Hvem ringer klokkerne for?

Brillant Herheim-iscenesættelse af Siciliansk Vesper i Operaen på Holmen d. 22. maj 2015

I Gérard Ourys fabelagtige komedie La grande vadrouille (Undskyld, vi flygter) fra 1966 bliver Louis de Funès’ koleriske kapelmester hvirvlet ind i en latterkrampevækkende odyssé, der har til formål at bringe tre britiske piloter til Frankrigs frie zone. Det sker efter et mislykket attentat på en tysk general, der finder sted i det teater, hvor de Funès skal lede en festkoncert (med Berlioz på programmet), hvilket minder om, at teatret kan være glimrende kampplads - både på scenen og i salen. Derom minder historien os også om end mere alvorligt: Det var en opførelse af Aubers Den blinde fra Portici på Théâtre de la Monnaie i Bruxelles d. 25. august 1830, der kaldte belgierne til revolution, og når italienerne begejstret istemte et ”Viva Verdi!”, så var det ikke så meget en hyldest af den evigt grønne komponist som et kampråb mod den østrigske besættelsesmagt og for et forenet Italien under én konge, Vittorio Emanuele, Re d’Italia. Påfaldende mange af Verdis operaer handler endvidere om frihedstørstende helte og heltinder og undertrykkere, hvadenten disse nu er bekymrede fædre, despoter eller fremmede magter. Det sidste er tilfældet i Siciliansk Vesper, der netop har haft premiere på Den kongelige Opera i en genial iscenesættelse af Stefan Herheim; her bliver teatret i sandhed en kampplads!

                      Stefan Herheim formår som få at kombinere et musikalsk indblik og et historisk udsyn med fremragende personinstruktion på den mest enkle måde. Han har røntgenblik for opera og blotlægger, hvad publikum ikke formår at høre, og det er en teateroplevelse af de største, når han er instruktør (uanset hvad man så måtte synes om iscenesættelsen i øvrigt). Det grundlæggende plot i Siciliansk Vesper er som i så mange andre operaer, at helten og heltinden, der elsker hinanden højt, ikke kan få hinanden - her fordi han er uægte søn af vicekongen for den besættelsesmagt, der har dræbt hendes bror, og som hun derfor hader. Hvorfor Verdis operaer altid skal have skyld for at være indviklede, forstår jeg ikke (Trubaduren undtaget), for dette handlingsskelet er så enkelt, at det har været brugt i flere andre libretti. Herheim fjerner derfor resolut operaen fra nogen konkret historisk og politisk situation og flytter handlingen ind i en kulisse, der ligner pariseroperaen i 1855, hvor operaen havde urpremiere. Hvad er mere oplagt, når man betænker, hvad der i samtiden gik i svang i operaens loger af såvel erotiske møder som politiske kabaler? Det afstemmer fuldstændig forholdet mellem besatte og besættelsesmagt, når officererne på balkonerne kommer med tilråb til de folkloreklædte sangere på scenen på scenen, og ja, kærlighed, had og lidelse i en opera er teatralsk, men det er jo netop den pointe, der gør disse følelser sande, så hvorfor ikke bare sige det, som det er, nemlig at dette er grand opéra, der har til hensigt at gribe og forføre?

                      Grebet og forført bliver man af Herheims iscenesættelse; alene hans greb om ouverturen er hele billetten værd og fæstner sig på nethinden, så man næppe igen ville kunne høre den uden at se det hele for sig: Vi er i ballettens øvesal, et romantisk maleri af Etna i udbrud pryder forvarslende denne sals væg, for balletmesteren Procida afbrydes i sine instruktioner, da franske soldater bryder ind, lemlæster Procida og overfalder og voldtager balletpigerne. En af dem bliver gjort gravid af den senere vicekonge, og resten af ouverturen opruller det, der er operaens forhistorie, nemlig at hun føder ham en søn, som hun lærer at hade besættelsesmagten, uden at han ved, at han er søn heraf. (Bevares, det er noget romantisk sludder med sådan en forhandling, men det er jo samtidig et tidstypisk træk, der her vækkes til live.) Episoden belyser samtidig Herheims psykologiske indsigt, for balletpigerne dukker op gentagne gange i operaen, både som et billede på den samvittighed, der hjemsøger vicekongen Montfort, og den hævntørst, der brænder i Procida - alt imens pantomimeteatrets balletpiger smukt illustrerer, at Verdis musik til denne opera er dansant, let og rytmisk melodiøs som få andre. Videre følger Herheim denne dybe forståelse for scenisk kunst (måske et lån fra Puccini?) ved at gøre enkelte enkle ting eller personer til omdrejningspunkt for karaktertegningen. Således bærer heltinden Hélène rundt på sin brors afhuggede, halvt forrådnede hoved som billede på hendes sorg og hævngerrighed, men det giver også besættelsesmagten mulighed for at håne hende ved at stjæle det eller blive mindet om sine ugerninger. I fjerde akt er det skarpretterens blok, der er omdrejningspunkt for mødet mellem den fængslede heltinde og helten; hun længes efter den, han frygter synet af den, og bøddelen selv er en lille dreng, der snart forfølger Montfort som den søn, han har svigtet, snart er selveste dødens engel.

Alt dette er muligt i teatrets magiske rum, mere magisk end filmen selv efter computeranimationens fødsel, og troldmanden Herheim mestrer magien til perfektion i femte akt: Operaen slutter brat, men dramatisk effektfuldt med bryllupsklokkerne, der ringer for helten og heltinden. Hélène har imidlertid af oprøreren Procida fået at vide, at disse klokker samtidig vil være signalet til et oprør og en massakre på besættelsesmagten, inklusiv hendes elskede, vicekongens søn. Vi ved altså, hvad der skal ske, tæppet falder blot, før blodet kan nå at flyde, men Herheim griber mesterligt muligheden for at vise massakren som en rædselsvision hos Hélène: Procida er klædt som hun selv i sort - også hun længes jo efter hævn og er derfor fanget i dilemma, der ikke lader sig løse - og med den franske fane mejer han en efter en alle ned omkring hende. Da duetten slutter, rejser alle sig igen, også Montfort, men da lyder klokkerne, og Procida - nu klædt som sig selv - kommer ind med brændende franske tricolore, og så ved man, hvad venter! Hvem ringer klokkerne så for? De ringer for os, for netop da drejer kulissens operabalkoner og lukker for scenerummet, mens projektører og lamper drejes og vendes mod publikum i salen, så vi mindes om vores rolle i forestillingen. Lige så lidt som operaens handling hører hjemme i nogen konkret politisk situation - det er jo opera, det er kunstigt om noget! - lige så lidt er dette afsluttende træk politisk; det er en understregning af de følelsesmæssige stormvejr, som livet udsætter mennesket for, og som vi i teatret skal genkende hos os selv, gribes af, have medlidenhed med og frygte selv at opleve. Teatret er mere end bare underholdning, det må vi ikke glemme, for så er der risiko for, at vi som officererne på balkonerne på scenen blot ser koret som folklore og balletten som labre larver ikke som mennesker, ikke som rigtige mennesker af kød og blod i liv og død.

Rammerne er altså perfekte med Herheims geniale og magiske iscenesættelse, rammen skal blot fyldes ud af sangere og dansere for virkelig at vække katharsis hos publikum. Det sker desværre ikke, fordi sangerne i de fleste tilfælde kun er middelmådige. Lad mig kun opregne de to største partier: Gisela Stille synger Hélène, og det er til stadighed et mysterium, hvad hun laver i Den kongelige Operas ensemble, for hun lever desværre op til sit navn og er for stille til nogensinde at fortjene andet end en plads i koret. Hun kæmper hørbart i det dybe register, men må også spare stemmen for i glimt at kunne hæve sig op og nå ud over orkesteret. Bevares, hun synger rent - hendes stemme er bare hverken køn eller stor - men det er intet imod Louis Oteys Montfort; hans stemme knækker utallige gange forestillingen igennem. Helten bemærker nervøst, da han erfarer, at Montfort er hans far, at ”hans stemme gør mig bange”, og ja, den gør også publikum bange! Hver gang Otey åbner munden gribes man af skræk for, at nu synger han falsk - igen! Det er i begge tilfælde pinsamt at være publikum til, og Otey skal være glad for, at det sker i hyggelandet Danmark, hvor stor kunst desværre hverken efterspørges eller belønnes, for var det sket hvor som helst syd for grænsen, var han blevet buh’et ud! Nu får han opmuntrende, tilgivende klapsalver, som han synligt bevæget formår at påskønne, men af Det kgl Teaters hjemmeside fremgår det, at partiet fra nu af synges af Dario Solari.

Canadiske David Pomeroy er af en helt anden sfære. Ganske vist skal han som helten Henri synge sig varm gennem første akt, men hans tenor klinger rent og klart igennem, og han bemægtiger sig uhindret de mest stejle toners tinde - bravo! Bravissimierne tilhører dog Erwin Schrott, der synger oprøreren Jean Procida. Hans skuespiltalent alene er stort, men intet at regne imod hans stemme; når han åbner munden, åbner himlene sig, og guderne lytter huldsaligt med! Om pauker og messingblæsere buldrer og brager; hans dybeste tone når uhindret frem til det fjerneste øre, hver nuance klinger rent igennem! Nok er det skade for Stille og Otey at skulle skinne om kap med hans sol, men skulle forestillingen gå rent ind som en tindrende stjernestund, så skulle alle sangerne kunne måle sig med Schrott, og sandt er det desværre, at de store sangere i Den kongelige Opera over de senere år er forsvundet en efter en, og det er skrækkeligt at risikere at opleve Stille i det kæmpestore titelparti i Strauss’ Salome næste sæson. Jeg betakker mig i alt fald!

Lykkeligvis føjer Det kongelige Operakor og ditto Kapel også kun glans til forestillingen. Det må være en svir at synge i koret og have så mange omklædninger som her, hvor de det ene øjeblik er italiensk glansbilledfolklore, det næste officerer, ballets damer i store krinoliner eller en ret morsom parodi på oprørsbevægelsens herrer, der alle bærer solbriller (!), og de synger, så det er en fryd! Paolo Carignani får Kapellet ud i alle hjørner af operaens store partitur og sørger for dansemusik, der triller, dramatiske indsatser og inderlighed i arier og duetter, så det alt sammen rækker ud over det skær af militærorkester, der tit kan ligge over Verdi; det er ren musik, der med sine abstrakte billeder formår at belyse karakterer og situationer på en ganske uovertruffen måde, ja, man forelsker sig simpelthen i denne musik!

Skulle denne opsætning vække nogen form for kampgejst, så er der kun én mulighed: Udover at vende tilbage allerede i næste sæson afslørede introduktionen til forestillingen, at Herheim også gæster det Operaen på Holmen i de følgende sæsoner, og det kan man kun se frem til med stor spænding. Til den tid må man dog håbe, at Den kongelige Operas solister kommer til at omfatte større stemmer end dem, der lige nu er at finde der. Det er i alt fald bevist, at egne solisters potentiale ikke rækker til de fuldt ud acceptabelt store ambitioner, og at man ikke skal lade sig nøje med sangere udefra, der har passeret zenit!

Hverdag og (ikke megen) fest

Carl Nielsens Maskarade i Kasper Holtens sønderskudte iscenesættelse d. 21. maj 2015

150-års fødselaren Carl Nielsens opera Maskarade betragtes af de fleste som Danmarks nationalopera. For det første er forlægget af nationalkomediedigteren Holberg, for det andet passer den muntre handling til det danske hyggelune, og for det tredje er den bedste danske opera, der endnu er skrevet i Danmark, Heises Drot og Marsk, men den egner sig bare ikke så godt som nationalklenodie, når vi - gudskelov! - endnu har et monarki. Ergo er det Maskarade, der hives af stalden på nationale fejringsdage, og der er da meget godt at sige om denne opera, dog ikke i Kasper Holtens iscenesættelse, der desværre endnu lever, for den udstiller og fremhæver med sine mange idiosynkrasier operaens svagheder frem for at skjule dem.

                      En komedie - og Maskarade er en komedie, det kan enhver forvisse sig om, der har sine ørers brug endnu - skal helst forløbe hurtigt, kvikt og i et medrivende tempo. I denne iscenesættelse er det desværre kun Marie í Dalis scenografi, der glider nemt og hurtigt, og generelt kan man sige, at scenografien er prioriteret højere end personinstruktionen; de bedste vittigheder er dem, der opstår, når vi pludselig ser et bedsteborgerhjem anno 2006 rullet frem på en operascene (og det siger ikke meget). Alle værelser ligger akavet en suite, drengeværelse, badeværelse, dagligstue, spansk gildestue, pater familias’ kontor, entre og samtalekøkken, der et ad gangen danner baggrund for scenerne i første akt, inden denne ender med en vild jagt tilbage gennem alle værelser. Er det morsomt? Egentlig ikke - det er i alt fald en noget påtaget humor, der så ligger til grund for denne komedie, og ingen af Henri Bergsons grundlæggende (og oprørske) lattermekanismer - degraderingen, inkongruensen eller sproglegen - er at finde her, der er bare en tilstræbt, gold realisme. Er det idérigt? Langt fra! Så smukt og medrivende da? Nej, heller ikke. Én eneste original og poetisk idé er der i anden akt (her sover operaens personer af gud ved hvilken grund under åben himmel midt på gaden), hvor vægteren er blevet Ole Lukøje på rulleskøjter; her er fart over feltet, her er fantasi, ikke kun flove afsløringer af, hvad hver enkelt laver i sin seng… Der er netop lige luft nok til, at Leonora kan svæve ned fra det høje i sin romantiske teenageseng, men også tredje akt slæber sig tungt, tungt afsted. Maskeradens mange og dramatisk røde draperier burde ellers kunne bruges til pinlige afsløringer og muntre overraskelser, men det sker ikke; igen skal scenerne forankres i en virkelighed, der er for ordinær - også selvom scenerne betegnes som drømme - til at man kan blive let om hjertet, og når nu iscenesættelsens altoverskyggende pointe er, at vi aldrig er os selv, at vi altid går rundt med maske på bevidste om, at vi hver dag spiller en slags komedie for omverdenen, så kunne man godt ønske sig mere fantasi og poesi i maskeradens magiske rum.

                      Ambitionerne har ellers været store for Holten og de øvrige bag iscenesættelsen, og både scene og sal tages i brug, når Jeronimus skal udstilles i sin pinlige brandert, og han gramser og sætter sig på skødet af den forreste rækkes damer. Dette samt sceneskift til Leander og Leonora, Henrik og Pernille, Leonard og Magdelones drøm, til de store korscener og til dansene, der absurd lægges i hænder, fødder, arme og krop på ellers ret talentfulde artister, bryder det flow og den fest, der burde være over tredje akt, frem for at understrege det, og man sidder og skæver uroligt til uret. Der bliver en vandren ind og ud af scenen og ikke et kig ind bag masken til løssluppen udlevelse af sjælens inderste længsler. Man kunne mene, at det gav rum for skuespil, men det er her ikke; der er tom ageren og obskøne fagter, og uhyggeligt nok bidrager det til en fornemmelse af, at tredje akt ikke er så velkomponeret som de to første. Dygtige sangere kunne få en til at overse dette, men her er heller ingen forløsning for vores længsler: Gert Henning-Jensen kan partiet som Leander i søvne, og at han er (misundelsesværdigt) adræt som nogen yngling, beviser han ved i anledning af sit 25-års jubilæum samme aften at slå flik-flak hen over scenen under fremkaldelserne, der er bare for meget træt tenor i hans stemme til at vække nogen jubel. Petri Lindroos som Jeronimus kommer græmmeligt til kort og minder os kun om, hvor savnet Aage Haugland og andre legendariske jeronimusser er. Bengt-Ola Morgny kan kun vække jubel med sine dansefagter, ja, selv Henning von Schulman er ikke helt hjemme i partiet som Henrik, om end han høres bedre og syngere renere end nogen mand på scenen denne aften (undtaget Sten Byriels Ole Lukøje, der egentlig fortjener mere end at nævnes i parentes, for han kan høres!). Det er på spindesiden, der denne aften er noget at lytte efter: Randi Stene er pragtfuldt matrone-lig som Magdelone (i alt fald i første akt), Tuva Semmingsen er en skøn, skær og festlig Pernille, og Sofie Elkjær Jensen er som Leonora en åbenbaring, så det er ganske på sin plads, at hun kommer ind på scenen fra oven. Hende kan man kun glæde sig til at høre meget mere til!

                      Der er alt i alt meget hverdag og alt for lidt fest denne aften. Ikke engang Det kongelige Kapel opløfter sig denne aften til højder, der gør nationen ære, under Per Otto Johanssons indpiskning; der spilles præcist og nydeligt, men uden elan. Det er dog næppe tænkt som en svensk krigserklæring, for kapellet kender jo hver nuance i det danske arvesølv, så det burde være muligt at forsvare sig mod svenske unoder. Det er bare en helt almindelig torsdag denne aften i maj, hvor der ingen fest er i udsigt med denne opsætning på plakaten. Måske burde man overveje Schierbecks Fête galante som nationalopera? Den ville man gerne snart se på scenen - og ikke iscenesat af Holten!

De andre

Den Reumert-nominerede Andre bygninger i Den fynske Opera d. 5. maj 2015

Jean-Paul Sartres skuespil Huis clos – Lukkede Døre – fra 1944 indledes med, at de tre hovedpersoner en efter en lukkes ind i et rum, hvor de forsøger at føre en samtale, men den strander på, hvor forskellige de tre personer er: En frue fra det bedre borgerskab, en desertør og en lesbisk postarbejderske. Kun langsomt går det op for publikum eller læseren, at de tre er døde, og at de nu befinder sig i helvede, lukkede inde og dømt til hinandens selskab. ”L’enfer, c’est les autres”, lyder den berømteste replik fra skuespillet, ”helvedet er de andre”, og man har i Den fynske Opera dette forår kunnet få den tanke, at Andy Pape og Rasmus Zwicki i deres ny opera, Andre bygninger, har skelet kraftigt til Sartres skuespil, om end denne – eftersom det nu er en opera – er af mere tragisk end tænksom karakter.

Marie ì Dali har skabt en klaustrofobisk scenografi som baggrund for denne dystre opera, for selvom der er døre, der hele tiden går op og i, så åbner disse døre højst ud mod en uendelig række af kontorer, hvor den ene kontorist efter den anden hænger sig i frustration over – ja, over hvad? ’Klaustrofobisk’ er måske ikke det mest velvalgte adjektiv at benytte, for i denne sammenhæng har de lukkede døre nemlig en modsatrettet betydning, det indelukkede og det trygge: Vi følger den unge kvinde Senza, der – jf. sit emblematiske navn – savner og længes efter den mand, hun har mødt, og hvor er han nu i det absurde kontorkompleks, Bygning-2, hvor hun befinder sig med den søde og omsorgsfulde veninde og kollega, Pietá, og den mistroiske og ængstelige, men også ganske elskelige Opposto? Senza sætter sig for at lede efter ham, og i sin søgen kommer hun ikke kun rundt i bygningen og møder chefen på fjerde sal, Accurato, og den lidt skæve eksistens i afdelingen for ”kreavation og innotivitet”, Con Brio, hun kommer også til at tænke på, om der mon findes andre bygninger (når der findes en Bygning-2, må der også findes en Bygning-3 o.s.v.), om der er andet end regnen, som hun advares mod, udenfor. Hendes søgen skaber så megen ravage i Bygning-2, den absurde besættelse af tal, der blot bevæger sig i pendulfart mellem afdelingerne, gennemskues, og balancer forrykkes, så Senza må se sig forfulgt af den gestapo-lignende kvinde, Paura, før sandheden om hendes elskede Ricordo går op for hende; også hans navn er nemlig emblematisk og indeholder den tragiske løsning på operaen, og da ønsker Senza sig kun tilbage til det, der trods alt var en tryg verden med Pietá og Opposto.

Hvor er vi? Det mest overvældende ved operaen er Rasmus Zwickis dragende libretto og Daniel Bohrs geniale iscenesættelse, for begge lader svaret på dette spørgsmål flyve i vinden. Mens rækken af tal, tegn og humørikoner i første akt synges i en uendelighed tænker man, at vi befinder os i et dystopisk samfund, hvor maskinerne endelig har taget magten fra menneskene, måske er vi endda i en maskine, en sunget personificering og besjæling af det redskab, hvormed undertegnede skriver dette, eller måske er vi – den tanke fylder mere og mere i anden akt – i et så velindrettet og velordnet samfund, at der er brug for en revolution for at bryde vanerne og forbedre dette samfund. Hvad Senza selv føler, får vi ikke at vide, for hun er tavs til sidst, men da har forestillingen om andre bygninger allerede bredt sig…

Mette Birchs kostumer er lige så enkle og fascinerende som Marie ì Dalis scenografi; det sorte, industrielle rum med lukkede døre og barske lysstofrør modsvares af sort-hvide kostumer, der blander jakkesæt, skørter med vidde og skåneærmer fra en tid med risiko for blækklatter med SM-læder, solbriller og papirhatte. Der er til trods for manglen på farver så meget at se på, at det eneste negative ved operaens sceniske aspekt er for stor en idérigdom, for selvom det kan lyde barsk og unødigt negativ, så er første akt for lang, og handlingen fortaber sig – ja, den er lige ved at løbe af sporet – i for mange små sideskudte episoder i Senzas søgen efter Ricordo. Det er også et dramaturgisk selvmål, at første akt slutter – brat – med en afsløring af, at Opposto leder en undergrundsbevægelse af ikke bare to, men hele fire Dupont/Dupond-klædte sure, gamle mænd, der ikke følges til dørs. Heller ikke efter pausen. Til gengæld insisterer sproget til tider på at være for enkelt og nutidigt, her savner man mere af den fantasifulde finurlighed, der ligger i, at Paura (ironisk) synger ”smileyface” og Accurato ”punktum” og ”tankestreg”, for replikker som ”hvad har du gang i” får hverken publikum til at trække på smilebåndet eller uddyber karakterernes psykologi.

Sangerne yder hver især en forbilledlig indsats for at hive operaens succes hjem. Stina Schmidt synger Senza smukt lyrisk og med overskud til at portrættere karakterens tragedie og psykiske sammenbrud dybt, dybt gribende. Lise-Lotte Nielsen er skøn som den moderlige Pietá, Jesper Brun-Jensens Opposto er morsomt hysterisk i sin angst for alt nyt (i virkeligheden drømmer han blot igen at danse en sidste dans med en kvinde), og Tina Kiberg slår som Paura skræmmende stort ud med armene – også vokalt. Thomas Storm forlener smukt syngende Con Brio med et rørende skær af klassens hvide klovn, David Danholt udviser et tilpas afmålt distræt tyranni som både Accurato og lederen af afdelingen for glemte sager, men Kiki Brandt yder måske aftenens mest uforglemmelige præstation; hvor hun som heltinde ofte er en smule for skinger til at være virkeligt skøn, er hun som automatsekretæren Veloce Coppelias tvillingesøster, på én gang morsom, fascinerende og rørende – brava!

Både de dramaturgiske skønhedsfejl og partituret kan dog rettes til, inden operaen igen sættes op, og det fortjener den, for her er virkelig meget at se og høre endnu, og nyskrevne operaer skulle gerne skabe fremtidens klassikere. Selvom Papes musik er rigt varieret, selvom operaen på klassisk vis veksler mellem arier, kor, ensembler og recitativer eller Sprechgesang og i et moderne, atonalt tonesprog fanger den uhygge, utryghed og spænding, der ligger i handlingen, så er musikken dog også meget domineret af den syntetiske lyd fra to keyboards; den ligger som en tyk, klæg og ugennemtrængelig grød under de akustiske instrumenter. Operaen ville vinde meget ved et større orkester uden så fyldig en elektronisk klang, men når den inden længe – meget fortjent! – har vundet en Reumert for årets opera, vil den forhåbentlig gå en fremtid med flere opsætninger imøde.

Underspillet thriller

Carl Nielsens Saul og David støvet af i Operaen d. 3. maj 2015

Det er påfaldende, at al tidlig litteratur afholder sig fra at male psykologiske portrætter. I de homeriske epoi, i sagaerne og i Biblen må man læse mellem linjerne og ud fra replikker og handlinger finde frem til, hvad der rører sig i dybet af de homeriske, islandske og bibelske helte. Selvom Det kongelige Teaters daværende direktør Einar Christiansen som librettist til Nielsens Saul og David digtede til Biblens fortælling om Israels første konger (og selvom Jyllands-Posten i sin anmeldelse af urpremieren i 1902 skrev, at ”Komponisten [har] al god Grund til at være Textforfatteren taknemmelig”), føjer han nu ikke meget til selve handlingen i operaen. Det er svært at forstå, at Christiansen levede i det naturalistiske dramas storhedstid, når han begrænser sine tildigtninger til et par monologer til kong Sauls parti, for ganske vist åbner disse på klem et kig ind til dette – meget moderne – splittede menneske, men handlingen er og blive udramatisk og wagnersk. Dette råder instruktøren David Pountney nu i jubilæumsåret for komponisten bod på med en iscenesættelse, der loyalt både udstiller denne mangel på handling og uddyber, hvor stort og dybt dramaet egentlig er. Det drama, som Nielsen åbner ind til i sit (for?) rige partitur.

                      Der er to sfærer, der støder sammen i dette drama om en statsmand: Den offentlige og den private. Dermed understreges operaens evigtgyldige udsagn om, at der er koldt på toppen, og kostumer og scenografi bidrager hertil; subtile referencer i mønstre og dekoration knytter handlingen til Mellemøstens krigshærgede område, uden at symboler eller flag låser handlingen fast i nogen konkret konflikt, hverken nutidig eller fortidig. Den private sfære udspiller sig i scenens forgrund om et mønstret flisegulv med bløde sofaer, der marker vægge, men disse er her ikke, så der er frit udsyn til to betonboligblokke i baggrunden, hvor de to sfærer bindes sammen, idet befolkningen følger med i kriserne i den private sfære på deres TV. Det understreger elegant, at kong Saul operaen igennem først og fremmest er tynget af behovet for at stå sig godt i offentlighedens øjne og træffe både kloge og populære valg, nøjagtig den samme situation som demokratiske politikere agerer under.

                      Spændingen mellem disse poler, det private og det offentlige, den tænksomme Saul og den populære David, understreges eller forrykkes ikke yderligere, hverken af operaen selv eller af iscenesættelsen; den forbliver spændt, udtrukket og dirrende som hos gysermesteren Hitchcock, der vidste at opbygge spændingen ved at trække på publikums forventning om, at gyset kommer, men ikke at afsløre hvornår. Det er musikken, der fastholder denne spænding, Christiansens libretto er som sagt ikke spændstig nok hertil, men de nuancer og rige facetter, der er i Nielsens partitur lodder psykologiske dybder hos karaktererne, tydeligst den lyriske, vedholdende tone hos David og Sauls kontrastrige, dirrende og ulmende musik. Først til sidst forløses denne spænding naturligvis, og her har Pountney endnu et par godt gemte, men afgørende stikkort: For det første lader han Saul hænge sig på den krog, der indledningsvis frembar det offerdyr, som han – uden profeten Samuel – tillod sig selv at skære halsen over på, for det andet afslører han samme Samuel som en slem og magtliderlig manipulator, der til sidst viser sig ikke at være død, men derimod klar til skubbe David fra hans nyvundne magt. Det er med til at understrege, at Saul og David på den ene side er lige så højspændt en thriller som House of Cards, den er – på den anden side – blot elegant underspillet som en islandsk saga.

                      Sangerne eller kapellet er på intet tidspunkt underspillede! Det kongelige Kapel (og det fulde navn må nævnes, når spillet er så fornemt som her, for det er i sandhed kongeligt!) spiller så sikkert under Michael Schønwandts direktion, at det – for at blive ved operaens temaer – nærmer sig helligbrøde, men man labber det i sig. Det er muligvis indbildning, men det er påfaldende hvor meget bedre sangerne lyder, når de synger på deres modersmål (eller et nært beslægtet sprog). Det kan være svært at forstå, blandt andet fordi sangerne til tider virkelig udfordres af orkesteret, hvad der synges, men stemmerne er af en karat for sig og hæver sig hele tiden højt og flot i stor harmoni med orkesteret. Johan Reuter er afgjort forestillingens store stjerne, og det er fuldt berettiget, at han nu er nomineret til en Reumert for sin præstation, og vi skal være glade for endnu at kunne holde på ham i Den kgl. Opera. Det bliver en lykke at genhøre ham både som Gianni Schicchi og Barak i Kvinden uden skygge næste sæson. Niels Jørgen Riis’ tenor klinger smukt og lyrisk som naturens muntre søn David (selvom Riis jo ikke just er nogen yngling længere), Michael Kristensen overrasker som Jonathan til stadighed ved at have så ren en stemme – desuden artikulerer han, så man tydeligt hører, hvad han synger – og Ann Petersen slynger som Mikal sin mægtige stemme ud og begrænses kun af partiets lidenhed. Musikalsk er det med andre ord en formidabel eftermiddag, og iscenesættelsen fremhæver fornemt det drama, der er i operaen, men om det i øvrigt gør operaen mere levedygtig end operaer af andre danske komponister, er usikkert.

Wien, Weiber und Gesang!

Rosenkavaleren og Elektra på Staatsoper i april 2015

Wien kan synes en pastiche; bygningerne hviler tungt og historicistisk pyntede som kagerne i konditorierne og caféernes montrer over hele byen. Fiakrene fuldender bybilledet og troen på, at man er trådt ind i en tidslomme fra århundredeskiftet – det forrige – kejser Franz Josef og kejserinde Sisis portrætter (han døde i 1916, hun i 1898) stilles frem alle steder, og selvom man snart opdager Adolf Loos og Otto Wagners organisk udsmykkede bygninger blande sig med flødeskumshusene, så øjner man ikke noget nyere end jugendstilen; biler, busser og påklædning glider i baggrunden, når man først er forført af byens stemning. Wienernes tålmodige og ligefremme væremåde og deres charmerende (men tit svært forståelige) wienerisch er så langt fra nostalgisk selvhøjtidelighed, at man ikke opfatter nogen af byens indtryk som kunstige eller tilstræbte. Wien er simpelthen en nutidens by, der lever i kraft af fortidens drømme, og hvor caféernes meditative ro, kunstsamlingerne og musikernes kvalitet er uomgængelige i det 21. århundrede.

                      Staatsoper er byens musikalske fyrtårn. Huset blev indviet i 1869 med Mozarts Don Giovanni som Wiener Hofoper (selvom kejseren efter sigende ikke var begejstret for bygningen), hvis indre, foyer og loggia, minder meget om Gamle Scene både af udseende og størrelse; det er sidefoyererne og auditoriet, der gør bygningen monstrøs og lagkagelignende. Disse blev imidlertid udbombet hen mod krigens slutning – kun foyer og trappe står originalt med marmor og loftsmalerier – og er derfor nyindrettet i tidens stil op til genindvielsen i 1955, men det er påfaldende, at mens historicismens horror vacui  og sammenblanding af stilarter kan virke mættende som chokoladekage i mange lag, så fremstår den stiliserede kornaksudsmykning og enkle prismelampetter på publikumsbalkonerne tarvelig og kommunistfattig. Akustikken er uanset hvad fremragende, og musikere såvel som sangere er i verdensklasse.

                      Anden Påskedag stod Staatsoper for undertegnede belyst i et helt andet nostalgisk skær, end det som bygningen selv udstråler; da var Rosenkavaleren i Otto Schenks iscenesættelse på plakaten, og netop denne opsætning blev transmitteret til dansk fjernsyn engang i 1990’erne og var min første Rosenkavaler. I en skuffe ligger en slidt optagelse heraf på VHS, og det var den, der gjorde, at jeg som gymnasieelev fik ørerne op for Richard Strauss’ toneunivers, og at denne opera er og bliver en af mine yndlings. Det er på alle måder også en iscenesættelse, der holder, fra førsteaktens intime fyrstinde-boudoir, til andenaktens svævende borgerpalæ i let og lys rokoko og tredjeaktens hyggelige wienerkælderknejpe; her er plads til den fint nuancerede psykologi, der er grundlaget for operaens bittersøde handling og rige partitur, og selvom sangerbesætningen gennem årerne naturligvis har skiftet (min slidte optagelse er med Felicity Lott, Anne Sofie von Otter, Barbara Bonney og Kurt Moll), så virker denne opførelse hverken støvet eller gammeldags på grund af sangernes store indlevelse og fine spil: Martina Serafin er en meget moden feltmarskalinde, og Adam Fischer giver hende fra dirigentpodiet al den tid og plads dette eftertænksomme, men også lidt selvmedlidende parti kræver, så første akt trækker ud – og trækker tårer frem i øjenkrogen. Elina Garanča har uden tvivl aftenens stærkeste, skæreste stemme, der forlener Octavian med det rette mål af overmod og (over-)følsomhed, og Erin Morley er en yndig og Sophie, der smelter alle hjerter. Det er klart kvindernes aften, for selvom Wolfgang Bankls baron Ochs er upåklagelig (og underspillet farlig, som en adelsmand fra 1700-tallet bør være det), så overskygges hans stemme af selv et mindre parti som Ulrike Helzels Anina. Alt ender i idel lykke – også for publikum.

                      Dagen efter, d. 7. april, er også en kvindernes aften; det er bare ikke lykkens men ekstasens aften. Det er igen Strauss, der fylder tilskuerrummet i en ny iscenesættelse af Uwe Eric Laufenberg: enakteren Elektra. Her er vi bogstaveligt talt helt nede i kulkælderen; bagest er en åben kælderskakt fyldt med kul, i kongesiden et flisebeklædt hjørne, hvor tjenestekvinderne indledningsvis kan bruge vandtortur på andre kvinder i hvide kjortler, og mod damesiden to åbne elevatorer à la dem på Christiansborg, der kan bringe Klytaimnestra ned til sin hævntørstige datter og Aighistos op til sit endeligt. Fra da af, da hævnens time omsider er inde, forvandles elevatorerne til en udstillingsmontre for de mange ofre, dyr såvel som mennesker. Det er en klar og enkel iscenesættelse: Elektra er iklædt jakkesæt for om ikke andet at give hende udseende af at være en mand med mandhaftige længsler om hævn, Klytaimnestra et tyndhåret gespenst i juvelglitrende gevandter, og da mordet på faren er hævnet, da Elektra ekstatisk synger om jubel og dans, myldrer det ind på scenen med dansende unge par, håbet om en fremtid. Først her knækker filmen for Laufenberg, for i denne vrimmel af smukke, unge mennesker forsvinder Elektra, og Chrysothemis er alene tilbage på scenen med mordvåbnet, øksen, som om hun nu skulle ville hævne at være blevet svigtet af sin søster. Det er en blindgyde, for i Sofokles’ fortsættelse er den myrdede Aighistos, som erinyerne nu kræver hævn over.

                      Denne detalje fortaber sig dog i den ekstatiske jubel over denne aftens pragtpræstationer: Wiener Philharmonikerne buldrer træfsikkert under Mikko Francks eminente direktion, men giver også plads til de valsetakter og legende træblæsere, som Strauss ikke kan afholde sig fra at skrive ind i partituret som små kommentarer. Nina Stemme har i titelpartiet alt – alt! – som dette næsten umenneskelige parti fordrer, og jeg bliver ikke klar over, om det er hende eller min egen ekstase, som en ældre herre foran mig vender sig for at bemærke, da jeg næsten skriger mig hæs i brava-råb, for alt drukner i salens tordnende begejstring. Var hun ikke ganske træfsikker i Bartoks Hertug Blåskægs Borg i Operaen i oktober i fjor, fordi hun ikke kender dette parti så godt endnu, så er hun det i sandhed denne aften! Hun flankeres – meget passende – af endnu en svensker, nemlig Anna Larsson som Klytaimnestra, og vokalt falder mor og datter i denne sammenhæng ikke langt fra hinanden; Larsson er også frygtindgydende i sin præstation. Gun-Brit Barkmin som Chrysothemis har sødme, men en ikke mindre stærk og kraftfuld stemme, og selvom mændenes parti i denne opera er mindre, så holder både Falk Struckmann som Orestes og Norbert Ernst som Aighistos publikum i et jerngreb i den korte tid, hvor de er på scenen. Det burde måske mane til eftertanke, at man reagerer med en sådan jubel over en antik hævntragedie i et ekspressionistisk tonesprog, men helt impulsivt kan man ikke holde jublen tilbage, og man svæver fra Staatsoper med et overstadigt smil om munden. Apfelstrudel mit Schlagobers på Café Museum kan få en ned på jorden igen, for sådan er Wien i en nøddeskal: Intet er så fornemt, så højtideligt eller så overvældende, at der ikke er behov for den sanselige, jordnære nydelse i kaffe og kage, og jeg gentager dette efter et besøg i Musikvereins Gyldne Sal – der må have verdens bedste akustik – min sidste aften i Wien. For denne gang.