Qoud erat demonstrandum

Hans Werner Henzes Boulevard Solitude i forbilledlig opsætning i Operaen d. 25. oktober 2015

Partiturmusik kalder man moderne musik skrevet for klassiske instrumenter i kombinationer af  større eller mindre antal, og den kliniske betegnelse er måske medvirkende til den manglende gennemslagskraft for en stor del af det 20. århundredes klassiske komponister. Ofte inspireret af dodekafoni – tolvtonemusik – er der heller sjældent noget at nynne med på i denne musik, det skræmmer nok nogle publikummer, men det kan på sin vis være ret befriende og føles som en tilbagevenden til wienerklassikkens normative musikteori; det er ren, fri og udogmatisk musik. Dur og mol gør det nok lettere for publikum at orientere sig, men i moderne kompositionsmusik er der for den lyttende den samme følelse af at være på gyngende, usikker grund eller være spændt ud i et vibrerende spindelvæv. Slår man imidlertid ørerne ud, læner sig tilbage i sædet og slapper fuldstændig af, så kan belønningen være lige så stor som fraværet af (i nogle tilfælde påtrængende) melodi, og det er tilfældet i Hans Werner Henzes første og ret stort anlagte opera, Boulevard Solitude, der ganske som Det kongelige teater lover, er ret ukompliceret at gå til.

Musikken i Boulevard Solitude er sart, sprød og spinkel – som en stille, frostklar morgen i solskin – når den ikke i glimt brydes af bragende, jazzede rytmer i messingblæserne – så er vi snarere ovre i et farverigt efterår – eller arkaiserende, ironiserende fraser. Dette understøtter den velkendte Manon Lescaut-historie, der udgør operaens handlingsskelet, her fortalt som syv lyriske scener, der udspiller sig i efterkrigstidens Paris: Mødet mellem den filosofiske, eksistentialistisk inspirerede student Armand og den opportunistiske overlever Manon er kærlighed ved første blik. Det er bare en romantisk kliché at kunne leve af kærlighed og kildevand, specielt når fortiden i skikkelse af en kriminel bror hele tiden forfølger Manon, og Armand lider under sin ensomhed, når Manon sælger sin gunst til bemidlede mænd, og dulmer sorgen med kokain. Deres duetter er netop uden forstyrrende elementer fra jazz, klassik og hvad Henze nu ellers kan finde på at låne fra, de er æteriske, søgende, famlende, og disse dirrende moderne partier formidler Sine Bundgaard som Manon og Gert Henning-Jensen som Armand med ubesværet lethed og mesterlig, ren klang. Faktisk imponerer alle stemmer i denne opsætning, man er overrumplet og betaget af Benjamin Bevans slagkraftige, skruppelløse bariton i partiet som Lescaut, Kor-Jan Dusseljee som rigmanden Lilaque er på én gang skrøbelig og faretruende stærk, mens norske Martin Hatlo betager med sin smukke tenor som vennen Francis. Vi vil meget gerne høre alle disse gæster igen! Det samme gælder dirigenten Jérémie Rhorer, der kunstlet leder Det kongelige Kapel gennem partiturets labyrint. Behøver man nævne, at Kapellet naturligvis slipper uhindret og helskinnet frem til målet? Som altid!

Hvorfor valgte Henze og hans librettist Grete Weil igen at bruge abbed Prévosts klassiker om Manon Lescaut som forlæg for et scenisk værk? I forvejen spilles Massenets Manon og Puccinis Manon Lescaut betydeligt oftere end denne opera, men Lotte de Beers iscenesættelse demonstrerer med krystallinsk klarhed, hvorfor det var nødvendigt med endnu en opera over denne historie om kærlighed og fortabelse, og hvorfor Henzes opera faktisk er den bedre af disse tre operaer: Abbed Prévosts roman L’histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescau er en art exemplum-litteratur; en roman om, hvor galt det kan gå, når man som kvinde er i sine følelsers vold og følger sine drifter. Den slags belærende fortællinger med en løftet pegefinger mod kvindens farlige seksualitet er historien fuld af, man kan i flæng nævne Eva med æblet – al synds moder – Maria Magdalene, Klytaimnestra, Lady Macbeth, Salome, og i de gribende intermezzi mellem de syv scener lægger de Beer en kommenterende ramme ind, hvor en pigeskole – til skræk og advarsel! – agerer netop disse kvindemyter. Det er avanceret didaktik at lade pigerne udføre disse kvinderoller, som de jo netop selv skal tage ved lære af, men de er heller ikke alle lige ivrige efter at deltage hver gang – slet ikke da lærerinden kommer ind med Johannes Døberens afhuggede hoved! – og disse genfortællinger har ikke megen nytte. Manon er i Henzes opera netop ingen løsagtig, liderlig kvinde, der straffes for at følge sin tilbøjelighed, hun er offer for alle de mænd, der udnytter hende, lige fra broren til Armand, for selvom Manon og Armand elsker hinanden, er deres kærlighed et narkotikum, som de begge er afhængige af, og som i alt fald han ikke har vilje til at opgive. Derfor ender de uskyldige skolepiger som en opvisning af kvindelige ikoner fra Marilyn Monroe over Madonna til Miley Cyrus, kvinder, hvis udstråling og seksualitet sælger musik og film for en grådig, mandsdomineret forlags- og mediebranche. Så meget for den belæring om kvindelig seksualitet!

Rammen for Lotte de Beers præcise og meget rørende personinstruktion må også nævnes, for Clement & Sanôu’s ekstremt smukke og overvældende scenografi, kostumer og lyssætning er alene hele forestillingen værd. Kernen er en grå, uigennemtrængelig kæmpeklods på drejescenen, og ud af denne klods vokser trapper, togperroner, bogreoler og døre fra scene til scene som en bog, man bladrer i. Drejescenen tillader scenerne at skifte uhindret, men dog hver gang med magisk virkning, og lysets præcise clairobscur-vekslen understreger forbilledligt det lyriske i operaen, og det er noget af det smukkeste, jeg længe har oplevet på en scene. Kostumerne nagler handlingens tid til årstallet for operaens tilblivelse, 1952, og dette hyperrealistiske og –naturalistiske element midt i musikkens abstraktion og den æteriske flugt fra scene til scene er både overraskende og gribende. Eventyrligt er det ord, man leder efter, men det er et eventyr fra virkelighedens verden, ikke et eventyr for små, uskyldige skolepiger.

Undskyld, hr.! Må jeg byde dem en ukendt opera?

Danmarkspremiere på Pietro Mascagnis L’amico Fritz i Odense Koncerthus d. 2. oktober 2015

Pietro Mascagnis kendteste opera, Cavalleria Rusticana sættes oftest op sammen med Ruggiero Leoncavallos I Pagliacci/Bajadser, og når man oplever disse to ’enaktere’ (Cavalleria består i virkeligheden af to akter bundet sammen af et mellemspil), glæder man sig altid over, at Bajadser er den sidste, for den er langt den bedste af de to. Cavalleria Rusticana byder nok på nogle elskede melodier, men dramatisk mangler den nærvær og befinder sig i et dødvande af dialog og kedelige koroptog. L’amico Fritz er i modsætning hertil en charmerende opera. Charmerende, fordi den byder på en genkendelig hverdagssituation; kærligheden viser sig jo ikke kun i de ekstreme følelsesudslag - jalousi, had, altødelæggende begær - den kan såmænd være smertelig nok, når ”den, der elsker, går ved siden af en, der kun holder af”, som Herman Bang så smukt skriver - og det kan flere nok identificere sig med end det sydlandske temperament i Cav & Pag. L’amico Fritz er ingen tragisk opera - heri ligger også en del af dens charme - og de smægtende øjeblikke af ulykkelig kærlighed opstår kun, fordi vennen Fritz ikke vil være ved, at han elsker Suzel; det tilstår han først, da han får at vide, at hun skal giftes med en anden, og det er tidsnok til at operaen kan få en lykkelig udgang.

                      Instruktøren Michael Barker-Caven flytter rammen det lille hverdagsdrama fra operaens samtid (1891) til 1940. Det er et enkelt, og dog mesterligt kneb, for handlingen udspiller sig i Alsace, og den ven, David, som Fritz’ indgår et væddemål med, om at han aldrig vil gifte sig, er rabbiner. Mens første og anden akt udspiller sig i april, hvor nazisterne havde travlt med at besætte Danmark og Norge, udspiller tredje akt sig en måneds tid senere, hvor også Alsace og det øvrige Frankrig er besat, og det giver den lykkelige slutning en klædelig klangbund af alvor, at rabbineren og Suzel nu må gå med obligatoriske jødestjerne, og Fritz’ ungkarlevenner har bekendt kulør og svarer den sejrende kærlighed med en heilende højrearm. Det er et af den slags subtile iscenesættertræk, man husker; som da Elisabeth Linton lod Tatjana efterlade Onegin med en ladt pistol i 2004, og Klaus Hoffmeyer i 2010 lod Elektra rave afsindig rundt med pistol i Mozarts Idomineo, sidder man her med hårrejsende gysen ned ad nakken: Hvornår falder skuddet? Og hvornår indhentes Fritz og Suzel af jødeforfølgelserne? Man kan ikke undlade at få den tanke, at Barker-Caven har skelet en smule til Sound of Music, hvis filmatisering i år fejrer 50-års jubilæum, og hvis melodiøse kærlighedsbudskab som bekendt også står i nazismens skygge. Det er dog først og fremmest en fornem og følsom personinstruktion, Barker-Caven står for, og man føler lige så meget for de elskende i deres kvaler her som i La Bohème eller Madame Butterfly eller en anden hyppigere opført opera.

                      Desværre kan Barker-Caven og scenografen Adam Wiltshire ikke afholde sig fra at overgøre dette effektfulde kneb med at flytte handlingen i tid: Det giver ingen mening, at koret under det muntre forspil til operaen, fremstiller patroner på en våbenfabrik, og helt galt er det, at koret skal råbe op og tiljuble nazisternes indmarch under forspillet til tredje akt, så det overdøver musikken; det er alt rigeligt, at man kan se skyggerne gennem scenografiens store vinduer. Scenografien er i sig selv en misforståelse, når man betænker, at den skal kunne flyttes nemt på turnéen rundt i landet. Det veristiske drama ville træde tydeligere frem i en minimalistisk scenografi, men alligevel har man lavet meterhøje paneler med vinduer, søjler og paneler, som skal flyttes rundt - endda flyttes under forspillet til anden akt, selvom også dét larmer, og operaen ikke er længere, end at man kunne have ladet tæppet gå et par minutter for at få ro til sceneskiftet. Ydermere får man ikke, hvad man håber på ved dette sceneskift. Anden akt udspiller sig på den vingård, der er indsatsen i væddemålet mellem Fritz og David, der er bare ingen kirsebærtræers kølende skygge til den berømte kirsebærduet, hvor Fritz og Suzel virkelig får øjnene op for hinanden og deres kærlighed. Der er i stedet en vindeltrappe i smedejern (under åben himmel?!), der samtidig skal have funktion af kilde, og kirsebærrene er røde glaskugler, der fires ned fra loftet. Det er muligvis ganske smukt med den spejlblanke bagside af panelerne i baggrunden og en masse hvide papirlapper, der vist nok skal illudere blomster, men mere prætentiøs og kunstig kulisse skal man lede længe efter. En stige og en kirsebærgren fra loftet havde alene kunnet gøre det - endda gøre det bedre!

                      Imidlertid synges og spiller der fremragende, så man kan lukke øjnene for disse vildskud: Amerikanske Scott Quinn har klang som en ung Pavarotti; han har måske ikke samme stemmestyrke, men at han enkelte gange overdøves af pauker og slagtøj skyldes udelukkende de ugunstige forhold i Odense Koncerthus, og man kan kun håbe på et genhør, når Odeon står færdig - med grav til orkesteret! Walisiske Natalya Romaniw har en pragtfuld, stor og krydret sopran, der kun vækker velfortjent jubel, og hun portrætterer rørende den unge Suzel, til trods for at hendes kostumer gør hende noget mandhaftig. Lars Møller som David, Jesper Brun-Jensen som Hanezò og Alexander Grove som Frederico er alle fremragende, de synger og spiller med stor indlevelse. Kun Andrea Pellegrini virker - til trods for hendes stemmes smukke, særegne karakter - ikke helt hjemme i partiet som sigøjneren Beppe, men det kan måske også skyldes det umage kostume; hendes barm er snøret ind, men man er aldrig klar over, om hun skal forestille en kvinde eller en mand. Den jyske Operas kor leverer under sin korte fremtræden på scenen i første akt fine, individuelt udformede karakterer, og det synger varmt og smægtende både på og bag scenen. Det varme og smægtende går igen hos Odense Symfoniorkester, hvis spil franske Martin André styrer med sikker hånd og øre for detaljerne i det charmerende partitur; han giver plads og holder et behersket tempo, kun kunne man ønske, han dæmpede pauker og slagtøj af hensyn til Carl Nielsen-salens problematiske akustik.

                      Man bør altså føle sig smigret, når Annilese Miskimmon med Den jyske Opera tilbyder publikum endnu en sjældent opført opera. Man charmeres under forestillingen af musikken og begejstres af sangen, i den efterfølgende eftertænksomhed kan man så undre sig over, at serveringen ikke er mere enkel og rustik, for scenografien - ja, den er der sagt nok om, den bør forbigås i stilhed!

Store forventninger

Leonard Bernsteins Candide på Den fynske Opera d. 29. september 2015

I Den fynske Operas caféhyggelige foyer kunne man allerede i sommer se scenografen og kostumierens tegninger til opsætningen af Leonard Bernsteins musicalopera Candide. Det så lovende ud; Marie í Dalis kostumer i en spændende, sjov og farverig streg, en blanding af 1700-talsrober og kulørt fantasi, fest og farver, og Stine Martinsens sparsomme, men spændende scenografi: En rund klode af lameller, der gik ud fra et centrum som stråler fra en sol eller eger i et hjul – en metaforik, der kan overføres til handlingen også – og denne scene skråner ned mod publikum og har orkesteret bag sig. Som en arena. Kender man dertil Bernsteins muntre og melodiøse partitur, så kunne forventningerne kun skrues i vejret – og hvornår har man sidst haft mulighed for at se Candide på scenen på disse breddegrader?

                      Det har man så haft denne sensommer – og tak til Den fynske Opera for det! Langt hen ad vejen er det endog en meget vellykket forestilling, men der er også (enkelte vægtige) svagheder. Det store plus er, at der ikke snydes på vægten, når det handler om sang og musik – her er vi i den bedste af alle tænkelige verdener, og alle forventninger indfries! Mathias Hedegaards tenor er øm, smægtende og skær i titelpartiet; det er simpelthen en udsøgt fornøjelse at høre ham. Som Kunigunde (det er ærgerligt, at en stavemåde efter engelsk udtale har sneget sig ind i programmet og forestillingen) er Signe Sneh Schreiber sexet, rank og tindrende som hendes koloratur; som hun dog kan synge! En sådan stemmestyrke har man ikke hørt i den gamle Flodbio ved Odense Å længe, brava! Anette Bods stærke, sexede mezzosopran har rigeligt slagkraft som den gamle dame – hun er jo rent faktisk en Carmen, der har overlevet mødet med don José! – Matte-Maria Øyen er kønt klingende som Paquette, Tor Lind giver den forfængelige Maximilian en passende modvægt af vokal tyngde, og Anders Gjellerup Koch har faktisk en både stærk, smidig og rund sangstemme ud over sit slagfærdige og adrætte skuespil. Mikkel Rønnow leder det fjorten mand store orkester med overblik, så det lyder rundt og fyldigt, uden at den enorme mængde slagtøj dominerer.

                      Men – for der er et men: ganske som man kunne have store forventninger til forestillingen ud fra de udstillede kostumetegninger, og de unge mennesker i den satiriske forestilling har store forventninger til ”den bedste af alle tænkelige verdener” omkring dem, så skuffes begge forventninger, fordi det ikke understreges tydeligt nok, at hele den vanvittige, absurde og satiriske forestilling handler om skuffede forventninger, og at der er trængsler til i livet. Det er muligvis denne version af operetten (1999; her er skåret både karakterer og flere sange), der er skyld deri, i alt fald forvanskes Voltaires beske morale om, at det er nødvendigt at dyrke sin have, altså at begrænse sine forventninger til livet og verden, til en sirupsød forening af Candide og Kunigunde. Pangloss’ sidste ord – til skuespillerne og til publikum – om der er nogen spørgsmål, mister sin retoriske klang, fordi der ingen morale er at lære. Candide, Kunigunde, Paquette, Maximilian, den gamle dame og dr. Pangloss gennemlever de mest utrolige eventyr, dør og genopstår gang på gang, men de gør det ganske uberørt og udvikler sig ikke, sådan som Markus Virta har instrueret forestillingen. Mange år går, til sidst er Kunigunde blevet både fed og grim, og Candide ægter hende både af kærlighed og af trods, men det aspekt udelades ganske til fordel for et overfladisk præg af cirkus og dilettanteri. Cirkusmetaforen er ellers en god idé, og alle har en hvid klovnemaske malet i ansigtet, for de er jo til grin alle som en; Candide p.g.a. sin himmelråbende naivitet, Kunigunde i sin overfladiske stræben efter luksus. Men – der var men’et igen – al latter, al komik og satire dækker over en rungende sort alvor, som ikke afdækkes her, og det kommer faktisk bag på publikum, da forestillingen, der ifølge programmet varer 2 timer og 40 minutter, efter knap 2½ times spilletid slutter. Ud af det blå bekendtgør Candide de berømte ord: ”Il faut cultiver son jardin”, som om det var det naturligste i verden, at han pludselig var blevet klogere af sine oplevelser. Hvis han er, lader Virta det gå hen over hovedet på både publikum og Candide, og man gik ikke ind til Bernsteins operette med en forventning om at se kaniner blive trukket op af en hat.

                      Man sidder til sidst med en tam smag i munden, for agerede koret ikke lovligt amatøragtigt, var cirkuskarakteren ikke overgjort, og var Dalis kostumer egentlig så fantastiske? Langt det meste af tiden er alle faktisk iklædt jeans, hvor eventyrligt er det lige… Der er mange gode, kreative løsninger i det enkle, både udnyttelsen af hele teaterrummet og blåt, bølgende satin som det urolige hav, men Markus Virtas manglende omhu for karakterernes psyke efterlader til sidst publikum med en fornemmelse af amatørforestilling, og det er synd, når der synges og spilles så fornemt som her! For store forventninger skuffes – og det sker ellers aldrig på Den fynske Opera, der kender sit værd og sine begrænsninger – men det er jo også en opbyggelig morale. Mine ledsagere havde ingen forventninger og var meget begejstrede, så måske ærgrer jeg mig alene.