Sorgens spejl

 Orfeus er ovenud magisk og vidunderlig. Gamle Scene d. 26. marts 2023

 

Prolog

Publius Ovidius Naso (43 f.Kr.-18 e.Kr.), som vi på dansk kalder Ovid, skrev de fleste af sine digte i versemålet elegisk distichon: et hexameter efterfulgt af et pentameter. I den unge, romerske poesi blev elegisk distichon i løbet af 1. årh. f.Kr. synonym med kærlighedslyrik, og Ovid skrev om kærlighed; om hvordan en ung mand – populært sagt – skal score en kvinde, hvordan en ung kvinde skal tiltrække sig mænds opmærksomhed, og om kærligheden til den ideale kvinde, der hos Ovid hedder Corinna. Ovids kærlighedsdigte blev rasende populære (også i munkeklostrene i middelalderen, hvorfor vi har Ovids værker overleveret i mange håndskrifter), men var samtidig for provokerende for kejser Augustus’ nyetablerede – og derfor skrøbelige – moralsk konservative styre, og Ovid blev i år 8 e.Kr. forvist til Tomi ved Sortehavets kyst. Herfra sendte han sine længselsfulde eksildigte Tristia (Bitterligheder) hjem til Rom, men Augustus’ landsforvisning blev ikke ophævet, heller ikke da Augustus døde i år 14 e.Kr.

                      Ét værk skrev Ovid i daktylisk hexameter, det samme episke versemål som Iliaden og Odysséen: Metamorfoser. Men selvom værket umiddelbart ligner det idealiserede græske heltedigt, lader Ovids kreativitet og sprudlende fantasi sig heller ikke her tøjle eller begrænse. Metamorfoser handler, som titlen antyder, om forvandlinger; om kaos’ forvandling til kosmos, om guldalderens forvandling til sølv-, bronze- og jernalder, og om de utallige myter, hvor en guddom eller et menneske forvandles til et dyr, en blomst eller et træ. Værket selv forvandles også, og fortælleren skifter. En af fortællerne er den mytiske digter Orfeus, hvis sang bevægede ikke bare mennesker, men også dyr og planter, og således er Ovids digt en af de ganske få tekster overleveret fra antikken, hvor Orfeus optræder. Myten om Orfeus og hans elskede Eurydike gendigter Ovid i ganske få vers. Om tabet af Eurydike skriver kærlighedsdigteren ømt (og lettere mandschauvinistisk):

 

”Og de var fremme omtrent ved jordoverfladen da Orpheus,

angst for at hun skulle dåne, dog lige ville se efter.

Kærligt så han tilbage – og hun sank atter i dybet

med sine arme strakt frem for at favne og selv blive favnet.

Men hvad hun griber, er intet undtagen vigende vinde.

 

Atter må hun da dø, men sin mand bebrejder hun intet –

hvordan bebrejde ham det at han elskede hende så heftigt?

og med det sidste ”Farvel!” som knap nåed frem til hans øren,

styrted hun atter derned hvor hun én gang før havde været.”[1]

 

Ellers bruger Ovid Orfeus i en rammefortælling, hvor digteren synger om karakterer, hvis historie ligner hans egen: Hyacinthus, der dør fra Apollo og derfor forvandles til den duftende blomst; om Pygmalion, hvis kærlighed til sit eget kunstværk, vækker statuen til live; om Myrrha, der forelsker sig i sin egen far og lider på afstand, og da hun i ly af mørket tilfredsstiller sit incestuøse begær, forvandles hun til det harpiksdryppende træ, der bærer hendes navn. Historier om kærlighed på afstand og historier om kærlighed, der overvinder alt.

 

Operaen

Måske har instruktør Jetske Mijnssen kendt Ovids gendigtning af Orfeus-myten. Hun bruger i alt fald rammefortællingen i opsætningen af Monteverdis L’Orfeo, den tidligste bevarede opera, der nu atter spiller på Gamle Scene efter kun to opførelser inden coronanedlukningen i 2020. Fortællenuet er her dagen, hvor Orfeus på én gang får og mister sin Eurydike. Ben Baurs smukke kulisse forestiller en højloftet, herskabelig stue med paneler, store fløjdøre i højre side og store vinduer i venstre; elegant, perlegrå og præget af tidens tand. Her sidder Orfeus foroverbøjet på en stol omgivet af de øvrige sangere, der hver især synger et parti eller to og sammen udgør koret. Da operaen begynder, træder Musikken, personificeret og overjordisk smukt sunget af Fanny Soyer, frem for at præsentere Orfeus i prologen, og det ledsages af Mijnssen af et lysende smukt og enkelt tilbageblik i scenegangen: Orfeus som spæd med sine glade forældre, Orfeus som barn legende med Eurydike, og – nu – Orfeus som ung mand på sin bryllupsdag. Men under den muntre dans synker Eurydike sammen ved vinduet; hun vakler og gribes af Orfeus blot for at udånde i hans arme, bidt af en slange. Skiftet sker så pludseligt, at det først ikke bemærkes; Orfeus forstår først tabet af sin elskede, da han får bud om det – selvom hun allerede ligger død foran ham – og dét er uendeligt gribende.

                      Først nu forstår publikum, hvorfor Orfeus sad sammenkrøbet ved operaens begyndelse. Han er lammet af sorg og genoplever – som i et spejl – alt, hvad der er sket så brat og brutalt, for sit indre blik. Det efterfølgende besøg i underverdenen, hvor kulissen langsomt løftes og lader Orfeus ganske alene på scenen, kan forstås som en art sorgterapi, eller som den evne, kunstneren har til ved fantasiens hjælp at se noget for sig og leve sig ind i det for at komme afklaret ud på den anden side: Underverdenens herskere, Proserpina og Pluton, fremstilles som en aldrende, grå og foroverbøjet version af Orfeus og Eurydike endnu i bryllupsklæderne. Hendes ord om, hvor rørt hun er over Orfeus’ klagesang, og hans – altså egentlig Plutons – svar, at Orfeus ikke må vende sig om for at se Eurydike, før de er oppe på jorden igen, hvis han vil føre hende tilbage til livet, bliver en påmindelse om, at man før eller senere skal miste, og at ingen, selv ikke dødens hersker, kan undfri en fra tabet. Med den vished genoplever Orfeus scenen, hvor han i frygt for at miste, må vende sig om og se Eurydike, og det er både ubærligt, men også velgørende, da Eurydikes død gentager sig på scenen: Hun lægges på bordet, dækkes af blomster og bæres bort.

                      I underverdenen er de øvrige sangere klædt i strålende gult – gult som en påskelilje – som Eurydike har været det forestillingen igennem. Baurs kostumer er enkle og klassiske i stil og snit, de kunne være fra 50’erne, men enkelte træder i klare farver frem i den nedtonede kulisse: rød, brun, blå, gul. Da Orfeus er alene tilbage i stuen efter endeligt at have mistet eller erkendt tabet af Eurydike, samler han de solskinsgule kostumer, koret har efterladt, som man plukker erantis. Det spejler ritornellen i slutningen af første akt, hvor koret synger om, at efter den golde vinters bidende frost vil foråret atter iklæde engene blomster, og i det øjeblik vender Orfeus’ forældre tilbage. Om de kommer fra det hinsides, om de er endnu en afspejling af hans sind, er ligegyldigt; moren rydder omsorgsfuldt op, og faren (i originalen er det Apollon, musernes anfører og kunstens gud) inviterer Orfeus med til himlen, hvor fred og glæde hersker. De lader døren stå åben efter sig. Orfeus tøver; han tænker – og lukker døren.

                      Denne følsomme, smukke og lydhøre instruktion understreges kun af musikere og sangere, som alle er formidable. Concerto Copenhagen under Lars Ulrik Mortensens evigt energiske og medrivende direktion er på én gang subtil og taktil; kun under den indledende, velkendte og festlige toccata er der mislyde blandt blæserne, måske fordi deres iver her er for stor. Resten er lutter vellyd. Sangerholdet, der består af unge, fortrinsvis nordiske sangere, er en drøm, og den ene smukke stemme afløser den anden forestillingen igennem. Man bør fremhæve Sofie Lund-Tonnesens smukke, lyriske sopran, fordi hun synger partiet som Eurydike, ikke fordi hendes stemme er mere beundringsvækkende eller rørende end f.eks. Mia Bergströms inderlige, varme mezzosopran, Katinka Fogh Vindelevs strålende Proserpina eller Joakim Larssons dundrende Pluton, men alle bør nævnes! Øverst troner dog franske Marc Mauillon. Med sin stærke og spændstige tenor forlener han på overjordisk vis Orfeus med den sorg og skrøbelighed, partiet kræver, og han er Orfeus, når han ubesværet følger partiturets rige nuancer i tonestiger op, op, op.

Sammen forløser de medvirkende Monteverdis smukke partitur på magisk vis. Librettoen af Alessandro Striggio tager afsæt i Aristoteles værk om tragedien, Poetikken, og spejler sig symmetrisk omkring Orfeus’ klagesang ”Possente spirto” (”Mægtige ånd”) i tredje akt – altså operaens centrum – og Monteverdis partitur spejler dette harmonisk i sin følelsesfulde vekslen mellem talesang, ritorneller, kor og recitativer. Mijnssens mesterlige greb omkalfatrer nok handlingen fra en mindre mytologisk til en – for et moderne publikum – mere genkendelig og virkelighedsnær verden, men denne omvending spejler sig fortsat i partitur og libretto, og den er – oveni – vidunderligt smuk. Man er fuldstændig henført.

 

Epilog

Min læser må undskylde, hvis denne tekst er blevet for lang og for omstændelig, men det er svært ikke at blive grebet og fortabe sig i detaljer. Husk, at Orfeus bevægede vilde dyr, træer og herskeren over de døde med sin sang! Scenebillede, musik og sang resonerer i det måske mest eksistentielle vilkår af alle i mennesket, nemlig at få blot for at miste, uanset hvor dybt tabet måtte ligge gemt i os. Denne spejling er svimlende betagende, og det er uden forbehold en af de mest vidunderlige forestillinger, jeg nogensinde har set, så bær over med mig, hvis min ros bliver patetisk. Jeg skal se – og høre – den igen.

---

[1] Ovid: Metamorfoser X, 55-63 v. Otto Steen Due, Gyldendal 2005

Borgerskabet bag facaden

 Richard Strauss’ Elektra er en triumf! Operaen d. 25. marts 2023

 

Af de hundredvis af tragedier, der blev skrevet i antikkens Grækenland, er 32 bevaret, og blandt disse er der én komplet trilogi, Aischylos’ Orestien, der handler om, hvad der hændte kong Agamemnon, da han kom hjem efter krigen i Troja (hvis drabeligheder man kan opleve på Betty Nansen Teatret et par uger endnu): I hans fravær havde hans hustru, Klytaimnestra, taget sig en ny ægtemand, Aigisthos, og sammen dræber de Agamemnon i badekarret. Herefter hævner sønnen Orestes fadermordet med modermord, hvilket han i tredje og sidste del renses for i en retssag, der i påfaldende grad minder om den slags retssager, borgerne i det atheniensiske demokrati selv førte i det 5. årh. f.Kr. Desuden er to tragedier over myten om Elektra, Orestes’ hævngerrige søster, bevaret, en af Sofokles og en af Euripides, så myten var populært stof. Disse to tragedier er vidt forskellige; provoen Euripides vender tingene på hovedet og fremstiller Aigisthos som en from mand, der myrdes midt i en offerhandling, og Klytaimnestra forsvarer sig så renfærdigt med Agamemnons egen utroskab som hjemmel, at enhver nutidig kvinde ville istemme et søsterligt ”Me too!” Euripides efterlader publikum med spørgsmålet om, hvad der er retfærdigt, for de svar, der gives i tragedien, klinger hult. Sofokles’ version lægger sig i kølvandet af myten, som vi i øvrigt kender den, og har et mere traditionelt verdenssyn.

Måske det skyldes den rige overlevering fra antikken, at Hugo von Hofmannsthal lod sig inspirere til også at skrive en Elektra i 1903. Den er primært baseret på Sofokles’ version, men von Hofmannsthals tragedie afspejler (selvfølgelig), at den er skrevet i hans tid, i begyndelsen af det 20. årh. og i Freuds kølvand, og myten om den mykenske kongedatter er bare rammen om en historie om forkvaklede forhold mellem børn og voksne, incestuøse forhold og traumatiserede sjæle. Richard Strauss så tragedien, og han indså straks, at Elektra måtte blive en opera, og at von Hofmannsthal var den librettist, han havde drømt om at finde. Strauss’ ekspressive mesterværk forlener von Hofmannsthals ord med en psykologisk indsigt, som de færreste digtere kan fange med ord, og som endnu færre sceneinstruktører er i stand til at begribe, men selv en halvblind høne kan finde et korn eller to.

                      Den halvblinde høne er på denne premiereaften Dmitri Tcherniakov. Han omplanter oftest – uden skånsel – en hvilken som helst operahandling til en genkendelig og hyperrealistisk hverdag, og i dette sammenstød kan der opstå magi. Han overfører Tchaikovskys Eugen Onegin til en slidt og pauver sovjetrussisk ramme med så latterlige, larmende og dumme provinsboere, at den åndfulde Tatjanas synes endnu mere udsat, og hendes skæbne bliver derfor kun mere gribende, og han gør alle karaktererne i Mozarts Don Giovani til medlemmer af en mafia-familie med kommandanten for bordenden. Herved får forførerens oprørs- og frihedstrang det lutrende skær af retfærdighed, han burde have for moderne, ikke-troende mennesker. Den (mildest talt) dysfunktionelle familie i Strauss’ Elektra omplanter han her til en stor (!), fornem herskabslejlighed med indbyggede reoler og stuk på loftet. Her går mor og datter hinanden på nerverne; Klytaimnestra ved hver dag at holde hof for sine gamle, sladrende, men støttende veninder, Elektra ved at gennemføre sit begravelsesritual for faren med sine gyngeheste og legetøjshunde – og en legemsstor dukke af faren. Chrysothemis lider under denne nervekrig, og det er et under, at hun trods alt har kærlighed nok til at blive for at passe på sin begyndende demente mor.

                      Til sidst forsøger Tcherniakov sig med et coup de theâtre: Da hævnen er fuldbyrdet, får publikum i tekstdisplayet besked om – og selvfølgelig er det ’Breaking News’ – at en massemorder er flygtet, og at han allerede har myrdet 18 kvinder ved at give sig ud for at være i familie med de dræbte. Så får Elektra og Chrysothemis samme tur med kniven som Klytaimnestra og Aigisthos, og de bliver alle fire placeret i et grotesk stilleben på stolene omkring spisebordet. Det er latterligt og afslører kun, at Tcherniakov ikke kan høre, hvordan Agamemnon-motivet som det allersidste drøner gennem kapellet, for at fortælle at hævnen er fuldbyrdet, og at der ikke blot er begået tilfældige mord, men det er en bet til ham, ikke til forestillingen i øvrigt. Dertil har der undervejs været for megen gåsehud over sangernes præstation og for meget neglebidning over Det kongelige Kapels mesterlige spil.

                      Det er Thomas Søndergaard, der med klartskuende og køligt overblik styrer Kapellet igennem Strauss’ sublimt monstrøse partitur. Han er fuldkommen rolig, og han tøver aldrig; hans tempi er beherskede, så alle nuancer, dissonanser, vekslende rytmer og lyriske passager, træder skarpt frem. Men drønene buldrer, når de skal. Alle partier – alle! – er fornemt besat, fra Signe Sneh Durholm over Frida Lund-Larsen, Elisabeth Jansson, Hanne Fischer, Melissa Baug og Louise McClelland Jacobsen til de tre store kvindepartier: Lise Lindstrom er noget nær den ultimative Elektra; hendes stemme er skær og lys som en ung piges, men hendes traumatiserede sjæl høres i det mørke dyb og de skarpe, skingre toner, der løfter sig umenneskeligt højt over orkesteret. Psykologisk har Tcherniakov ramt hende på kornet, når hun korthåret og rank stolprer rundt i sin fars tøj og trænger truende ind på livet af sin søster; overgrebet er det sprog, hun har lært at tale, og hævnen er hendes indbildte udfrielse. Det er et frygtindgydende klimaks, da hun forbander sin søster for ikke at ville hjælpe hende i ugerningen. Chrysothemis forlener Elisabet Strids stormende sopran med al den desperation og uspolerede længsel og godhed, der holder hende fanget i morens hjem, og moren selv, dronning Klytaimnestra, er i Violeta Urmanas krop og stemme et febrilsk, vanvittigt dyr i fangenskab, som man på en gang føler trang til at ynke, og hvis styrke man frygter og gyser ved. Johan Reuter er en mørk og truende Orestes, hvis psyke Peter Konwitschny fangede bedre i sin opsætning af Elektra i Operaen i 2005, da han lod ham maje alle – fra cykelbude til skolebørn og husmødre på indkøb – ned i sin blodrus, end Tcherniakovs ynkelige tildigtning. Der er noget Barnaby-absurd over sluttableauet her, men den absurde krimi-humor klæder ikke von Hofmannsthal og Strauss’ tragedie; de afdækker i større alvor, hvad der lurer bag borgerskabets pæne facade end mordsagaen fra Midsomer nogensinde har gjort.

                       Da jeg straks efter tæppefald skynder mig den lange vej fra Operaen (jeg skal nå et tog), møder jeg en aldrende herre i garderoben. Hovedrystende siger han: ”Det var dog en forfærdelig forestilling!” Jeg har ikke tid til at svare, men nej, det er det ikke; psykologien og den musikalske fremførelse sender en rystet ud i forårsmørket. Vi må ikke lade os påvirke af instruktørers kreative hybris, for den kan aldrig overskygge et mesterværk, når det formidles – som her – i verdensklasse.

Ørkenvandring

 Aida skuffer fælt. Operaen d. 11. marts 2023

 

Der er udsolgt til opsætningen af Verdis Aida denne vinterkolde lørdag i marts. De fleste kommer nok for ”den, de kender”, uden tanke for de lyriske, stemnings- og landskabsmalende passager, der er i Verdis vekslende og rige partitur. Alligevel er der enkelte ledige steder i parkettet, og nogle kommer enten i sidste øjeblik eller for sent og vises ind efter ”Celeste Aida”. Det skyldes velsagtens den kamp, det er at finde ud til Operaen; stor gåafstand, sen og langsom kollektiv trafik og dårlige parkeringsforhold (i alt fald for elbiler). Det føles som en ørkenvandring, navnlig når det er mørkt, koldt og blæsende.

                      Hvad værre er, så er Annabel Ardens iscenesættelse af Aida en ørkenvandring. Der sker stort set intet på scenen, der bortset fra enkelte rekvisitter (et podium, et bord, en seng (?), en enkelt stol og to firkanter oven på hinanden) er helt tom. Dertil kommer de efterhånden obligatoriske videoprojektioner af krigshandlinger på bagvæggen og en række hængte soldater under triumfmarchen. Men det er, hvad man får, til trods for programnoternes betoning af, at Arden ”er særligt kendt fra teaterverdenen” og ”for sin kollektivistisk tænkende arbejdsmetode”, og at teatret på sin hjemmeside kalder iscenesættelsen ”markant.” Havde personinstruktionen været skarpere, kunne man have levet med det camouflagemønstrede bagtæppe som eneste kulisse, nu sidder man og drømmer sig tilbage til Mikael Melbyes smukke scenografi, der indviede Operaen tilbage i 2005; her spejlede kolossale søjler, store vægmalerier og stjernehimlen over Nilen partiturets rigdom og var på den måde en oplevelse. Jeg er ikke fortaler for uambitiøse historiske iscenesættelser (dem man stopfodres med i biograferne fra The Met), men jeg vil gerne i teatret – og opera er teater – for (også) at se noget. Ardens vildeste træk er i første akt at lade Radamès rejse sig fra Amneris’ seng, men om det nu skyldes, at helten bare er let at manipulere med, om han føler sig tvunget til at sove med prinsessen, eller om han blot er en postmoderne mand, der nu engang tager den kvinde, der byder sig til, det står hen i det uvisse, og det er ikke med til at farve trekantsdramaet gennem forestillingen. Fire såkaldte dansere flintrer forvirrede rundt på scenen i alle scener, men de forstærker ved deres tilstedeværelse kun instruktørens manglende evne til at få karaktererne og dramaet til at leve, og forud for triumfmarchen vandrer operakoret bogstaveligt talt frem og tilbage over scenen – fra højre til venstre og tilbage igen – dét er niveauet.

                      Oaserne i opsætningen er sangerne, Det kgl. Operakor og Det kgl. Kapel. Mest svalende er Operakoret – specielt når de synger bag scenen, og deres stemmer rejser sig som de palmer og pyramider, der ikke er på scenen – og Kapellet, åh, her rejser Nilens vande sig, aftenvinden køler og stjernerne tindrer under Paolo Carignanis prægnante ledelse, bravissimi tutti! Luk øjnene og drøm jer væk, når der nu intet er at se på! Miriam Clark synger titelpartiet, og hun har en smuk stemme, men har ikke styrken til at løfte sig over kor og orkester, og hendes elskede Radamès (hvad hun nu end ser i ham - eller han i hende for den sags skyld) synges flot, men ikke mere af Samuele Simoncini. Han mangler pondus, og det virker – groft sagt – ikke som om, at han har overskud til både at skulle synge og agere på scene. Bedst er Raehann Bryce-Davis som Amneris; hendes mørkt glødende timbre har al passionens og Egyptens hede, og hun formår faktisk – selv da hun sidder på den ene stol og overhører præsternes dom over Radamès – at agere og udtrykke følelser med sin stemme. Måske man bør tage højde for, at helten og heltinden er de mest kedelige i hele Verdis oeuvre, han er svag og splittet, hun er så selvmedlidende og frygtsom, at det ikke er til at bære, og kun Amneris gennemgår en udvikling, der gør hende til en dramatisk karakter. Det undskylder ikke Ardens tusinder af fejlgreb – eller snarere manglende greb – om operaen; i hendes hænder er og bliver den en ørkenvandring.

Piger leger med dukker, og drenge kører dukkerne over med en bil

 Tragiske måder at slå en kvinde ihjel på er kun tragisk i sin intetsigenhed. Værkstedet, Odense Teater d. 9. marts 2023

 

Man fascineres først af det stemningsmættede scenebillede: Et gulv af riste, hvorunder snurrende turbiner og lamper lader sig ane, totter af vissent græs og en insisterende, dundrende elektronisk og tonløs bas. Tre kvindeskikkelser bevæger sig rundt, og en fjerde kommer til. Men efter ti minutter, hvor de tre har snurret og viklet og bundet den fjerde ind i noget, der ikke er til at se, hvad er, begynder man at kede sig, og da den første replik lyder efter næsten et kvarters spilletid/spild af tid, er den latterlig i sit forsøg på at vække og provokere: ”Du er død.” Ja, af kedsomhed.

                      Den forestilling, der slår sig op på at være ”Græsk tragedie som du aldrig har set den før”, er så langt fra nogen græsk tragedie, som den kan være. Tag f.eks. Euripides’ Elektra, der er et stort rungende spørgsmål til publikum: Hvad er retfærdighed? Mesterligt og meget moderne har Euripides lidt før år 400 f. Kr. – for godt 2400 år siden – spundet et handlingsforløb, der synes at bestå af konstante spændingskurver, der stiger mod en forløsning, som aldrig kommer, selv ikke da en deus ex machina løser knuden, for også den løsning synes uforløst. Sympati vender lynsnart til antipati i et mesterligt spundet net, som man tror, skal fange den skyldige, men som kun griber og strammes om den tomme luft: Hvad er retfærdighed?

                      Nej, Astrid Lindhardt og Mai Katsume, der står for henholdsvis ”instruktion” og scenografi, har forelsket sig i konklusionen i Nicole Loraux’ Tragic Ways of killing a Woman, der påpeger, at kvinder bliver slået ihjel af mænd, blot fordi de er kvinder, og at der er talrige eksempler herpå i de 32 tragedier, der er overleveret fra det 5. årh. f. Kr. til nutiden. Sandt som det er, så gør det ikke udsagnet dramatisk medrivende. Det er gennem en handling på scenen, at publikum opnår katharsis, som Aristoteles påpeger, og her er ingen handling; her er – som en tam, stillestående installation – to køn sat over for hinanden: de fire kvinder i underverdenen, Ifigenia, Alkestis, Antigone og Eurydike, og manden, forfatteren, der træder ind og refererer de fire kvinders skæbne i et overlegent, selvhøjtideligt tonefald. Kvinderne selv har ingen stemme og kan kun tale for hinanden gennem den mikrofon, hver enkelt har fastklæbet på ryggen, og det er forestillingens eneste dramatiske pointe. At kvinderne remser navnene op på andre mytologiske, kvindelige ofre i en stille dukkeleg, og at forfatteren kører dukkerne ned med en elektrisk, fjernstyret bil, bekræfter kun de fastlåste kønsroller, som forestillingen måske – måske, for der sker som sagt ingenting, der er intet forløb, ingen udvikling, kun et diktum – forsøger at gøre op med, og det er en tynd, tynd kop te at blive spist af med som publikum. De fem skuespillere, Freja Klint Sandberg, Nicolai Jandorf, Natalí Vallespir Sand, Louise Davidsen og Anna Hawa Kamuk Mnasi bør nævnes for deres standhaftighed og professionalisme i at gennemføre dette ingenting, for de får aldrig lov til at vise deres talent i den installation, der gudskelov varer mindre end en time.

                      Man forlader uforløst Værkstedets lille scene. Ikke uforløst som efter mødet med Euripides’ Elektra i lænestolen, for her gennemlever man skiftende sindsstemninger og sidder på stolekanten i spænding om udfaldet, som så viser sig at være et stort, rungende spørgsmål, men uforløst, fordi der intet er sket, ud over at to såkaldte scenekunstnere har spildt vores tid. Det spørgsmål, man lades tilbage med, er, hvorfor teatret tror, at det skal være kunstnerisk nyskabende og eksperimenterende frem for at fortælle historier, når streamingtjenester kun vokser i antal, fordi de har succes med at masseproducere serie efter serie efter serie, der imiterer menneskers liv og handlinger. Mennesket bliver aldrig færdig med at spejle sig selv i sig selv i forsøget på at forstå sig selv, men hvis teatret giver køb på det, så dør teatret, for så kan man lige så godt blive i sin lænestol med bøger med tunge, filosofiske udsagn og historiske konklusioner.