Tiden transcenderet

Tre koncerter på Hindsgavl Festival 2018

Karen Blixen sammenlignede under en rejse i Grækenland de klassiske templer på Athens Akropolis med poesi: Det er ikke den enkelte søjle, der er smuk, det er søjlerækken; den gentager sig selv og skaber en rytme, som ordene gør det i et digt. Og hun havde ret: Poesien opstår i gentagelsen, når øret genkender et ord eller en frase, et rim, så en rytme skabes. Derved ligner poesien musikken, og begge besidder den magiske egenskab, der fik de følsomme og nysgerrige romantikere til at dyrke begge kunstarter, nemlig at begge skaber rum for og viser vej til nye indsigter. Mystisk, forunderligt, interessant.

Hvordan det? Poesien og musikkens gentagelser finder genklang hos den lyttende; de slår ind over én som havets bølger ved Lillebælts bred, så rytmen falder i med menneskets pulsslag. Rytmen er intens og insisterende, den kan sætte blodet i ekstase og løfte en ud af kroppen, selvom den netop er ét med kroppens pulsslag. Den er således bundet til tiden, til livets varighed, udstrækningen fra fødsel til død, og både poesi og musik forløber i tid og mødes i tid i mødet med øret. Men her sker det forunderlige; selvom hver tone og hver frase er et skridt på vej mod sangens og altså også vores uundgåelige ende, så kan tidens spændetrøje løsnes i musik og poesi. Øjeblikket bliver en evighed, når følelsen af nærvær intensiveres i musikkens og poesiens møde, så fysikkens love sættes ud af kraft. Det skete ved to lied-koncerter på årets Hindsgavl Festival, netop hvor Lillebælt slår mod kysten og luller alle - publikum som musikere - ind i forløsningens favn.

Det forunderlige i denne forløsning ligger ikke så meget i menneskets møde med sangen, som i den umage sammensætning af poesi og musik. Mens ordet er arbitrært og derfor troløst og uberegneligt i sin evne til at sige noget om den konkrete ydre verden såvel som den ubegribelige (sic!) indre, kan musikkens abstrakte følsomhed lettere favne og røre enhver med sit uudgrundelige udtryk. I hænderne på en pianist og i struben på en sanger sker imidlertid en sammensmeltning, der rækker ud mod den lyttende og skaber mirakler: Musikken bliver konkret, så et lysglimt, en isnen gennem kroppen pludselig kan høres, og poesien fanger med et mikroskops præcision følelsen af smerte, frygt, længsel eller lyst.

Det skete første gang mandag d. 9. juli, hvor Mark Padmore og Kristian Bezuidenhout trakterede publikum i salen og radiolyttere over det ganske Europa med fire sange af Beethoven og Schuberts sidste sange, Schwanengesang, der er så forunderligt fulde af den uafklarede, splittede længsel hos komponisten, der var kun alt for bevidst om, at hans tid var ved at rinde ud. Det høres muligvis ikke tydeligt i musikken, men det anes i valget af tekster: ”Frühlingssehnsucht”, ”In der Ferne”, ”Ihr Bild”, ”Der Doppelgänger” og ”Die Taubenpost” handler alle om en længsel, et savn eller et fravær i nuet, som teksterne beskriver og ikke mindst fylder ud. Når Padmores slanke, spændstige og saftige tenor rejser sig i en tone, holder den eller kæler for en frase, så føler man et sug i brystet, man holder vejret, og i det øjeblik overskrider ord og musik fysikkens grænser og sætter tiden i stå. Momenter af evighed er der i Padmores skære foredrag, og det både understreges og kontrasteres af Bezidenhouts spil; han spiller på et smukt, blødt klingende fortepiano, hvis afdæmpede, diffuse lyd både lægger sig som en blød, blomstrende eng under Padmores stemme, men som også vækker mindelser om Schuberts egen tid og der var engang. Der er en vidunderlig virkning i samspillet mellem de to, på en gang en dyne, der griber, og en afgrund, der åbner sig, eller som et fravær af nærvær og nærværende savn:

                                           ”Auch meine Tränen flossen

                                           Mir von den Wangen herab -

                                           Und ach, ich kann esnicht glauben,

                                           Daß ich dich verloren hab!”

hedder det i ”Ihr Bild”, og ”Der Doppelgänger” bliver så intens som nogen TV-thriller i flere afsnit.

                      Følelsen af nærvær og fylde var endnu mere udtalt ved koncerten d. 12. juli med Benjamin Appl og Joseph Breinl alene på grund af de kræfter og den energi, der lå bag koncerten; sangeren og pianisten sprang til efter en sygemelding dagen før uden nogensinde at have spillet sammen. De havde kun haft tid til at øve programmet igennem én gang: Fem sange af Schubert, fire af Schumann og Griegs Seks tyske sange, op. 48. Af disse optræder flere, men ikke alle på Appls debutalbum, Heimat, hvis sange - som titlen siger - alle tematiserer nærheden til hjemmet, hjemegnen og familien, og lægger man dertil kunstnernes foredrag, er der ikke noget at sige til, at publikum i den grad føler sig taget til hjertet: Appl er en høj, smuk og charmerende mand med en næsten intim publikumskontakt og en chokolademørk, varm og blød baryton, mens Breinls spil er så fint nuanceret, så klart og inspireret, at han både akkompagnerer Appl og er fuldblods solist. I en overvældende og ganske overraskende grad føler man sig tryg og hjemme, som Appl skriver i bookletten til Heimat. Appl beretter videre i samme forord, at bl.a. Schuberts ”Nachtstück” betyder meget for ham, fordi han først fremførte denne sang efter sine bedsteforældres død, og til trods for - eller netop på grund af - den personlige smerte, der forbundet med sangen, bliver den intenst nærværende i skiftet fra dybden og mørket i første strofe til sidste strofes eksalterede afklaring - også ved denne koncert. Som publikum må man sluge et ”bravo!”, fordi man slet ikke har luft af betagelse.

                      Det dramatiske behersker Appl også; han kaster sig uforfærdet mod højderne, uden at stemmen mister sin runde tyngde i Shumanns ”Belsazar”: ”Jehovah! dir künd’ ich auf ewig Hohn, –/Ich bin der König von Babylon!” Straks derefter er hans stemme næsten en hvisken: ”Doch kaum das grause Wort verklang,/Dem König ward’s heimlich im Busen bang”, og han fortsætter med så tilbageholdt åndedrag, at det derefter bliver en ren spøgelseshistorie om flammeskriften og kongens endeligt. Breinls akkompagnement er diskret, men knivskarpt. Sangene af Grieg forlenes af Appls sunde, friske røst med bjergluft, klar himmel og sæterduft, og efter den sidste af de seks - Bodenstedts ”Ein Traum” - indtræffer evigheden i et splitsekund, inden det bifald og de bravoråb, der før blev holdt tilbage, river alle med som en svulmende elv. Appl og Breinl giver derfor to ekstranumre, Schumanns ”Du bist wie eine Blume” og Mendelssohns ”Auf Flügeln des Gesanges”, og de forlænger oplevelsen af at være hinsides tiden. Først efter de sidste bravo-råb erkender man, at en time er gået på ingen tid takket være toner og poesi i hænderne og struben på to store kunstnere.

                      Samme aften sker det igen; tiden sættes atter i stå: Det er selve lyden af evigheden - Bach - i hænderne på musikere fra Concerto Copenhagen, der toner i to kantater og to koncerter. At en af cellistens strenge springer under den indledende kantate, så der bliver et ophold inden den efterfølgende koncert for obo d’amore, gør alle pinligt bevidste om forgængeligheden, men efter pausen indfinder evigheden sig atter - ikke mindst i largoen fra cembalokoncerten i f-mol og i dialogkantaten ”Liebster Jesu, mein Verlangen”, for man kan ikke ønske sig mere. ”Nun verschwinden alle Plagen” slutter sopranen Klaartje van Veldhoven og bassen Jakob Bloch Jespersen, og ja, det gjorde de denne sommer på Hindsgavl; tiden stod stille, mens solen bagte varmt.

Tusind stykker

Ringen i regi som dilettantkomedie, men med smukt spil og store sangere. Odeon maj 2018

Prolog

For tyve år siden spillede undertegnede i 3.g og i sine første studieår amatørteater. Tyve år er skræmmende at skrive, men minderne er mange og glade: Teaterforeningen var sat i søen af nogle nys udsprungne studenter og havde som ambition at sætte sejl for nogle af de store Disney-musicals, der i de år fejrede triumfer på verdens store musicalscener. Det siger sig selv, at midlerne var mindre, når det var skolesøgende, studerende og støttende forældre, der medvirkede, mulighederne begrænsede på en lokal skoles scene, og talentet uskolet i sammenligning med London og Broadway, og alligevel fik begejstringen og det ungdommelig mod sejlene til at bugne; glæden smittede, og successen var så stor, at teaterforeningen levede i adskillige år. Nærværende skribent avancerede hurtigt fra gal opfinder til biskop, for så at blive degraderet til statist og siden polyp. Dog var samværet, musik- og spilleglæden større end at sole sig i projektørlyset, og det er vinterens øveweekender, premierenerverne og afslutningsfesterne (for slet ikke at tale om den sene oprydning…), der har lagret sig og tænder smil. Det var så sjovt!

                      Det håber man også, det har været for de medvirkende - både på og bag scenen samt i orkestergraven - i Odense Symfoniorkesters stort anlagte opsætning af Wagners næsten mytologiske tetralogi Nibelungens ring. Orkesteret har øvet sig, siden den nu afgående chefdirigent Alexander Vedernikov uden skelen til dansk smålighed og jantelov fostrede idéen at sætte Ringen i scene i det nybyggede musik- og teaterhus, Odeon (tryk på anden stavelse som i det atheniensiske Odeion): I de to forgående sæsoner har orkesteret efterår og forår spillet de fire operaer koncertant. Odense Symfoniorkester spiller følgeligt med dødsforagt, og selvom der - navnlig i hornene - er usikre indsatser undervejs, er koncentrationen høj. Man er uden tvivl smittet af Vedernikovs talent og musikglæde, som man nu kan se frem til, bliver overført til det fremragende Kongelige Kapel. Imidlertid burde orkesteret måske have ladet det blive ved koncertante opførelser, for viljen til at ofre, hvad der kræves for at skabe stor scenekunst, der står mål med den store musik, har næppe været til stede. Som publikum er man i alt fald slemt skuffet over, hvad man får at se, og det er sørgeligt, for der er faktisk en fremragende akustik i Odeons store sal, så betingelserne for stor operakunst er der. Sangerne er alle dygtige - nogle i absolut verdensklasse - og kender partierne til hudløshed, hvorfor de på egen hånd kan spille og forme karaktererne, og det er dét talent, der bærer forestillingerne.

                      Den først ansatte instruktør, hollandske Annechien Koerselman, blev fyret tyve dage før premieren, fordi hendes ambitioner ikke stemte overens med de muligheder, der blev givet, og selvom de implicerede parter havde givet hinanden tavshedspligt, har hun efterfølgende ærligt lagt frem, hvor amatøragtige produktionsmulighederne har været. Det tør man godt kalde dem, når det ikke er Koerselman selv, der har været den første til at bryde tavshedspligten, men orkesterchefen, der har udtalt sig om fyringen; dét er både pinligt og amatøragtigt, og ethvert af orkesterchefens forsvar kommer mest af alt til at minde om beskyldninger i skolegården. Undskyldningen om ”kulturforskelle” er stupid, når man tænker på, hvor store ligheder der er imellem hollandsk og dansk mentalitet og samfund. Det er dybt uprofessionelt, og uden at gå ind personfnidder eller tage stilling til, om opsætningens pinligheder skyldes Koerselman eller den tysk-iranske instruktør, Jasmin Solfaghari, så taler resultatet for sig selv:

Foraften. Rhinguldet

Det begynder skidt. Rigtig skidt. Ikke bare bliver rhinguldet stjålet fra de naive rhindøtre (de synger skønt, men de kan simpelthen ikke tie stille om den skat, som de bevogter, men plaprer ud med alle detaljer!), Rhinguldet er så dilettantisk iscenesat, at det skal være holdets begejstring over at fuldføre, der bærer forestillingen hjem, for jeg er sikker på, at de føromtalte amatørforestillinger på en odenseansk skole for tyve år siden, kan stå mål (og mere til!) med dette miskmask: Rhinen = fortæppet = baner af organza, som florister og andre dekoratører bruger, og bag dette kan så rhindøtrene drille Alberik, indtil han stjæler deres guld, det vil sige lyset følger ham ud af scenen... Elisabeth Holager Lund og Michala Clemmensens kulisse, der skal gengive Valhal, er meterhøje hvide vægge, der giver skræmmende mindelser om det uskønne Odeon selv; der mangler kun, at ”Valhal” står bøjet i neon over trappen. Senere viser det sig, at disse hvide vægge er hele kulissen, og selvom de kan flyttes rundt, så er den eneste virkelige ændring af scenen Arthur Steijns uinspirerede og banale videoprojektioner på kulissevæggene, og disse projektioner er det eneste, der markerer tid og sted i handlingen. Røgmaskiner er er endnu en effekt - medmindre det er en effekt, at man kan se scenearbejderen, der sætter røgmaskinen frem, som man kunne ved premieren på Rhinguldet…

                      Personinstruktionen står og falder med sangernes egne erfaringer, for det mest gennemgående træk er, at sangerne trykker sig op ad kulissen - navnlig guderne i Valhal-scenen - og man krummer tæer, mens man mindes Stanislavskys ord om, at en skuespiller skal holde sig fra søjler i scenografien. Det indre drama, der kommer til udtryk i Wagners lange mono- og dialoger, udfolder sig aldrig på scenen; her er tomme fagter og mislykkede forsøg på at få en forsamling større end to sangere til at agere sammen, men det lykkes aldrig. Mest pinligt er det, da Fafner dræber Fasolt, og undertegnede måtte overgive sig til helt oprigtig latter. Guderne ser upåvirket og ligegyldigt til, så så meget for det drama, der kommer fra orkestergraven.

                      Flere sangere er fremragende. James Johnson er efterhånden en ældre sanger, og selvom kendere lader vide, at hans stemme ikke er så stor, som da han sang Odin i Kasper Holtens iscenesættelse af Ringen i Operaen, så synes undertegnede Wagner-skeptiker nu godt om hans klang; den har karakter, der vidner om erfaring og bunder i viden, og den drukner ikke ganske i orkesterhavet. Lioba Braun har derimod passeret sin stemmes zenit, selvom man godt kunne mene, at hendes lidt skingre og dominerende timbre passer glimrende til partiet som den forsmåede hustru, Frigg, og Ljuba Petrovas Freja er ret intetsigende. Fantastiske er derimod de andre guder, Vsevolod Grivnovs Loke, Wieland Satters Thor og Magnus Vigilius’ Fro (om end han er gjort til aparte krydsning mellem en ”skabagtig bøssekarl” og japansk geisha med vifte). Lige så fantastiske er jætterne dog - hvis man ellers kan se bort fra deres famlende håndtegn og urytmiske hiphop-gang: Gabort Bretz’ Fasolt og navnlig Andreas Hörls Fafner. Sidstnævnte ser man straks frem til at høre igen i Siegfried, og det samme gør man Gerhard Siegels Mime, der så kort viser sig ganske kuet af Pavlo Hunkas Alberik. Også ham har kostumier Uta Materne gjort til en rigtig bad-ass i løst joggingtøj, guldkæde og solbriller, men det imponerer eller overbeviser lige så lidt som gudernes stangtøjsgarderobe og peger kun på det dilettantiske. ”De har ingenting på!”, har man lyst til at udbryde, når nu H. C. Andersens fødehjem ligger lige rundt om hjørnet.

Første dag. Valkyrien

Mere end hele Ringen har jeg frygtet Valkyrien alene på grund af det til absurditet gentagne motiv i forspillet til tredje akt: ”Valkyrieridtet”. Kan man tage den slags musik alvorligt? Kan det være andet end gefundenes Fressen for komikere? I denne opsætning gøres det ikke bedre af, at valkyrierne ligner sort- og festklædte kvinder på vej i byen for at score; i mangel af lasso svinger de begejstret deres kappe over hovedet, mens de gentager deres ulidelige ”Hojotoho!”, og der er ikke skyggen af helt eller mand at se. Lad gerne wagnerianere mene, at jeg udtaler mig fordomsfuldt eller på et for løst grundlag, men jeg er ikke faldet i gryden som barn, og er det ”fremtidsmusik”, som H. C. Andersen kaldte det, så er den fremtid gudskelov ikke oprundet endnu for mig.

                      Jeg er altså ikke wagnerianer. Det er ikke kun iscenesættelsen, der første aften har efterladt mig uforløst, det er også musikken. Musikkens motiver flakker hid og did, og selvom det største eventyr uden tvivl udspiller sig i orkestergraven, når et motiv pludselig dukker op med en reference frem eller tilbage for at nuancere psykologien, så giver fraværet af melodi og harmonisk retning mig mest af alt mindelser om et puslespil på tusind brikker med titlen ”Ørken”. Et troldspejl splintret i tusind stykker, og sætter disse sig ikke i øjnene, så sætter de sig i ørerne, og som Kay forsøger at lægge ”Forstands-Iisspillet”, forsøger man at fange sammenhængen mellem motiverne og deres symbolik. Men musik reduceret til symboler er ikke længere musik; musik er den mest sublime kunstart, fordi den er ren abstraktion, ikke symboler, og min lunkne betagelse af Wagner kan kun blive benovelse over sangere og musikere, ikke henrykkelse eller blivende glæde.

                      Selvom smag og behag således kan diskuteres, så ændrer det ikke ved sangens kvalitet, og er sidste akt af Valkyrien tung og udramatisk (Jennifer Wilsons Brynhilde er mat, som om hendes tyngde holder hendes stemme nede, er den end aldrig stærk og kraftig), så er der scener i første og anden akt, der lever alene i kraft af sangerne: Først og fremmest Miina-Liisa Värelä, der synger en betagende Sieglinde; stærk og stædig er hun i såvel stemme som statur og spil, er hun end aldrig så kuet af Hunding. Programmets billeder (OG Uta Maternes latterlige kostumer) yder hende på ingen måde retfærdighed, for hun er fager, fin og ivrig i sit oprør og sin kærlighed, hun formår at tegne en karakter i de ellers så golde kulisser, hvor der nu er kommet tre uregelmæssigt formede, grå kasser til, der gennem resten af forestillingerne skal illudere klippe - uanset hvordan den nu vendes og drejes af scenearbejderne bag det interimistiske scenetæppe… Andreas Hörl synger Hunding med en myndighed, så man gyser af skræk, og selvom hans imponerende bas ikke var mindre skræmmende eller imponerende som Fafner dagen i forvejen, så er der måske alligevel noget om, at klæder skaber folk. Hundings jakkesæt indgyder i alt fald mere respekt end jættens hiphopkostume.

                      Forestillingen indledtes med det, der ellers er mere skræmmende end ”Valkyrieridtet”: Orkesterchefen kom frem på scenen for at melde, at Kristian Benedikt, der synger Siegmund, indisponeret ”efter et møde med den fynske gastronomi”. (I sig selv et udsagn der viser, hvor lidt takt og omtanke Finn Schumacker har, hvis man kender byens og øens mange fine spisesteder, men publikum lo kun.) Og det er han; hans stemme knækker mere end én gang, og han må kæmpe sig igennem ”Vinterstorme” i den lange, lange første akt. Det er trist, for han byder ellers på en flot tenorklang. At James Johnsons Odin stadig har magt og myndighed, da han bryder med sin datter, siger næsten sig selv, og af frygt for, at trække disse strøtanker så unødigt langt ud som Valkyrien, så lad mig slutte med den bemærkning!

Anden dag. Siegfried

Den tredje af de fire operaer skal vise sig at være den bedste, og Siegfried står lysende grøn i erindringen - ikke kun, fordi de kedelige kulissevægge gennem hele anden akt er belyst med en hæk så grøn, at den konkurrerer med det frodige sommerforår udenfor. Grøn er den på grund af sit overskud, på grund af den lyst, der er i sang og - ikke mindst - spil i sammenligning med de to forgående forestillinger og på grund af de friske idéer, der pludselig viser sig i instruktionen. Jeg er ikke over en nat blevet omvendt til Wagner, jeg blev bare overvældet af, at alt her syntes at gå op i en højere enhed - endelig! At forestillingen blev et kvarter forsinket, fordi toget fra København, der skulle have bragt musikere og publikum frem en hel time før det berammede tidspunkt, kan man trods alt ikke bebrejde hverken instruktør eller orkesterchef; DSB svarer en anden verden, hvis regler og moralkodeks virkelig er sciencefiction!

                      Den ellers så lange første akt forløber hurtigt og smertefrit; man morer sig og må flere gange le hjerteligt. Wagner har i sin forstands-musik markeret hvilket umage par dværgen Mime og hans fostersøn Siegfried er ved at lade forskellige rytmer følge dem, men Gerhard Siegel og Torsten Kerl forlener musikken med et spil så rigt og nuanceret, at orkesterfarverne næsten ikke kan følge med. Siegels Mime er med forklæde over sit arbejdstøj en lattervækkende, umage blanding af værkfører og hausfrau. Med mimik og gestik udtrykker han alle lag af denne både morsomme og ondskabsfulde karakter; han lider af posttraumatisk stresssyndrom over de lidelser, Alberik har påført ham, han gør pudsige hop af græmmelse over ikke at kunne smede sværdet, så han kan få hævn, han er splittet af had og kærlighed til den teenager, han har taget til sig, og dupper sig fornøjet bag ørerne med duftende urter, da han går i køkkenet for at tilberede den gift, som han vil dræbe selv samme teenager med. Hvordan alt dette kan rummes af én sanger, er ubegribeligt, men Siegel kan, og hans bas tordner med en klang i alle regnbuens farver ud over orkesteret og fylder Odeons sal. BRAVISSIMO!

                      Torsten Kerl spiller glimrende op mod Siegels fænomenale Mime. Han er måske ingen teenager af skikkelse eller stemme, for hans stemme er for længst gået i overgang, og selvom hans tenor nok ikke er en virkelig heltetenor, så har han styrke og vilje i struben. Teenageren er dog genkendelig i Kerls sceniske nærvær, for der lurer den samme fare og vrede i ham, som der gør i en stor, blød bamsebjørn. Der er et virkelig ungdommeligt og naivt væsen hos ham, der når ud til publikum med den uimponerede selvtillid, der er karakteristisk for unge mennesker, og som bliver hos Kerl gennem resten af operaen. Selv da han sidder modløs af skræk hos den sovende Brynhilde og endelig har lært frygten at kende, udstråler han en sovende bjørns styrke. Da har han ellers både mødt en Harry Potter-basilisk (projektioner på kulissen, ikke andet…), dræbt hiphopperen Fafner og Mime og ladet dem begge rulle ned ad den let skrånende genstand, der skal ligne en klippe, og som Brynhilde senere sover på, OG han har talt med Nina Bols Lundgrens betagende skovfugl. Lundgren er selv på scenen, og hvem der end har fostret den idé, så er den et velskabt barn; i stedet for at lade Siegfried synge mod en stemme fra oven, løber han som en legesyg hundehvalp efter Lundgrens vævre og let dansende skovfugl. Hun er klædt i grønt, så hun går i et med kulissen, men på hendes hånd sidder en fugl, så ingen lades i tvivl om, hvor den lette og yndige kvidren kommer fra. At hun også synger en af rhindøtrene, passer smukt med hendes vuggende, rytmiske dans.

                      I tredje akt - efter at man atter har hørt Johnsons interessante Odin og Anja Jungs fantastiske Erda (at hendes kostume mere end andres er helt håbløst, og at hun dramatisk er fuldstændig uinteressant, må man så lade passere eller græmme sig grøn over alt efter temperament) - kan man godt være en smule træt. Jeg var i alt fald, og tredje akt er lang, åh, næsten endnu længere end tredje akt af Valkyrien, og der er kun to sangere på scenen hele akten igennem… Jeg slumrede dog ikke hen, for til stor overraskelse og glæde er det ikke Jennifer Wilson, der synger Brynhilde; det er britiske Catherine Foster, og såvel hendes skikkelse som hendes stemme er højere, rankere og smidigere end Wilsons. Hendes sopran har styrke og klang, så man ikke tror, at hun har sovet tornerosesøvn for at lade sig vække af og pludselig elske sin egen halvnevø; den slags indfald kan man godt lukke øjnene for. Det er alligevel dværgen Mime, der som den mest menneskelige af alle, bliver siddende i hukommelsen.

Tredje dag. Gudedæmringen

Det slutter skidt. Det slutter faktisk så skidt, som det kan: verden går under. Det vil sige, det gør den i librettoen, for hvad det rent faktisk er, der sker i sidste akt af den sidste opera, Gudedæmringen, det står stadig hen i det uvisse, efter at også den anden Ring-cyklus i Odense er spillet til ende. En ting er, at Wagner-mætheden i den grad er ved at indfinde sig (man påvirkes fysisk af denne evigt vandrende, musikalske strøm af symboler, der aldrig forløses i dur- eller mol-harmonik), noget andet er, at den amatøragtige instruktion og uforløste idé igen taler sit tydelige sprog: Kerl har stadig (efter tiden med sin moster som elskerinde) sin uberørthed intakt og vandrer med træsko på lige ind hos gibikungerne, men de er alle som én saltstøtter at se til, scenografien er dybt uinteressant, og så udebliver det drama.

                      Det er næsten sigende, at Wagner begynder Gudedæmringen med at lade tre norner forsøge at finde tråden i handlingen. Kasper Holten gjorde i sin berømmede opsætning de tre norner til forvirrede abonniner på Det kgl. Teater, der intet forstod af opsætningen, og det var en morsom, selvironisk kommentar. Her slås de tre uldklædte norner blot med en meget konkret tråd, som scenemedarbejderne hjælper med at bære fra kulissen (ja, man kan se deres hænder), og da de taber den, er det uden nogen form for ironi. Det er opsætningens altoverskyggende svaghed, at man ikke har villet ofre, hvad der skulle til for at indfri ambitionerne, og så er resultatet derefter: amatørteater. Nornerne, Margarete Joswig, Karin Lovelius og Winnie Merete Duholm, synger glimrende, men det havde de også gjort i en enklere og mere gennemført opsætning.

                      Gibikungernes store hal er den åbne scene med nogle kasser langs de samme sætstykker, så koret har noget at sætte sig på, men de er alle klædt som knoldesparkere og er derfor næppe heller fordringsfulde. Runí Brattabergs Hagen er i sort, tilknappet tøj, så ingen er i tvivl om, at han er den ledeste lede i egen person, og der er nok en pointe i, at han hele tiden fjerner sig fra Gunter og Gutrune, men videre dramatisk er det ikke at se dem lege tagfat imellem forhænget. Til gengæld synger de alle fremragende: Der er en stor forskel på Ljuba Petrovas Gutrune og hendes Freja; Gutrune er frisk og spudlende, så man forstår, at Siegfried tiltrækkes af hende, trylledrik eller ej. Brattabergs Hagen har en dybt ulmende ondskab i sin bas og står i skarp kontrast til Alejandro Marco-Buhrmesters lysere og lettere naive Gunter.

                      For den uindviede er første og anden akt lange, og denne iscenesættelse gør dem ikke kortere, men i tredje akt sker der noget; klimaks er nær, og det kan høres på sangerne og i orkestergraven. Efter så mange og lange forestillinger må en naturlig og forståelig træthed indfinde sig, men pludselig skærpes koncentrationen, musikken bliver mere dramatisk og energisk, der spilles strammere, og sangerne giver med en næsten overmenneskelig styrke mere, end man troede muligt. Det er i alt fald svært at genkende Jennifer Wilsons Brynhilde denne aften, hvis man sammenligner med Valkyrien, så silkeblødt og stærkt hun synger, og Odense Symfoniorkester får taget til at løfte sig i sørgemarchen for Siegfried. Man får tanken, om orkesterets medlemmer har siddet og ventet på at kunne give alt i en fejring af cyklussens store helt og for at markere, at her er faktisk en afrundet helhed, musik, der fralægger sig ambitionen om at leve op til nogle idealer og i stedet bliver i lytteren, ikke en itusprængt verden. Det er et højdepunkt, der bliver længe i en, mens iscenesættelsen også ender i nonsens: Siegfried bliver liggende på den klippe-illuderende genstand, mens Gutrune sidder ved hans side og lytter til, at Brynhilde synger sin store scene. Koret lokkes også til og lytter, men der er ingen flammer, der fortærer nogen, og selvom Rhinen nok går over sine breder, da rhindøtrene løfter den blågrønne organza og tildækker Siegfrieds lig, så står de andre og får end ikke våde fødder. Så meget for en nutidig klimakatastrofe, hvor verdenshavene stiger og fortrænger mennesket, og hvad der går under, må guderne vide. Måske det blot er iscenesættere og producenter, der ikke længere selv kan se, hvad der er opad eller nedad, og derfor bare lader alt ende i scenisk og dramatisk kaos? Der er intet her, der dæmrer.

Epilog

Mere end en måned er gået, siden den odenseanske Ring trillede bort. Undertegnede er flyttet i hus og har derfor haft en del andet at se til. Livet går altså videre med raske skridt, og sommersolen bager fortsat ned over det ganske land, så klimaændringerne kommer anderledes konkret og mere skræmmende til udtryk end i den første instruktørs vist nok oprindelige vision for Ringen i Odense.

                      Efterlod opsætningen sig noget blivende indtryk? Jeg har svært ved at udtale mig (men ingen problemer med at gøre det), for denne ”fremtidsmusik” tiltaler mig ikke. Jeg er glad for at have oplevet nogle fantastiske sangere, jeg respekterer musikerne for den maraton, det har været for dem, og jeg værdsætter Verdernikovs initiativ, mens jeg håber, det også vil manifestere sig på Den kongelige Opera i nogle ambitiøse opførelser af gerne uventede (og russiske) operaer, der ikke blot lefler for popkulturen. Men Wagner selv? Forløsnings-motivet, der afrunder Gudedæmringen er underskønt, men det kommer til at blafre i vinden, fordi det ikke bruges i nogen sammenhæng, og det efterlader en med gold tomhed. I mine ører er der - som Weekendavisens anmelder skrev - intet ”evighedssekund”, der klinger, jeg mindes kun en lettelse over, at det hele var forbi. Sådan skal man ikke se tilbage på noget, man skal stræbe efter enhed og helhed, for også selvom det måske er svært - umuligt? - hvilken forløsning er der så i at insistere på det fragmenterede, at dyrke spejlet i tusind stykker? Det er muligt, det ligger i Wagners værk, jeg ved det ikke, men det ligger ikke i denne iscenesættelse. Her var mere at hente i Kasper Holtens afsluttende vision: En mor med et nyfødt barn på armen. Lad os håbe, en splint af troldspejlet ikke sætter sig i barnets øje - eller øre.