digitale mediers muligheder for gengivelse og animation, men netop derfor har teatret sin charme, og selv den mest skeptiske teatergænger må overgive sig til Es Devlins fantastiske scenografi, der danner rammen om Holtens iscenesættelse. Dén er det forunderligste ved opsætningen, den fremmaner med sine hjul, urværk og pistoltromler en psykologi under den forvrøvlede handlings overflade, der er meget vedkommende og genkendelig: Hovedpersonen Max lider under det unødvendige pres, der lægges på hans skuldre, at han skal vinde en skydekonkurrence, disse hans frustrationer gør hans kæreste så fortvivlet, at hun – fanget i en hverdag i tomgang og gentagelser – overvejer selvmord, og den onde Kaspar er en forpint sjæl ramt af det, man efter Første Verdenskrig kaldte granatchok, og som nu har betegnelsen posttraumatisk stresssyndrom.

                      Til trods for denne rationelle genkendelighed gives der plads til det irrationelle, og fantasien får det råderum, handlingen kræver; læger kan muligvis udskrive antidepressiver og ordinere fuldstændig ro, men der gives intet svar på, hvorfor disse tilstande af tvivl, frygt og apati rammer, og Holten kan ikke fjerne den udefrakommende kraft, der til sidst redder Agathe og sørger for, at hun og Max får hinanden, han vil blot ikke overtage romantikkens metaforik-metafysik og smelter den onde Samiel sammen med eremitten til en karakter, han kalder Skæbnen. For operaens perception går det ud på ét; Agathe styrter stadig sammen, alle tror, hun er ramt, men det er hun ikke, og den forpinte Kaspar vinder nu det spil russisk roulette, som han forestillingen igennem har spillet med sig selv. Trådene redes altså ud, men der er stadig en god luns til fantasien: Hvordan skete det? Det er nemlig ikke ganske tydeligt for publikum (og derfor er det lidt søgt), at eremitten/Samiel er Skæbnen eller en omrejsende dukkefører, og at det hele er hans forestilling, så han til sidst kan rede trådene ud ved – som dukker – at styre personerne mod tilgivelsen; hans konstante tilstedeværelse på scenen, hans følgeskab af uhyggeligt udseende gnomer og fugle (navnlig fuglene, der fremstilles af dansere med store, stiliserede næb, er utroligt smukke) gør ham alene tilpas fascinerende og dragende som karakter. Lyssætningen bidrager også til den underspillede magi; scenen i anden akt forud for Ulveslugtsscenen er stort set kun oplyst af stearinlys, og man føler sig med et hensat til Webers romantiske samtid, hvor levende lys bidrog til nærværet – og uhyggen.

                      Det kongelige Kapels uforligneligt fine og følsomme musikalitet kræver, at man nævner kapellet før andre, når det kommer til den musikalske side af forestillingen. Når kappellet med så stor præcision, så stort temperament og så fin indlevelse lader sig lede af Dirk Kaftans fornemme direktion, smerter det helt ind til benet at tænke på, at Det kgl. Kapel, verdens ældste orkester, skulle rammes af de sparekrav, der nu lægges ned over teatret; det er verdensklasse, der leveres fra graven. Michael Schade, der synger Max, er et andet verdensnavn, der forgylder iscenesættelsen, og han har en fejende flot og ubesværet tenor, men han virker fastlåst i sine bevægelser på scenen, og hans dramatiske talent overbeviser ikke, og Michael Kristensen kan uden tvivl hæve standarden i de senere forestillinger. Gisela Stille (jeg havde aldrig troet, jeg skulle skrive dette) synger – og ikke bare synger hun og er ikke ramt af sygdom, hun synger SMUKT! Betagende og lyrisk er hendes søvngængeragtigt lammede Agathe, men for undertegnede, der efterhånden har hørt og set hende en del gange, er det nu stadig en noget sen overbevisning. Oliver Zwarg er eminent som Kaspar, meget velsyngende og med en gribende fremstilling af en splittet, diabolsk sjæl. Anke Briegel som Ännchen får lov til – og gør det overbevisende – at understøtte sin udprægede livsglæde med en angst og sjæleuro, som hun ikke ganske formår at tøjle, men hun er dog i stand til at træde ud af det hjul med biedermeierkulisser, hvor Agathe er fanget.

                      Opsætningen er et pletskud for Det kgl. Teater; den sidder med sine fantastiske kulisser og sit mod til at være helt konkret teatralsk lige i øjet på publikum. Det kan godt give stof til eftertanke, at teatret præsterer den slags forestillinger midt i en tid, hvor kulturen er økonomisk trængt, om ikke andet kan man fantasere om, hvad det dog ikke kunne blive til, hvis teatrets midler var mindre begrænsede. Fantastiske fantasier ikke ulig dem, som romantikerne i 1800-tallet lod sig rive med af, og det kunne vi lære meget af, indtil tiderne igen er mere gunstige.

Qoud erat demonstrandum

Hans Werner Henzes Boulevard Solitude i forbilledlig opsætning i Operaen d. 25. oktober 2015

Partiturmusik kalder man moderne musik skrevet for klassiske instrumenter i kombinationer af  større eller mindre antal, og den kliniske betegnelse er måske medvirkende til den manglende gennemslagskraft for en stor del af det 20. århundredes klassiske komponister. Ofte inspireret af dodekafoni – tolvtonemusik – er der heller sjældent noget at nynne med på i denne musik, det skræmmer nok nogle publikummer, men det kan på sin vis være ret befriende og føles som en tilbagevenden til wienerklassikkens normative musikteori; det er ren, fri og udogmatisk musik. Dur og mol gør det nok lettere for publikum at orientere sig, men i moderne kompositionsmusik er der for den lyttende den samme følelse af at være på gyngende, usikker grund eller være spændt ud i et vibrerende spindelvæv. Slår man imidlertid ørerne ud, læner sig tilbage i sædet og slapper fuldstændig af, så kan belønningen være lige så stor som fraværet af (i nogle tilfælde påtrængende) melodi, og det er tilfældet i Hans Werner Henzes første og ret stort anlagte opera, Boulevard Solitude, der ganske som Det kongelige teater lover, er ret ukompliceret at gå til.

Musikken i Boulevard Solitude er sart, sprød og spinkel – som en stille, frostklar morgen i solskin – når den ikke i glimt brydes af bragende, jazzede rytmer i messingblæserne – så er vi snarere ovre i et farverigt efterår – eller arkaiserende, ironiserende fraser. Dette understøtter den velkendte Manon Lescaut-historie, der udgør operaens handlingsskelet, her fortalt som syv lyriske scener, der udspiller sig i efterkrigstidens Paris: Mødet mellem den filosofiske, eksistentialistisk inspirerede student Armand og den opportunistiske overlever Manon er kærlighed ved første blik. Det er bare en romantisk kliché at kunne leve af kærlighed og kildevand, specielt når fortiden i skikkelse af en kriminel bror hele tiden forfølger Manon, og Armand lider under sin ensomhed, når Manon sælger sin gunst til bemidlede mænd, og dulmer sorgen med kokain. Deres duetter er netop uden forstyrrende elementer fra jazz, klassik og hvad Henze nu ellers kan finde på at låne fra, de er æteriske, søgende, famlende, og disse dirrende moderne partier formidler Sine Bundgaard som Manon og Gert Henning-Jensen som Armand med ubesværet lethed og mesterlig, ren klang. Faktisk imponerer alle stemmer i denne opsætning, man er overrumplet og betaget af Benjamin Bevans slagkraftige, skruppelløse bariton i partiet som Lescaut, Kor-Jan Dusseljee som rigmanden Lilaque er på én gang skrøbelig og faretruende stærk, mens norske Martin Hatlo betager med sin smukke tenor som vennen Francis. Vi vil meget gerne høre alle disse gæster igen! Det samme gælder dirigenten Jérémie Rhorer, der kunstlet leder Det kongelige Kapel gennem partiturets labyrint. Behøver man nævne, at Kapellet naturligvis slipper uhindret og helskinnet frem til målet? Som altid!

Hvorfor valgte Henze og hans librettist Grete Weil igen at bruge abbed Prévosts klassiker om Manon Lescaut som forlæg for et scenisk værk? I forvejen spilles Massenets Manon og Puccinis Manon Lescaut betydeligt oftere end denne opera, men Lotte de Beers iscenesættelse demonstrerer med krystallinsk klarhed, hvorfor det var nødvendigt med endnu en opera over denne historie om kærlighed og fortabelse, og hvorfor Henzes opera faktisk er den bedre af disse tre operaer: Abbed Prévosts roman L’histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescau er en art exemplum-litteratur; en roman om, hvor galt det kan gå, når man som kvinde er i sine følelsers vold og følger sine drifter. Den slags belærende fortællinger med en løftet pegefinger mod kvindens farlige seksualitet er historien fuld af, man kan i flæng nævne Eva med æblet – al synds moder – Maria Magdalene, Klytaimnestra, Lady Macbeth, Salome, og i de gribende intermezzi mellem de syv scener lægger de Beer en kommenterende ramme ind, hvor en pigeskole – til skræk og advarsel! – agerer netop disse kvindemyter. Det er avanceret didaktik at lade pigerne udføre disse kvinderoller, som de jo netop selv skal tage ved lære af, men de er heller ikke alle lige ivrige efter at deltage hver gang – slet ikke da lærerinden kommer ind med Johannes Døberens afhuggede hoved! – og disse genfortællinger har ikke megen nytte. Manon er i Henzes opera netop ingen løsagtig, liderlig kvinde, der straffes for at følge sin tilbøjelighed, hun er offer for alle de mænd, der udnytter hende, lige fra broren til Armand, for selvom Manon og Armand elsker hinanden, er deres kærlighed et narkotikum, som de begge er afhængige af, og som i alt fald han ikke har vilje til at opgive. Derfor ender de uskyldige skolepiger som en opvisning af kvindelige ikoner fra Marilyn Monroe over Madonna til Miley Cyrus, kvinder, hvis udstråling og seksualitet sælger musik og film for en grådig, mandsdomineret forlags- og mediebranche. Så meget for den belæring om kvindelig seksualitet!

Rammen for Lotte de Beers præcise og meget rørende personinstruktion må også nævnes, for Clement & Sanôu’s ekstremt smukke og overvældende scenografi, kostumer og lyssætning er alene hele forestillingen værd. Kernen er en grå, uigennemtrængelig kæmpeklods på drejescenen, og ud af denne klods vokser trapper, togperroner, bogreoler og døre fra scene til scene som en bog, man bladrer i. Drejescenen tillader scenerne at skifte uhindret, men dog hver gang med magisk virkning, og lysets præcise clairobscur-vekslen understreger forbilledligt det lyriske i operaen, og det er noget af det smukkeste, jeg længe har oplevet på en scene. Kostumerne nagler handlingens tid til årstallet for operaens tilblivelse, 1952, og dette hyperrealistiske og –naturalistiske element midt i musikkens abstraktion og den æteriske flugt fra scene til scene er både overraskende og gribende. Eventyrligt er det ord, man leder efter, men det er et eventyr fra virkelighedens verden, ikke et eventyr for små, uskyldige skolepiger.

Undskyld, hr.! Må jeg byde dem en ukendt opera?

Danmarkspremiere på Pietro Mascagnis L’amico Fritz i Odense Koncerthus d. 2. oktober 2015

Pietro Mascagnis kendteste opera, Cavalleria Rusticana sættes oftest op sammen med Ruggiero Leoncavallos I Pagliacci/Bajadser, og når man oplever disse to ’enaktere’ (Cavalleria består i virkeligheden af to akter bundet sammen af et mellemspil), glæder man sig altid over, at Bajadser er den sidste, for den er langt den bedste af de to. Cavalleria Rusticana byder nok på nogle elskede melodier, men dramatisk mangler den nærvær og befinder sig i et dødvande af dialog og kedelige koroptog. L’amico Fritz er i modsætning hertil en charmerende opera. Charmerende, fordi den byder på en genkendelig hverdagssituation; kærligheden viser sig jo ikke kun i de ekstreme følelsesudslag - jalousi, had, altødelæggende begær - den kan såmænd være smertelig nok, når ”den, der elsker, går ved siden af en, der kun holder af”, som Herman Bang så smukt skriver - og det kan flere nok identificere sig med end det sydlandske temperament i Cav & Pag. L’amico Fritz er ingen tragisk opera - heri ligger også en del af dens charme - og de smægtende øjeblikke af ulykkelig kærlighed opstår kun, fordi vennen Fritz ikke vil være ved, at han elsker Suzel; det tilstår han først, da han får at vide, at hun skal giftes med en anden, og det er tidsnok til at operaen kan få en lykkelig udgang.

                      Instruktøren Michael Barker-Caven flytter rammen det lille hverdagsdrama fra operaens samtid (1891) til 1940. Det er et enkelt, og dog mesterligt kneb, for handlingen udspiller sig i Alsace, og den ven, David, som Fritz’ indgår et væddemål med, om at han aldrig vil gifte sig, er rabbiner. Mens første og anden akt udspiller sig i april, hvor nazisterne havde travlt med at besætte Danmark og Norge, udspiller tredje akt sig en måneds tid senere, hvor også Alsace og det øvrige Frankrig er besat, og det giver den lykkelige slutning en klædelig klangbund af alvor, at rabbineren og Suzel nu må gå med obligatoriske jødestjerne, og Fritz’ ungkarlevenner har bekendt kulør og svarer den sejrende kærlighed med en heilende højrearm. Det er et af den slags subtile iscenesættertræk, man husker; som da Elisabeth Linton lod Tatjana efterlade Onegin med en ladt pistol i 2004, og Klaus Hoffmeyer i 2010 lod Elektra rave afsindig rundt med pistol i Mozarts Idomineo, sidder man her med hårrejsende gysen ned ad nakken: Hvornår falder skuddet? Og hvornår indhentes Fritz og Suzel af jødeforfølgelserne? Man kan ikke undlade at få den tanke, at Barker-Caven har skelet en smule til Sound of Music, hvis filmatisering i år fejrer 50-års jubilæum, og hvis melodiøse kærlighedsbudskab som bekendt også står i nazismens skygge. Det er dog først og fremmest en fornem og følsom personinstruktion, Barker-Caven står for, og man føler lige så meget for de elskende i deres kvaler her som i La Bohème eller Madame Butterfly eller en anden hyppigere opført opera.

                      Desværre kan Barker-Caven og scenografen Adam Wiltshire ikke afholde sig fra at overgøre dette effektfulde kneb med at flytte handlingen i tid: Det giver ingen mening, at koret under det muntre forspil til operaen, fremstiller patroner på en våbenfabrik, og helt galt er det, at koret skal råbe op og tiljuble nazisternes indmarch under forspillet til tredje akt, så det overdøver musikken; det er alt rigeligt, at man kan se skyggerne gennem scenografiens store vinduer. Scenografien er i sig selv en misforståelse, når man betænker, at den skal kunne flyttes nemt på turnéen rundt i landet. Det veristiske drama ville træde tydeligere frem i en minimalistisk scenografi, men alligevel har man lavet meterhøje paneler med vinduer, søjler og paneler, som skal flyttes rundt - endda flyttes under forspillet til anden akt, selvom også dét larmer, og operaen ikke er længere, end at man kunne have ladet tæppet gå et par minutter for at få ro til sceneskiftet. Ydermere får man ikke, hvad man håber på ved dette sceneskift. Anden akt udspiller sig på den vingård, der er indsatsen i væddemålet mellem Fritz og David, der er bare ingen kirsebærtræers kølende skygge til den berømte kirsebærduet, hvor Fritz og Suzel virkelig får øjnene op for hinanden og deres kærlighed. Der er i stedet en vindeltrappe i smedejern (under åben himmel?!), der samtidig skal have funktion af kilde, og kirsebærrene er røde glaskugler, der fires ned fra loftet. Det er muligvis ganske smukt med den spejlblanke bagside af panelerne i baggrunden og en masse hvide papirlapper, der vist nok skal illudere blomster, men mere prætentiøs og kunstig kulisse skal man lede længe efter. En stige og en kirsebærgren fra loftet havde alene kunnet gøre det - endda gøre det bedre!

                      Imidlertid synges og spiller der fremragende, så man kan lukke øjnene for disse vildskud: Amerikanske Scott Quinn har klang som en ung Pavarotti; han har måske ikke samme stemmestyrke, men at han enkelte gange overdøves af pauker og slagtøj skyldes udelukkende de ugunstige forhold i Odense Koncerthus, og man kan kun håbe på et genhør, når Odeon står færdig - med grav til orkesteret! Walisiske Natalya Romaniw har en pragtfuld, stor og krydret sopran, der kun vækker velfortjent jubel, og hun portrætterer rørende den unge Suzel, til trods for at hendes kostumer gør hende noget mandhaftig. Lars Møller som David, Jesper Brun-Jensen som Hanezò og Alexander Grove som Frederico er alle fremragende, de synger og spiller med stor indlevelse. Kun Andrea Pellegrini virker - til trods for hendes stemmes smukke, særegne karakter - ikke helt hjemme i partiet som sigøjneren Beppe, men det kan måske også skyldes det umage kostume; hendes barm er snøret ind, men man er aldrig klar over, om hun skal forestille en kvinde eller en mand. Den jyske Operas kor leverer under sin korte fremtræden på scenen i første akt fine, individuelt udformede karakterer, og det synger varmt og smægtende både på og bag scenen. Det varme og smægtende går igen hos Odense Symfoniorkester, hvis spil franske Martin André styrer med sikker hånd og øre for detaljerne i det charmerende partitur; han giver plads og holder et behersket tempo, kun kunne man ønske, han dæmpede pauker og slagtøj af hensyn til Carl Nielsen-salens problematiske akustik.

                      Man bør altså føle sig smigret, når Annilese Miskimmon med Den jyske Opera tilbyder publikum endnu en sjældent opført opera. Man charmeres under forestillingen af musikken og begejstres af sangen, i den efterfølgende eftertænksomhed kan man så undre sig over, at serveringen ikke er mere enkel og rustik, for scenografien - ja, den er der sagt nok om, den bør forbigås i stilhed!

Store forventninger

Leonard Bernsteins Candide på Den fynske Opera d. 29. september 2015

I Den fynske Operas caféhyggelige foyer kunne man allerede i sommer se scenografen og kostumierens tegninger til opsætningen af Leonard Bernsteins musicalopera Candide. Det så lovende ud; Marie í Dalis kostumer i en spændende, sjov og farverig streg, en blanding af 1700-talsrober og kulørt fantasi, fest og farver, og Stine Martinsens sparsomme, men spændende scenografi: En rund klode af lameller, der gik ud fra et centrum som stråler fra en sol eller eger i et hjul – en metaforik, der kan overføres til handlingen også – og denne scene skråner ned mod publikum og har orkesteret bag sig. Som en arena. Kender man dertil Bernsteins muntre og melodiøse partitur, så kunne forventningerne kun skrues i vejret – og hvornår har man sidst haft mulighed for at se Candide på scenen på disse breddegrader?

                      Det har man så haft denne sensommer – og tak til Den fynske Opera for det! Langt hen ad vejen er det endog en meget vellykket forestilling, men der er også (enkelte vægtige) svagheder. Det store plus er, at der ikke snydes på vægten, når det handler om sang og musik – her er vi i den bedste af alle tænkelige verdener, og alle forventninger indfries! Mathias Hedegaards tenor er øm, smægtende og skær i titelpartiet; det er simpelthen en udsøgt fornøjelse at høre ham. Som Kunigunde (det er ærgerligt, at en stavemåde efter engelsk udtale har sneget sig ind i programmet og forestillingen) er Signe Sneh Schreiber sexet, rank og tindrende som hendes koloratur; som hun dog kan synge! En sådan stemmestyrke har man ikke hørt i den gamle Flodbio ved Odense Å længe, brava! Anette Bods stærke, sexede mezzosopran har rigeligt slagkraft som den gamle dame – hun er jo rent faktisk en Carmen, der har overlevet mødet med don José! – Matte-Maria Øyen er kønt klingende som Paquette, Tor Lind giver den forfængelige Maximilian en passende modvægt af vokal tyngde, og Anders Gjellerup Koch har faktisk en både stærk, smidig og rund sangstemme ud over sit slagfærdige og adrætte skuespil. Mikkel Rønnow leder det fjorten mand store orkester med overblik, så det lyder rundt og fyldigt, uden at den enorme mængde slagtøj dominerer.

                      Men – for der er et men: ganske som man kunne have store forventninger til forestillingen ud fra de udstillede kostumetegninger, og de unge mennesker i den satiriske forestilling har store forventninger til ”den bedste af alle tænkelige verdener” omkring dem, så skuffes begge forventninger, fordi det ikke understreges tydeligt nok, at hele den vanvittige, absurde og satiriske forestilling handler om skuffede forventninger, og at der er trængsler til i livet. Det er muligvis denne version af operetten (1999; her er skåret både karakterer og flere sange), der er skyld deri, i alt fald forvanskes Voltaires beske morale om, at det er nødvendigt at dyrke sin have, altså at begrænse sine forventninger til livet og verden, til en sirupsød forening af Candide og Kunigunde. Pangloss’ sidste ord – til skuespillerne og til publikum – om der er nogen spørgsmål, mister sin retoriske klang, fordi der ingen morale er at lære. Candide, Kunigunde, Paquette, Maximilian, den gamle dame og dr. Pangloss gennemlever de mest utrolige eventyr, dør og genopstår gang på gang, men de gør det ganske uberørt og udvikler sig ikke, sådan som Markus Virta har instrueret forestillingen. Mange år går, til sidst er Kunigunde blevet både fed og grim, og Candide ægter hende både af kærlighed og af trods, men det aspekt udelades ganske til fordel for et overfladisk præg af cirkus og dilettanteri. Cirkusmetaforen er ellers en god idé, og alle har en hvid klovnemaske malet i ansigtet, for de er jo til grin alle som en; Candide p.g.a. sin himmelråbende naivitet, Kunigunde i sin overfladiske stræben efter luksus. Men – der var men’et igen – al latter, al komik og satire dækker over en rungende sort alvor, som ikke afdækkes her, og det kommer faktisk bag på publikum, da forestillingen, der ifølge programmet varer 2 timer og 40 minutter, efter knap 2½ times spilletid slutter. Ud af det blå bekendtgør Candide de berømte ord: ”Il faut cultiver son jardin”, som om det var det naturligste i verden, at han pludselig var blevet klogere af sine oplevelser. Hvis han er, lader Virta det gå hen over hovedet på både publikum og Candide, og man gik ikke ind til Bernsteins operette med en forventning om at se kaniner blive trukket op af en hat.

                      Man sidder til sidst med en tam smag i munden, for agerede koret ikke lovligt amatøragtigt, var cirkuskarakteren ikke overgjort, og var Dalis kostumer egentlig så fantastiske? Langt det meste af tiden er alle faktisk iklædt jeans, hvor eventyrligt er det lige… Der er mange gode, kreative løsninger i det enkle, både udnyttelsen af hele teaterrummet og blåt, bølgende satin som det urolige hav, men Markus Virtas manglende omhu for karakterernes psyke efterlader til sidst publikum med en fornemmelse af amatørforestilling, og det er synd, når der synges og spilles så fornemt som her! For store forventninger skuffes – og det sker ellers aldrig på Den fynske Opera, der kender sit værd og sine begrænsninger – men det er jo også en opbyggelig morale. Mine ledsagere havde ingen forventninger og var meget begejstrede, så måske ærgrer jeg mig alene.

Poetisk lapsus

Holbergs Den Vægelsindede gendigtet uden talent af Hansen og Mieritz. Odense Teater d. 9. september 2015

”Min poetiske raptus” kaldte Ludvig Holberg senere i livet de 25 komedier, han i årene frem til 1728 skrev til Den Danske Skueplads i Grønnegade. Han havde ikke blik for, at den menneskekundskab, der også gør ham til Skandinaviens største oplysningstænker, ville sikre hans komedier en varig plads i dansk litteratur og gøre ham til en af landets største dramatikere – eller også havde han ikke modet til at stole på dem, fordi de jo kun var komedier. Eftertiden har dømt anderledes; Holberg har fået varig plads foran Gamle Scene skuende ud over Kongens Nytorv (p.t. metrobyggeriet), og selvom komedierne ikke har fået helt samme uomgængelige plads i dansk teater, som Shakespeare har det i engelsk (hvilken løftestang ville det ellers ikke være for skuespillerne!), så spilles Holberg dog jævnligt på danske skuepladser landet over. Imidlertid er det som om, at tilliden til den store tænker er begyndt at smuldre, for ud fra denne sæson at dømme ser det ikke ud til, teatercheferne stoler på, at andet end de helt store klassikere – Erasmus Montanus og Jeppe på Bjerget – vil lokke publikum til, og derfor be’r de skuespillere og dramatikere gendigte alle andre Holberg-komedier. (På den anden side viser det også en manglende tillid til dramatikerne selv, for hvor er den helt nyskrevne danske dramatik?) Man skulle ellers synes, at navnlig debutkomedien om Den politiske Kandestøber i disse dage var mere aktuel end nogensinde før (debatten om migranter taget i betragtning) – endda helt uden gendigtning!

                      På Odense Teater åbner sæsonen med Den Vægelsindede udsat for syrebad af Ditte Hansen og Louise Mieritz. Grundplottet er intakt, men ellers bruges Holberg ikke som andet end ramme for moderne (storby-)livsstil i Hansen/Mieritz’ tolkning. Ganske vist er det en af de komedier, Holberg ikke selv var helt tilfreds med, og som han derfor omarbejdede efter førsteopførelsen, og ganske vist er Hansen/Mieritz’ næstekærlige synspunkt og ærinde sympatisk, men deres psykologiske indsigt og deres vid står slet ikke mål med Holbergs – selv ikke når han har en dårlig dag. Det er ikke kun hovedkarakteren Lucretia, der hos Holberg er ramt af vægelsind (hun er det bare i ekstrem grad for komikkens skyld), de to par, der roterer om hendes akse, er også i tvivl om deres medmennesker og deres egne valg, og mens det for Holberg er pointen, at dette er et grundvilkår for alle mennesker – uden at vi skal blive outrerede som Lucretia – så forsimpler Hansen/Mieritz det eksistentielle lag til en morale om, at ”græsset er grønnest, dér hvor du vander det”. Hvad værre er, så gennemsyres den nyskrevne dialog af vittigheder, der er af samme slags som fem-årige børn, der siger ’tissemand’ og fniser – men kvinder i 40’erne har måske samme humor… Det er ikke de seksuelle referencer i dialogen, der er pinlige, det er, at også dette behov for at eksplicitere sex og kønsdele forsimpler hele komedien. Vi griner af kroppen og dens behov, det ved den kloge Holberg meget vel, og man ser det i sammensætningen af de to par, der er komediens egentlige hovedpersoner: en sanselig og en mere tilbageholdende i hvert par, men Holberg viser med sin dialog, at mennesket også har en forstand og en fornuft, der prøver – prøver – at tøjle den uregerlige krop. Hos Hansen/Mieritz er dette stadie overstået, og samlivsproblemerne baserer sig udelukkende på, om man skal kneppe eller bare ligge i ske. Velbekomme.

                      Latteren bliver altså hurtigt noget anstrengt. Bevares, nogle ler højt, nogle endda demonstrativt højt, men det afspejler måske bare en tidsånd, at end ikke humor må stikke dybere end: ”Jeg tror, hun er bipolar” – ”Nej, hun er fra Greve.” Heldigvis er det langt hen ad vejen talentfulde og dedikerede skuespillere – ikke mindst mændene – der er på scenen, og teaterchef Jens August Wille har tidligere bevist, at han som instruktør godt kan få publikum til at vride sig inderligt af grin over ikke-bearbejdede værker af både Holberg og Shakespeare. En hæsblæsende farce i rokoko-punk over Henrik og Pernille er i alt fald svær at glemme. Det samme sikrer han her; der er en smittende fart over feltet, en adræthed og iver, der giver komedien sit eget flow, og som sikrer, at der ikke dvæles ved de platte vittigheder. Han forstår med sin instruktion – jeg tvivler stærkt på, at situationen er opstået i hovedet på Hansen/Mieritz – at lade kroppen tale alene, så komiske situationer opstår. Mest prægnant nok, da den sexsublimerende konkurrenceroer Michael står helt nøgen over for sin lige så nøgne rokammerat og taler for nærvær uden om mobiltelefoner; han er ganske rolig selv, og der er helt sikkert nærvær hos kvinderne på forreste række – men nok ikke den tilsigtede.

                      Andreas Jebro har rollen som Michael, og han er aftenens mest træfsikre kort; han er så dybt forankret i sin rolle, at han er morsom ud over de pinlige replikker blot ved fuldendt at beherske sin krop, mimik og gestik og udstille sine nervøse tvangshandlinger. Det samme gælder hans modstykke, Benjamin Kitter som Peter, der danner par med Mia (eller er det Pia?), for også han spiller med hver fiber af sin krop og Nicklas Bendtner-frisure, så han er morsom ud over det  påtagne, hver gang han skal sige ”fisse”. Magnus Christensen som Henrik (oprindeligt hedder tjeneren Torben, men så godt kender Hansen/Mieritz altså Holberg) er lige i hælene på dem; som assistent for en modedesigner er han – klichéerne står jo i kø her – latent homoseksuel, men han spiller ikke så bøsset, at der ikke er plads til en vis tvivl hos publikum, og det giver karakteren selvstændighed. Louise Davidsen og Christine Gjerulff som Mia og Pia (hvem der er hvem, spiller ingen rolle) virker begge uligevægtige, og det er ikke en del af rollen, det handler snarere om, at de ikke har fundet rodfæste i deres rolle. Værst er dog titelrolleindehaveren: Rikke Lylloff er ikke vægelsindet, hun skøjter blot overfladisk rundt og lirer sin tomme replikker af i et afsindigt tempo. Her dvæles ikke ved nogen replik, for ingen af dem har en ægte tone i sig, hun er vægelsindet blottet for sind, og det kan kun være hendes kønne ydre, som akademikeren Janus (at ’anus’ indgår i dette navn, spares vi heller ikke for…) med de mange freudianske fortalelser betages af, for en personlighed, mindst af alt en splittet personlighed, er hun ikke.

Holberg brugte i førsteudgaven af komedien kun karakteren Lucretia til at skabe forviklinger og misforståelser, og ved omarbejdelsen i 1731 gav han hende sin helt egen kærlighedskabale. Her er det både vedkommende og spændende, om Lucretia kan beslutte sig for at tage bejleren Per Iversen eller ej, fordi Holbergs karaktertegning er rundere og dybere, end hvad Hansen/Mieritz formår, så hos dem får vi serveret en sirupssød klichéfinale, hvor hun skal smædes sammen med Martin Bo Lindstens lige så klichéfyldte og hysterisk spillede Janus. Kort sagt går man som publikum ikke hjem med andet en oplevelse af nogle dygtige, mandlige skuespillere og en erfaren instruktør, resten er en stor (poetisk) lapsus. Havde Holberg set det, havde han sandsynligvis set med mildere øjne på det, han selv havde skrevet, og som han kaldte sin poetiske raptus! 

Eleven

Granhøj Dans imponerer – og skuffer – med Rite of Spring. Odense d. 8. september 2015

Religionens riter og kunsten har siden oldtiden, ja, måske siden urtiden, handlet om de overgange, vi alle møder i livet, på trods af at vi ikke alle møder dem samme sted, på samme tidspunkt eller på samme måde. Overgangen fra barn til voksen er indfanget i hulemaleriernes jagtmotiver, i religionernes myter, i folkeviser og coming-of-age-film, og de eksempler, der vækker størst begejstring, griber og får os til at fælde en tåre, er nok dem, der viser, hvor galt det kan gå, eller hvordan individer bryder ud af rækken og går sine egne veje.

Overgangsmotivet er altså letgenkendeligt, ja, måske endda banalt, men i det enkle ligger oftest den største kompleksitet; det er den, der rammer os, når et kunstværk taler direkte til os, og viser os, at det, vi troede, vi kendte eller havde gennemlevet selv, det er stadig nyt og uforklarligt, og så rejser hårene sig på hovedet af os… Hvor ubehagelige og skræmmende teenageårene kan synes i tilbageblikket, så kommer langt de fleste af os dog igennem dem og endda med gode, muntre minder, der lyser op i voksenlivets umiddelbare mørke, men det er alligevel ikke den historie, der griber os. Elektras undergang i sit selvfornægtende had til moren og hr. Olufs uforklarlige, men skæbnesvangre møde i skoven har et større drama i sig end vore egne forældreskænderier, drukture og låsede døre, og det glemmer Granhøj Dans i sin ellers imponerende nyfortolkning af Igor Stravinskys Le sacre du printemps.

Fra begyndelsen er vi i et rum for mænd. Nobelt klædt i smoking står de seks af syv dansere på rad og række, og at de slår en fælles takt på forstørrede claves, understreger kun et råt, kraftfuldt fællesskab for mænd – også da taktslagene viser sig at være en metafor at masturbere. Ind kommer så den unge mand, eleven, iklædt hættetrøje og træningsbukser lukket inde i sin egen lille verden med earpods i ørerne og smartphone i lommen. Hans dans er vild, kraftfuld, stærk og underfuldt poetisk og står forestillingen igennem i kontrast til gruppen af ældre, erfarne mænd; de udfordrer ham, provokerer ham, klæder ham af og voldtager ham endog i scener, der veksler med deres egen velkoreograferede og ordnede verden. Der er ingen tvivl om, at deres fællesskab er uforsonligt og barskt – ikke mindst når danserne har tøj på, for ganske som antallet af dansere på scenen veksler og kontrasten mellem eleven og de opdragende er voldsom, så understreges det rå og hårde af den nøgne dansers krop. Stærke, smidige og senede som disse dansere må være, så bidrager de afklædte scener med en sårbarhed, en ynde og femininitet, der betager og henrykker. Disse scener er helt aseksuelle, de handler om smerte, død og genopstandelse, og man kan let forestille sig, hvor svært det må være at begå sig mellem disse yderpoler, at det kan være svært at overleve dette stræde mellem Skylla og Charybdis.

Det er ikke des mindre, hvad der sker: Den unge mand overlever manddomsprøven, ja, han dør måske tilsyneladende, men kun for at genopstå som en af gruppen i smoking, så han til slut kan slå rytmen for. Det skuffer. For det første står denne fredelige, let ironiserende slutning i grel kontrast til Stravinskys kradse, rytmiske partitur – det ender tydeligvis med død! – for det andet fordi de mange prøvelsesscener, den unge mand gik igennem, ikke var værre, end at han klarede dem. Sagt på en anden måde: Helten var bare som alle andre, og hvor spændende gør det ham egentlig? Brugen af projektor for at tydeliggøre den unge mands genfødsel er også at tekste for hørehæmmede, forestillingen lever fint og letforståeligt i de stærke og kraftfulde spring, kast og fald, og i det lys, er det virkelig synd, at Granhøj Dans ikke tør have mere på hjerte om overgangen fra barn til voksen. Hvem gider høre historien om eleven, der klarede sig godt? Nej, vel?

Udkantsopera

Eminent opførelse af Leos Janaceks Jenufa på Den jyske Opera d. 22. august 2015

Folketingsvalget i juni afslørede angiveligt et skel mellem hovedstaden og provinsen. Hvorvidt og hvori denne forskel mellem storby og land i det lille kongerige består, kan det blive ret omfattende at komme ind på, sandt er det vel nok, at de landsdækkende medier alle taler fra hovedstaden og sjældent har blikket rettet uden for København, selvom det er mere end 100 år siden, byens volde blev revet ned. De resterende landsdele besøger man kun, hvis københavnske meningsdannere, journalister og smagsdommere har brug for en kulisse, der smager af det øvrige Danmark. Det handler imidlertid udelukkende om taletid, for provinsen kan selv; kigger man på operascenen, er det i disse år provinsens ofte interimistiske operakompagnier, der tager teten. Den fynske Opera har netop vundet en Reumert for årets opera – velsagtens også en belønning for DFO’s utrættelige indsats for ny opera – og Den jyske Opera har præsenteret stribevis af danmarkspremierer eller gensyn med skammeligt overset operamesterværker de seneste år. Denne sommer bød på Jenufa af Leos Janacek, som operachef Annilese Miskimmon har et kærligt øre til, og selvom budgettet ikke var til mere end tre opførelser af operaen, så var det pragtopførelser – scenisk såvel som vokalt.

                      Miskimmon har selv sat i scene, og med kærlig hilsen til sin fødeø har hun flyttet handlingen fra et udkantsområde – Moravien i Tjekkiet – til et andet, nemlig Irland i tiden op til Første Verdenskrig. Påskeopstanden ligger derfor som en truende grundtone i horisonten, selvom handlingen er et drama af privat og ikke politisk karakter: Jalousi, barnemord og bitre skæbner får alene personerne i operaen til at leve og gribe. Scenografien og hele iscenesættelsens ånd er naturalistisk (her er noget til dem, der bilder sig ind, at de ikke bryder sig om moderne iscenesættelser), men Miskimmon illustrerer ikke bare handlingen som en middelmådig, idéforladt instruktør, hun udnytter hele den palet af fordømmende katolicisme, indestængte længsler og overtro, som rammen giver hende. Det kræver talent for både skuespil og sang hos sangerne, og det er en uforlignelig gruppe stjerner, der er samlet til lejligheden. Klarest stråler Gitta-Maria Sjöberg som plejemoren, der af lutter godhed dræber titelkarakterens uægte søn, så de ikke skal leve med skammen; hun bevæger sig ubesværet fra de højeste toner i rædsel, da et gardins spøgelsesblafren sender kuldegysninger helt ned blandt publikum, til afmægtig hvisken. Sjöberg, der tidligere var en nattergal blandt de nu tilbageværende krager i ensemblet på Den kgl. Opera, portrætterer en kvinde, der er skræmmende stærk i sin ensomme integritet og rørende svag som angrende synder, og hun er synligt rørt over den jubel, hun belønnes med af publikum. Jenufa synges af irske Sinéad Mulhern, som måske skal synge sig varm, men hvis stemme besidder en varm og gribende styrke, da hun til sidst – mærket af sorg over sit mistede barn og dog inderligt – tager imod frieriet fra den mand, der har arret hende fysisk og afskåret hende fra den mand, hun elskede. Disse to mænd, der (med Ditlevsens ord) bestandig krydser hendes vej, er halvbrødre og begge tenorer. Den, der elsker hende, synges med smægtende, klingende varme af slovakiske Peter Berger, der også var med til at hæve DJO’s turnéopsætning af Katja Kabanova til skyerne, og danske Magnus Vigilius, som vi i flere sæsoner har kunnet nyde på Den fynske Opera, synger smukt og ubesværet partiet som den smukke, men drikfældige opportunist, Steva, som Jenufa elsker. Han synger bedre end mange i ensemblet på Holmen. Ulla Kudsk Jensen giver med sin stemmepragt bedstemoren Starenka et liv og en styrke, der rækker langt ud over det ellers beskedne parti, og man ønsker, Janacek havde skrevet flere scener til hende. Andre små partier er glimrende besat med sangere fra DJO’s kor. Den eneste svaghed ved hele iscenesættelsen er kombinationen af dirigenten Jaroslav Kyzlink og Aarhus Symfoniorkester; han har simpelthen for travlt med at afvikle orkesterpassagerne. Janaceks musik er karakteriseret ved en ekstrem lydhørhed for det tjekkiske sprog, så hvor sangerne har replikker, træder orkesteret i baggrunden, men det får al komponistens opmærksomhed, så snart sangerne tier, og dette understreges ikke tilpas. Instrumenter druknes i iver efter at holde et højt tempo, vi får ikke lov at høre, at man hos orkesteret kan finde årsagen til sammenligningen mellem Janacek og Puccini, for her er stemningsmalerier, naturlandskaber og sjælebilleder, der gør Janacek fortjent til at blive spillet meget mere verden over.

                      Dog, man tager begejstret og opløftet fra Aarhus! Man kan kun håbe, at Det kgl. Teater vil skæve til det mod, der udfolder sig på provinsens operascener både i valg af sangere og repertoire. Her sættes en standard af høj, international kvalitet, og man beder i sit stille sind Apollon mage det således, at Miskimmon kan tage springet fra Den jyske Opera til Den kongelige Opera, så udkantens rigdom i det mindste på ét punkt vil afspejle sig i hovedstaden.

Fødselsdag med flødeskum

Donizettis charmerende komedie om Elskovsdrikken i Tivolis Koncertsal d. 15. august 2015

Det er næppe noget savn, at Keith Warner ikke kom til at sidde længere i chefstolen på Operaen på Holmen – ikke når man husker hans udsagn om, at i hans tid ville Donizettis L’elisir d’amore aldrig komme på plakaten, fordi den var ”den tids svar på Lloyd Webber”. Ikke bare er det dumt af en operachef ikke at ønske så stor en popularitet som bel canto-operaerne havde i 1800-tallets første halvdel eller musicals i 1980’erne, det er først og fremmest udtryk for et unuanceret, elitært og fordomsfuldt syn på et fag, man skal forvalte. Elskovsdrikken skiller sig jo på ingen måde ud fra det øvrige bel canto-repertoire, men Warner bifalder måske hverken Donizetti, Rossini eller Bellini? Det er mærkeligt, så forkætret Verdi er, når man betænker, hvor forvrøvlede og dramatisk ulogiske mange af hans operaer er, eller at han ikke ejer den nerve af sensibilitet og fin melodiøsitet før sent i livet, som Bellini overlegent viser i alle sine operaer. Sandheden er, at de lette, iørefaldende melodier kræver et stort overblik af en dirigent og store stemmer for at lyde så lette og indsmigrende, som de bør, og når vi så sjældent oplever dem i operahuse uden for Italien, så skyldes det alene høje herrers snobberi (og at for få sangere har bel canto på rygraden). Store stemmer som i Tivolis Koncertsal d. 15. august burde feje alle fordomme af bordet – skulle man synes – men selvom Politikens anmelder Henrik Friis kvitterer med fem hjerter, så bruger han meget spalteplads på at undskylde, at dette var en musikalsk storslået og festlig aften. Publikum var mindre forbeholden og nød en munter fødselsdag med masser af flødeskum!

Henrik Engelbrecht deler lykkeligvis heller ikke dette negative musiksyn – det hører man af hans elegante, men muntre genfortælling af handlingen undervejs. Han fortæller med et glimt i øjet og et smil på læben, men det er et ærligt smil, der vidner om den glæde, hvormed han år efter år henter store stemmer til publikum i Tivoli; her er farver, blomster, festfyrværkeri! Den store stjerne igennem flere år, amerikanske Lawrence Brownlee (med risiko for at være politisk ukorrekt), leverer den helt rigtige chokoladedosis som modvægt til musikkens flødeskum: Hans stemme er ikke knejsende og rank, men den er stærk, smidig og blød på en så indsmigrende måde, at man overgiver sig med et lykkeligt smil på læben! Han er en ener; der er så få tenorer, der kan forløse bel canto så ægte som han, og det er en stor glæde at kunne høre ham – også som den enfoldige Nemorino i den lille landsbykomedie, Elskovsdrikken. Han tilbeder (og det forstår man godt!) Adina, der denne aften synges med mindst lige så stor overbevisning af russiske Olga Peretyatko; hendes stemme har kraft og smæld, ingen tone viger hun tilbage for, men bestiger den legende let, og samtidig ejer hun en evne til at farve og nuancere hver frase langt ud over det rent melodiske. Hendes kærlighedserklæring til Nemorino i slutningen af anden akt er ikke bare en lille, let melodi, der bare rystes ud af ærmet, den er en kærlighedserklæring på trods, for hun slår knuder på sig selv og vil ikke erkende, at hun elsker den gode og kærlige dumrian. Der er en lyttende, anspændt stilhed i salen, da hun har sunget færdig, publikum sidder overvældet og betaget, før brava-råbene bryder ud, for dette var ubestridt aftenens clou. Måske fordi Peretyatkos nerve kommer som en overraskelse, og end ikke den ømme og elskede ”Una furtiva lagrima”, som man sidder og venter på det meste af aftenen, høster det samme bifald – upåagtet Brownlee synger denne romance til perfektion. Sikke en fødselsdagsgave at høre disse to sammen!

Palle Knudsens varme, maskuline sergent Belcore står mål med både Peretyatko og Brownlee. Man spørger altid sig selv, når man har hørt ham, om han nogensinde har sunget bedre, for det lyder som om, han kun bliver bedre og bedre. Måske hans stemme vokser i store stemmers selskab? Man kan håbe, at Simon Duus, der synger kvaksalveren Dulcamara, der sætter hele handlingen i gang, kan lære af Knudsen, for hans stemme er stærk og flot, han synger imponerende hurtigt og adræt, men han virker også en anelse for ivrig, som er der for meget præstationsræs (ikke at man ikke forstår det mellem de sangere på scenen) og for lidt scenisk nærvær over ham. Det bliver en stor glæde at høre ham, når han mestrer dette og hviler mere i sig selv. Fart over feltet har også dirigenten Yves Abel; han holder en livfuld og munter nerve, et raskt tempo, der sætter pulsen op og får endorfinerne til at strømme! Her er ingen tøven, ingen unødig dvælen, han tager imod komedien med åben favn og serverer den med fejende smil for publikum. Ingen kunne ønske sig en mere festlig fødselsdag, og til fødselsdag hører nu engang flødeskum! Så kan anmeldere og andre kostfornægtere stå på sidelinjen og se til, mens vi andre glæder os og fejrer den gamle have med Donizetti!

Er du dus med himlens fugle…

Romantisk Tryllefløjten på Valdemars Slot torsdag d. 13. august 2015

Romantikkens fascination af det oprindelige, folket og fantasien fandt sin mest trofaste genre i eventyret. Det er omkring år 1800, at eventyr virkelig indsamles og udgives – tænk blot på brdr. Grimm og (den knapt så kendte) Mathias Winther på vore hjemlige breddegrader – og i lyset heraf er det ikke så underligt, at romantikerne havde en forkærlighed for Mozarts syngespil Tryllefløjten frem for operaen Cosi fan tutte. Mens sidstnævnte i fornuftens navn er en munter og usentimental undersøgelse af kærlighedens væsen, appellerer førstnævnte med sine mange mystiske referencer og eventyrlige karakterer til publikums fantasi og følelse, og at udnytte den romantiske park omkring Valdemars Slot på Tåsinge som kulisse for Mozarts sidste musikalske drama ligger lige før. Ikke mindst med en instruktør som Anne Barslev ved hånden; uden hang til at pynte på historien eller at ændre radikalt på denne udnytter hun med enkle greb plænen, lindetræernes allé og højdedraget som én stor scene. Til tider er det som et maleri for øjnene af en, men der er også en utrolig dramatisk effekt i at kunne se Pamina vandre bort mod søen i fortvivlelse, eller at Sarastro bestandig holder øje med Tamino og Papageno, som de udsættes for præsteskabets prøvelser. Endvidere afslører en enkelt, åben ramme midt på plænen, at naturen ikke kun tilhører romantikere, men at også oplysningstidens fornuftsdyrkelse havde sans for denne, det handler blot om synet på naturen, og denne forskel gøres til kernen i operaen.

                      Enkelte roller er skåret væk, og partituret er også skåret en smule til. Det er egentlig ikke nogen dårlig idé, selvom det kan lyde blasfemisk, når det er Mozart, det går ud over. De tre damer og de tre drenge synges af koret, vogterne og de harniskklædte udelades eller overlades til Sarastro, og da Nattens Dronning og Papagena synges af samme sopran, Anna Carina Sundstedt, er Nattens Dronnings forsøg på et comeback hen mod slutningen af operaen strøget. Det går imod den plausible tolkning, som mange iscenesættelser på det seneste har hældt til, nemlig at hun tages til nåde og tilgives, som greven tilgives i Figaro, kvinderne i Cosi og Vitellia og Sextus i Titus; her forsvinder hun ud i glemslen som tegn på, at det er fornuftens natursyn, der sejrer: David Danholts Tamino er en velklædt spejderdreng, der med lup og rygtaske er draget ud for at studere naturen, da han i den indledende scene overraskes af en (farvestrålende) slange. Koret, der i begyndelsen af første akt, er Nattens Dronnings naive tilhængere, er klædt i turban og lange, trompetformede dragter i grønne og brune nuancer som en blanding af hippier, shamaner og skovtrolde. (Nattens Dronning selv er ingen undtagelse, om end hendes dragt naturligvis har en større diameter…) Disse lalleglade naturvæsener uskadeliggør slangen, sætter Papageno på plads og overtaler Tamino til at finde Pamina. For kontrastens skyld er de som Sarastros tilhængere iklædt grå frakke, skjorte og slips, ja, endog bowlerhat, men de er ikke kyniske bureaukrater i borgerligt miljøministerium, det tempel, de tjener, er kun markeret af en åben port i parken, og bag den er der stadig kig ud i naturen. Kampen i denne iscenesættelse er med andre ord mellem den umiddelbare drift, hvor også had og hævn hører hjemme, og den selvbeherskelse, vi tilegner os i vores opvækst, og som helten og heltinden skal tilegne sig, før de til sidst forenes, for det gør de jo, både Tamino og Pamina og Papageno og Papagena. Nattens Dronning og den umiddelbare, instinktive naturopfattelse, hun står for, overvindes – men det er måske mere 1700-tallets oplysning end romantikkens vilde følelser, der taler her.

                      Jonas Hunt Nørgaard står for direktion af det lille orkester (strygekvartet med klarinet, fløjte og klaver) og bearbejdelse, der indbefatter nyskrevne recitationer i stedet for den talte dialog. Det er faktisk en styrkelse af værket, der i de friske, uvante omgivelser under åben himmel og med kammerorkester pludselig synes som en stor, ukendt opera buffa. Morsomt er det nemlig, og opførelsen hæver sig langt op over enhver anden amatørforestilling i det omskiftelige danske sommervejr. Bevares, det er kun koret, der består af amatører, men den plads, som replikskifte, fraseringer og skuespil her får – helt i tråd med Mozarts partitur – hæver sig op langt op over den lemfældige instruktion og den jagen afsted, Mozart tit og ofte bliver spist af med på store operascener. Barslevs sikre blik for karaktererne er heller ikke til at tage fejl af; som Tamino er en kostskoleklædt duks, hænger Pamina fast i pigeværelset iført et uhyre af en lyserød marengs påsyet alt fra bamser og tøjdyr til dukker og glimmer, og Papageno med det gode hjerte og den lille forstand er landevejsridder komplet med udrangeret barnevogn, fiskenet og fuglerede på den høje hat. Intet er mere oplagt og i tråd med iscenesættelsens helhed end at lade ham synge: ”Er du dus med himlens fugle…”, da han kommer vandrende frem mod os over plænen. Generelt synges der lydefrit og egalt: David Danholts tenor er stærk og rørig (så meget duks er han heller ikke), Jakob Zethner imponerer ved ikke blot at kunne nå Sarastros dybe register, men også ved at det klinger så klart og ubesværet under åben himmel. Anna Carina Sundstedt har fyrighed og temperament som Nattens Dronning, så det er rent raseri, at enkelte toptoner er uskarpe, og – fuldstændig modsat – har hendes Papagena har sødme og ubekymret munter klang. Nickie Johansson som den små Pamina har måske ingen stærk røst, men partiet er svært, aftenluften kølig, og hun har en fin inderlighed, ganske som Teit Kanstrups Papageno vinder svært ved charme og humor; Simon Motts læderklædte Monastatos smælder overbevisende sine toner og sit temperament ud i aftenluften. Men ja, vi er denne aften vitterligt alle dus med himlens og parkens fugle, og man kan kun håbe, der ikke igen skal gå tre år, før Barslev kan charmere os i det fri. Det er enkelt og sommerligt, men det er ægte og langt fra Morten Korch’ske banaliteter!

Hvem ringer klokkerne for?

Brillant Herheim-iscenesættelse af Siciliansk Vesper i Operaen på Holmen d. 22. maj 2015

I Gérard Ourys fabelagtige komedie La grande vadrouille (Undskyld, vi flygter) fra 1966 bliver Louis de Funès’ koleriske kapelmester hvirvlet ind i en latterkrampevækkende odyssé, der har til formål at bringe tre britiske piloter til Frankrigs frie zone. Det sker efter et mislykket attentat på en tysk general, der finder sted i det teater, hvor de Funès skal lede en festkoncert (med Berlioz på programmet), hvilket minder om, at teatret kan være glimrende kampplads - både på scenen og i salen. Derom minder historien os også om end mere alvorligt: Det var en opførelse af Aubers Den blinde fra Portici på Théâtre de la Monnaie i Bruxelles d. 25. august 1830, der kaldte belgierne til revolution, og når italienerne begejstret istemte et ”Viva Verdi!”, så var det ikke så meget en hyldest af den evigt grønne komponist som et kampråb mod den østrigske besættelsesmagt og for et forenet Italien under én konge, Vittorio Emanuele, Re d’Italia. Påfaldende mange af Verdis operaer handler endvidere om frihedstørstende helte og heltinder og undertrykkere, hvadenten disse nu er bekymrede fædre, despoter eller fremmede magter. Det sidste er tilfældet i Siciliansk Vesper, der netop har haft premiere på Den kongelige Opera i en genial iscenesættelse af Stefan Herheim; her bliver teatret i sandhed en kampplads!

                      Stefan Herheim formår som få at kombinere et musikalsk indblik og et historisk udsyn med fremragende personinstruktion på den mest enkle måde. Han har røntgenblik for opera og blotlægger, hvad publikum ikke formår at høre, og det er en teateroplevelse af de største, når han er instruktør (uanset hvad man så måtte synes om iscenesættelsen i øvrigt). Det grundlæggende plot i Siciliansk Vesper er som i så mange andre operaer, at helten og heltinden, der elsker hinanden højt, ikke kan få hinanden - her fordi han er uægte søn af vicekongen for den besættelsesmagt, der har dræbt hendes bror, og som hun derfor hader. Hvorfor Verdis operaer altid skal have skyld for at være indviklede, forstår jeg ikke (Trubaduren undtaget), for dette handlingsskelet er så enkelt, at det har været brugt i flere andre libretti. Herheim fjerner derfor resolut operaen fra nogen konkret historisk og politisk situation og flytter handlingen ind i en kulisse, der ligner pariseroperaen i 1855, hvor operaen havde urpremiere. Hvad er mere oplagt, når man betænker, hvad der i samtiden gik i svang i operaens loger af såvel erotiske møder som politiske kabaler? Det afstemmer fuldstændig forholdet mellem besatte og besættelsesmagt, når officererne på balkonerne kommer med tilråb til de folkloreklædte sangere på scenen på scenen, og ja, kærlighed, had og lidelse i en opera er teatralsk, men det er jo netop den pointe, der gør disse følelser sande, så hvorfor ikke bare sige det, som det er, nemlig at dette er grand opéra, der har til hensigt at gribe og forføre?

                      Grebet og forført bliver man af Herheims iscenesættelse; alene hans greb om ouverturen er hele billetten værd og fæstner sig på nethinden, så man næppe igen ville kunne høre den uden at se det hele for sig: Vi er i ballettens øvesal, et romantisk maleri af Etna i udbrud pryder forvarslende denne sals væg, for balletmesteren Procida afbrydes i sine instruktioner, da franske soldater bryder ind, lemlæster Procida og overfalder og voldtager balletpigerne. En af dem bliver gjort gravid af den senere vicekonge, og resten af ouverturen opruller det, der er operaens forhistorie, nemlig at hun føder ham en søn, som hun lærer at hade besættelsesmagten, uden at han ved, at han er søn heraf. (Bevares, det er noget romantisk sludder med sådan en forhandling, men det er jo samtidig et tidstypisk træk, der her vækkes til live.) Episoden belyser samtidig Herheims psykologiske indsigt, for balletpigerne dukker op gentagne gange i operaen, både som et billede på den samvittighed, der hjemsøger vicekongen Montfort, og den hævntørst, der brænder i Procida - alt imens pantomimeteatrets balletpiger smukt illustrerer, at Verdis musik til denne opera er dansant, let og rytmisk melodiøs som få andre. Videre følger Herheim denne dybe forståelse for scenisk kunst (måske et lån fra Puccini?) ved at gøre enkelte enkle ting eller personer til omdrejningspunkt for karaktertegningen. Således bærer heltinden Hélène rundt på sin brors afhuggede, halvt forrådnede hoved som billede på hendes sorg og hævngerrighed, men det giver også besættelsesmagten mulighed for at håne hende ved at stjæle det eller blive mindet om sine ugerninger. I fjerde akt er det skarpretterens blok, der er omdrejningspunkt for mødet mellem den fængslede heltinde og helten; hun længes efter den, han frygter synet af den, og bøddelen selv er en lille dreng, der snart forfølger Montfort som den søn, han har svigtet, snart er selveste dødens engel.

Alt dette er muligt i teatrets magiske rum, mere magisk end filmen selv efter computeranimationens fødsel, og troldmanden Herheim mestrer magien til perfektion i femte akt: Operaen slutter brat, men dramatisk effektfuldt med bryllupsklokkerne, der ringer for helten og heltinden. Hélène har imidlertid af oprøreren Procida fået at vide, at disse klokker samtidig vil være signalet til et oprør og en massakre på besættelsesmagten, inklusiv hendes elskede, vicekongens søn. Vi ved altså, hvad der skal ske, tæppet falder blot, før blodet kan nå at flyde, men Herheim griber mesterligt muligheden for at vise massakren som en rædselsvision hos Hélène: Procida er klædt som hun selv i sort - også hun længes jo efter hævn og er derfor fanget i dilemma, der ikke lader sig løse - og med den franske fane mejer han en efter en alle ned omkring hende. Da duetten slutter, rejser alle sig igen, også Montfort, men da lyder klokkerne, og Procida - nu klædt som sig selv - kommer ind med brændende franske tricolore, og så ved man, hvad venter! Hvem ringer klokkerne så for? De ringer for os, for netop da drejer kulissens operabalkoner og lukker for scenerummet, mens projektører og lamper drejes og vendes mod publikum i salen, så vi mindes om vores rolle i forestillingen. Lige så lidt som operaens handling hører hjemme i nogen konkret politisk situation - det er jo opera, det er kunstigt om noget! - lige så lidt er dette afsluttende træk politisk; det er en understregning af de følelsesmæssige stormvejr, som livet udsætter mennesket for, og som vi i teatret skal genkende hos os selv, gribes af, have medlidenhed med og frygte selv at opleve. Teatret er mere end bare underholdning, det må vi ikke glemme, for så er der risiko for, at vi som officererne på balkonerne på scenen blot ser koret som folklore og balletten som labre larver ikke som mennesker, ikke som rigtige mennesker af kød og blod i liv og død.

Rammerne er altså perfekte med Herheims geniale og magiske iscenesættelse, rammen skal blot fyldes ud af sangere og dansere for virkelig at vække katharsis hos publikum. Det sker desværre ikke, fordi sangerne i de fleste tilfælde kun er middelmådige. Lad mig kun opregne de to største partier: Gisela Stille synger Hélène, og det er til stadighed et mysterium, hvad hun laver i Den kongelige Operas ensemble, for hun lever desværre op til sit navn og er for stille til nogensinde at fortjene andet end en plads i koret. Hun kæmper hørbart i det dybe register, men må også spare stemmen for i glimt at kunne hæve sig op og nå ud over orkesteret. Bevares, hun synger rent - hendes stemme er bare hverken køn eller stor - men det er intet imod Louis Oteys Montfort; hans stemme knækker utallige gange forestillingen igennem. Helten bemærker nervøst, da han erfarer, at Montfort er hans far, at ”hans stemme gør mig bange”, og ja, den gør også publikum bange! Hver gang Otey åbner munden gribes man af skræk for, at nu synger han falsk - igen! Det er i begge tilfælde pinsamt at være publikum til, og Otey skal være glad for, at det sker i hyggelandet Danmark, hvor stor kunst desværre hverken efterspørges eller belønnes, for var det sket hvor som helst syd for grænsen, var han blevet buh’et ud! Nu får han opmuntrende, tilgivende klapsalver, som han synligt bevæget formår at påskønne, men af Det kgl Teaters hjemmeside fremgår det, at partiet fra nu af synges af Dario Solari.

Canadiske David Pomeroy er af en helt anden sfære. Ganske vist skal han som helten Henri synge sig varm gennem første akt, men hans tenor klinger rent og klart igennem, og han bemægtiger sig uhindret de mest stejle toners tinde - bravo! Bravissimierne tilhører dog Erwin Schrott, der synger oprøreren Jean Procida. Hans skuespiltalent alene er stort, men intet at regne imod hans stemme; når han åbner munden, åbner himlene sig, og guderne lytter huldsaligt med! Om pauker og messingblæsere buldrer og brager; hans dybeste tone når uhindret frem til det fjerneste øre, hver nuance klinger rent igennem! Nok er det skade for Stille og Otey at skulle skinne om kap med hans sol, men skulle forestillingen gå rent ind som en tindrende stjernestund, så skulle alle sangerne kunne måle sig med Schrott, og sandt er det desværre, at de store sangere i Den kongelige Opera over de senere år er forsvundet en efter en, og det er skrækkeligt at risikere at opleve Stille i det kæmpestore titelparti i Strauss’ Salome næste sæson. Jeg betakker mig i alt fald!

Lykkeligvis føjer Det kongelige Operakor og ditto Kapel også kun glans til forestillingen. Det må være en svir at synge i koret og have så mange omklædninger som her, hvor de det ene øjeblik er italiensk glansbilledfolklore, det næste officerer, ballets damer i store krinoliner eller en ret morsom parodi på oprørsbevægelsens herrer, der alle bærer solbriller (!), og de synger, så det er en fryd! Paolo Carignani får Kapellet ud i alle hjørner af operaens store partitur og sørger for dansemusik, der triller, dramatiske indsatser og inderlighed i arier og duetter, så det alt sammen rækker ud over det skær af militærorkester, der tit kan ligge over Verdi; det er ren musik, der med sine abstrakte billeder formår at belyse karakterer og situationer på en ganske uovertruffen måde, ja, man forelsker sig simpelthen i denne musik!

Skulle denne opsætning vække nogen form for kampgejst, så er der kun én mulighed: Udover at vende tilbage allerede i næste sæson afslørede introduktionen til forestillingen, at Herheim også gæster det Operaen på Holmen i de følgende sæsoner, og det kan man kun se frem til med stor spænding. Til den tid må man dog håbe, at Den kongelige Operas solister kommer til at omfatte større stemmer end dem, der lige nu er at finde der. Det er i alt fald bevist, at egne solisters potentiale ikke rækker til de fuldt ud acceptabelt store ambitioner, og at man ikke skal lade sig nøje med sangere udefra, der har passeret zenit!

Hverdag og (ikke megen) fest

Carl Nielsens Maskarade i Kasper Holtens sønderskudte iscenesættelse d. 21. maj 2015

150-års fødselaren Carl Nielsens opera Maskarade betragtes af de fleste som Danmarks nationalopera. For det første er forlægget af nationalkomediedigteren Holberg, for det andet passer den muntre handling til det danske hyggelune, og for det tredje er den bedste danske opera, der endnu er skrevet i Danmark, Heises Drot og Marsk, men den egner sig bare ikke så godt som nationalklenodie, når vi - gudskelov! - endnu har et monarki. Ergo er det Maskarade, der hives af stalden på nationale fejringsdage, og der er da meget godt at sige om denne opera, dog ikke i Kasper Holtens iscenesættelse, der desværre endnu lever, for den udstiller og fremhæver med sine mange idiosynkrasier operaens svagheder frem for at skjule dem.

                      En komedie - og Maskarade er en komedie, det kan enhver forvisse sig om, der har sine ørers brug endnu - skal helst forløbe hurtigt, kvikt og i et medrivende tempo. I denne iscenesættelse er det desværre kun Marie í Dalis scenografi, der glider nemt og hurtigt, og generelt kan man sige, at scenografien er prioriteret højere end personinstruktionen; de bedste vittigheder er dem, der opstår, når vi pludselig ser et bedsteborgerhjem anno 2006 rullet frem på en operascene (og det siger ikke meget). Alle værelser ligger akavet en suite, drengeværelse, badeværelse, dagligstue, spansk gildestue, pater familias’ kontor, entre og samtalekøkken, der et ad gangen danner baggrund for scenerne i første akt, inden denne ender med en vild jagt tilbage gennem alle værelser. Er det morsomt? Egentlig ikke - det er i alt fald en noget påtaget humor, der så ligger til grund for denne komedie, og ingen af Henri Bergsons grundlæggende (og oprørske) lattermekanismer - degraderingen, inkongruensen eller sproglegen - er at finde her, der er bare en tilstræbt, gold realisme. Er det idérigt? Langt fra! Så smukt og medrivende da? Nej, heller ikke. Én eneste original og poetisk idé er der i anden akt (her sover operaens personer af gud ved hvilken grund under åben himmel midt på gaden), hvor vægteren er blevet Ole Lukøje på rulleskøjter; her er fart over feltet, her er fantasi, ikke kun flove afsløringer af, hvad hver enkelt laver i sin seng… Der er netop lige luft nok til, at Leonora kan svæve ned fra det høje i sin romantiske teenageseng, men også tredje akt slæber sig tungt, tungt afsted. Maskeradens mange og dramatisk røde draperier burde ellers kunne bruges til pinlige afsløringer og muntre overraskelser, men det sker ikke; igen skal scenerne forankres i en virkelighed, der er for ordinær - også selvom scenerne betegnes som drømme - til at man kan blive let om hjertet, og når nu iscenesættelsens altoverskyggende pointe er, at vi aldrig er os selv, at vi altid går rundt med maske på bevidste om, at vi hver dag spiller en slags komedie for omverdenen, så kunne man godt ønske sig mere fantasi og poesi i maskeradens magiske rum.

                      Ambitionerne har ellers været store for Holten og de øvrige bag iscenesættelsen, og både scene og sal tages i brug, når Jeronimus skal udstilles i sin pinlige brandert, og han gramser og sætter sig på skødet af den forreste rækkes damer. Dette samt sceneskift til Leander og Leonora, Henrik og Pernille, Leonard og Magdelones drøm, til de store korscener og til dansene, der absurd lægges i hænder, fødder, arme og krop på ellers ret talentfulde artister, bryder det flow og den fest, der burde være over tredje akt, frem for at understrege det, og man sidder og skæver uroligt til uret. Der bliver en vandren ind og ud af scenen og ikke et kig ind bag masken til løssluppen udlevelse af sjælens inderste længsler. Man kunne mene, at det gav rum for skuespil, men det er her ikke; der er tom ageren og obskøne fagter, og uhyggeligt nok bidrager det til en fornemmelse af, at tredje akt ikke er så velkomponeret som de to første. Dygtige sangere kunne få en til at overse dette, men her er heller ingen forløsning for vores længsler: Gert Henning-Jensen kan partiet som Leander i søvne, og at han er (misundelsesværdigt) adræt som nogen yngling, beviser han ved i anledning af sit 25-års jubilæum samme aften at slå flik-flak hen over scenen under fremkaldelserne, der er bare for meget træt tenor i hans stemme til at vække nogen jubel. Petri Lindroos som Jeronimus kommer græmmeligt til kort og minder os kun om, hvor savnet Aage Haugland og andre legendariske jeronimusser er. Bengt-Ola Morgny kan kun vække jubel med sine dansefagter, ja, selv Henning von Schulman er ikke helt hjemme i partiet som Henrik, om end han høres bedre og syngere renere end nogen mand på scenen denne aften (undtaget Sten Byriels Ole Lukøje, der egentlig fortjener mere end at nævnes i parentes, for han kan høres!). Det er på spindesiden, der denne aften er noget at lytte efter: Randi Stene er pragtfuldt matrone-lig som Magdelone (i alt fald i første akt), Tuva Semmingsen er en skøn, skær og festlig Pernille, og Sofie Elkjær Jensen er som Leonora en åbenbaring, så det er ganske på sin plads, at hun kommer ind på scenen fra oven. Hende kan man kun glæde sig til at høre meget mere til!

                      Der er alt i alt meget hverdag og alt for lidt fest denne aften. Ikke engang Det kongelige Kapel opløfter sig denne aften til højder, der gør nationen ære, under Per Otto Johanssons indpiskning; der spilles præcist og nydeligt, men uden elan. Det er dog næppe tænkt som en svensk krigserklæring, for kapellet kender jo hver nuance i det danske arvesølv, så det burde være muligt at forsvare sig mod svenske unoder. Det er bare en helt almindelig torsdag denne aften i maj, hvor der ingen fest er i udsigt med denne opsætning på plakaten. Måske burde man overveje Schierbecks Fête galante som nationalopera? Den ville man gerne snart se på scenen - og ikke iscenesat af Holten!

De andre

Den Reumert-nominerede Andre bygninger i Den fynske Opera d. 5. maj 2015

Jean-Paul Sartres skuespil Huis clos – Lukkede Døre – fra 1944 indledes med, at de tre hovedpersoner en efter en lukkes ind i et rum, hvor de forsøger at føre en samtale, men den strander på, hvor forskellige de tre personer er: En frue fra det bedre borgerskab, en desertør og en lesbisk postarbejderske. Kun langsomt går det op for publikum eller læseren, at de tre er døde, og at de nu befinder sig i helvede, lukkede inde og dømt til hinandens selskab. ”L’enfer, c’est les autres”, lyder den berømteste replik fra skuespillet, ”helvedet er de andre”, og man har i Den fynske Opera dette forår kunnet få den tanke, at Andy Pape og Rasmus Zwicki i deres ny opera, Andre bygninger, har skelet kraftigt til Sartres skuespil, om end denne – eftersom det nu er en opera – er af mere tragisk end tænksom karakter.

Marie ì Dali har skabt en klaustrofobisk scenografi som baggrund for denne dystre opera, for selvom der er døre, der hele tiden går op og i, så åbner disse døre højst ud mod en uendelig række af kontorer, hvor den ene kontorist efter den anden hænger sig i frustration over – ja, over hvad? ’Klaustrofobisk’ er måske ikke det mest velvalgte adjektiv at benytte, for i denne sammenhæng har de lukkede døre nemlig en modsatrettet betydning, det indelukkede og det trygge: Vi følger den unge kvinde Senza, der – jf. sit emblematiske navn – savner og længes efter den mand, hun har mødt, og hvor er han nu i det absurde kontorkompleks, Bygning-2, hvor hun befinder sig med den søde og omsorgsfulde veninde og kollega, Pietá, og den mistroiske og ængstelige, men også ganske elskelige Opposto? Senza sætter sig for at lede efter ham, og i sin søgen kommer hun ikke kun rundt i bygningen og møder chefen på fjerde sal, Accurato, og den lidt skæve eksistens i afdelingen for ”kreavation og innotivitet”, Con Brio, hun kommer også til at tænke på, om der mon findes andre bygninger (når der findes en Bygning-2, må der også findes en Bygning-3 o.s.v.), om der er andet end regnen, som hun advares mod, udenfor. Hendes søgen skaber så megen ravage i Bygning-2, den absurde besættelse af tal, der blot bevæger sig i pendulfart mellem afdelingerne, gennemskues, og balancer forrykkes, så Senza må se sig forfulgt af den gestapo-lignende kvinde, Paura, før sandheden om hendes elskede Ricordo går op for hende; også hans navn er nemlig emblematisk og indeholder den tragiske løsning på operaen, og da ønsker Senza sig kun tilbage til det, der trods alt var en tryg verden med Pietá og Opposto.

Hvor er vi? Det mest overvældende ved operaen er Rasmus Zwickis dragende libretto og Daniel Bohrs geniale iscenesættelse, for begge lader svaret på dette spørgsmål flyve i vinden. Mens rækken af tal, tegn og humørikoner i første akt synges i en uendelighed tænker man, at vi befinder os i et dystopisk samfund, hvor maskinerne endelig har taget magten fra menneskene, måske er vi endda i en maskine, en sunget personificering og besjæling af det redskab, hvormed undertegnede skriver dette, eller måske er vi – den tanke fylder mere og mere i anden akt – i et så velindrettet og velordnet samfund, at der er brug for en revolution for at bryde vanerne og forbedre dette samfund. Hvad Senza selv føler, får vi ikke at vide, for hun er tavs til sidst, men da har forestillingen om andre bygninger allerede bredt sig…

Mette Birchs kostumer er lige så enkle og fascinerende som Marie ì Dalis scenografi; det sorte, industrielle rum med lukkede døre og barske lysstofrør modsvares af sort-hvide kostumer, der blander jakkesæt, skørter med vidde og skåneærmer fra en tid med risiko for blækklatter med SM-læder, solbriller og papirhatte. Der er til trods for manglen på farver så meget at se på, at det eneste negative ved operaens sceniske aspekt er for stor en idérigdom, for selvom det kan lyde barsk og unødigt negativ, så er første akt for lang, og handlingen fortaber sig – ja, den er lige ved at løbe af sporet – i for mange små sideskudte episoder i Senzas søgen efter Ricordo. Det er også et dramaturgisk selvmål, at første akt slutter – brat – med en afsløring af, at Opposto leder en undergrundsbevægelse af ikke bare to, men hele fire Dupont/Dupond-klædte sure, gamle mænd, der ikke følges til dørs. Heller ikke efter pausen. Til gengæld insisterer sproget til tider på at være for enkelt og nutidigt, her savner man mere af den fantasifulde finurlighed, der ligger i, at Paura (ironisk) synger ”smileyface” og Accurato ”punktum” og ”tankestreg”, for replikker som ”hvad har du gang i” får hverken publikum til at trække på smilebåndet eller uddyber karakterernes psykologi.

Sangerne yder hver især en forbilledlig indsats for at hive operaens succes hjem. Stina Schmidt synger Senza smukt lyrisk og med overskud til at portrættere karakterens tragedie og psykiske sammenbrud dybt, dybt gribende. Lise-Lotte Nielsen er skøn som den moderlige Pietá, Jesper Brun-Jensens Opposto er morsomt hysterisk i sin angst for alt nyt (i virkeligheden drømmer han blot igen at danse en sidste dans med en kvinde), og Tina Kiberg slår som Paura skræmmende stort ud med armene – også vokalt. Thomas Storm forlener smukt syngende Con Brio med et rørende skær af klassens hvide klovn, David Danholt udviser et tilpas afmålt distræt tyranni som både Accurato og lederen af afdelingen for glemte sager, men Kiki Brandt yder måske aftenens mest uforglemmelige præstation; hvor hun som heltinde ofte er en smule for skinger til at være virkeligt skøn, er hun som automatsekretæren Veloce Coppelias tvillingesøster, på én gang morsom, fascinerende og rørende – brava!

Både de dramaturgiske skønhedsfejl og partituret kan dog rettes til, inden operaen igen sættes op, og det fortjener den, for her er virkelig meget at se og høre endnu, og nyskrevne operaer skulle gerne skabe fremtidens klassikere. Selvom Papes musik er rigt varieret, selvom operaen på klassisk vis veksler mellem arier, kor, ensembler og recitativer eller Sprechgesang og i et moderne, atonalt tonesprog fanger den uhygge, utryghed og spænding, der ligger i handlingen, så er musikken dog også meget domineret af den syntetiske lyd fra to keyboards; den ligger som en tyk, klæg og ugennemtrængelig grød under de akustiske instrumenter. Operaen ville vinde meget ved et større orkester uden så fyldig en elektronisk klang, men når den inden længe – meget fortjent! – har vundet en Reumert for årets opera, vil den forhåbentlig gå en fremtid med flere opsætninger imøde.

Underspillet thriller

Carl Nielsens Saul og David støvet af i Operaen d. 3. maj 2015

Det er påfaldende, at al tidlig litteratur afholder sig fra at male psykologiske portrætter. I de homeriske epoi, i sagaerne og i Biblen må man læse mellem linjerne og ud fra replikker og handlinger finde frem til, hvad der rører sig i dybet af de homeriske, islandske og bibelske helte. Selvom Det kongelige Teaters daværende direktør Einar Christiansen som librettist til Nielsens Saul og David digtede til Biblens fortælling om Israels første konger (og selvom Jyllands-Posten i sin anmeldelse af urpremieren i 1902 skrev, at ”Komponisten [har] al god Grund til at være Textforfatteren taknemmelig”), føjer han nu ikke meget til selve handlingen i operaen. Det er svært at forstå, at Christiansen levede i det naturalistiske dramas storhedstid, når han begrænser sine tildigtninger til et par monologer til kong Sauls parti, for ganske vist åbner disse på klem et kig ind til dette – meget moderne – splittede menneske, men handlingen er og blive udramatisk og wagnersk. Dette råder instruktøren David Pountney nu i jubilæumsåret for komponisten bod på med en iscenesættelse, der loyalt både udstiller denne mangel på handling og uddyber, hvor stort og dybt dramaet egentlig er. Det drama, som Nielsen åbner ind til i sit (for?) rige partitur.

                      Der er to sfærer, der støder sammen i dette drama om en statsmand: Den offentlige og den private. Dermed understreges operaens evigtgyldige udsagn om, at der er koldt på toppen, og kostumer og scenografi bidrager hertil; subtile referencer i mønstre og dekoration knytter handlingen til Mellemøstens krigshærgede område, uden at symboler eller flag låser handlingen fast i nogen konkret konflikt, hverken nutidig eller fortidig. Den private sfære udspiller sig i scenens forgrund om et mønstret flisegulv med bløde sofaer, der marker vægge, men disse er her ikke, så der er frit udsyn til to betonboligblokke i baggrunden, hvor de to sfærer bindes sammen, idet befolkningen følger med i kriserne i den private sfære på deres TV. Det understreger elegant, at kong Saul operaen igennem først og fremmest er tynget af behovet for at stå sig godt i offentlighedens øjne og træffe både kloge og populære valg, nøjagtig den samme situation som demokratiske politikere agerer under.

                      Spændingen mellem disse poler, det private og det offentlige, den tænksomme Saul og den populære David, understreges eller forrykkes ikke yderligere, hverken af operaen selv eller af iscenesættelsen; den forbliver spændt, udtrukket og dirrende som hos gysermesteren Hitchcock, der vidste at opbygge spændingen ved at trække på publikums forventning om, at gyset kommer, men ikke at afsløre hvornår. Det er musikken, der fastholder denne spænding, Christiansens libretto er som sagt ikke spændstig nok hertil, men de nuancer og rige facetter, der er i Nielsens partitur lodder psykologiske dybder hos karaktererne, tydeligst den lyriske, vedholdende tone hos David og Sauls kontrastrige, dirrende og ulmende musik. Først til sidst forløses denne spænding naturligvis, og her har Pountney endnu et par godt gemte, men afgørende stikkort: For det første lader han Saul hænge sig på den krog, der indledningsvis frembar det offerdyr, som han – uden profeten Samuel – tillod sig selv at skære halsen over på, for det andet afslører han samme Samuel som en slem og magtliderlig manipulator, der til sidst viser sig ikke at være død, men derimod klar til skubbe David fra hans nyvundne magt. Det er med til at understrege, at Saul og David på den ene side er lige så højspændt en thriller som House of Cards, den er – på den anden side – blot elegant underspillet som en islandsk saga.

                      Sangerne eller kapellet er på intet tidspunkt underspillede! Det kongelige Kapel (og det fulde navn må nævnes, når spillet er så fornemt som her, for det er i sandhed kongeligt!) spiller så sikkert under Michael Schønwandts direktion, at det – for at blive ved operaens temaer – nærmer sig helligbrøde, men man labber det i sig. Det er muligvis indbildning, men det er påfaldende hvor meget bedre sangerne lyder, når de synger på deres modersmål (eller et nært beslægtet sprog). Det kan være svært at forstå, blandt andet fordi sangerne til tider virkelig udfordres af orkesteret, hvad der synges, men stemmerne er af en karat for sig og hæver sig hele tiden højt og flot i stor harmoni med orkesteret. Johan Reuter er afgjort forestillingens store stjerne, og det er fuldt berettiget, at han nu er nomineret til en Reumert for sin præstation, og vi skal være glade for endnu at kunne holde på ham i Den kgl. Opera. Det bliver en lykke at genhøre ham både som Gianni Schicchi og Barak i Kvinden uden skygge næste sæson. Niels Jørgen Riis’ tenor klinger smukt og lyrisk som naturens muntre søn David (selvom Riis jo ikke just er nogen yngling længere), Michael Kristensen overrasker som Jonathan til stadighed ved at have så ren en stemme – desuden artikulerer han, så man tydeligt hører, hvad han synger – og Ann Petersen slynger som Mikal sin mægtige stemme ud og begrænses kun af partiets lidenhed. Musikalsk er det med andre ord en formidabel eftermiddag, og iscenesættelsen fremhæver fornemt det drama, der er i operaen, men om det i øvrigt gør operaen mere levedygtig end operaer af andre danske komponister, er usikkert.